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Full text of "L'art copte : école d'Alexandrie, architecture monastique, sculpture, peinture, art somptuaire"

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4' 


L'ART  COPTE 

ÉCOLE   D'ALEXANDRIE  —  ARCHITECTURE   MONx\STIQUE 

SCULPTURE   —  PEINTURE 

ART  SOMPTUAIRE 


AL.    GAYET 


L'ART  COPTE 


ÉCOLE  D'ALEXANDRIE  —  ARCHITECTURE  MONASTIQUE 


SCULPTURE  —  PEINTURE 


ART  SOMPTUAIRE 


ILLXJSTHATIONS     IDE     L'AUTEUH 


PARIS 

ERNEST  LEROUX,   ÉDITEUR 

28,    RUE    BONAPARTE 
1902 


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1 


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PL  I. 


Église  du  Mohallakah. 
Boiserie  incrustée  d'ivoire,  à  droite  du  chœur. 


Sainl  Georges  sur  les  dragons.  —  Musée  égyplien  du  Caire. 


PRÉFACE 


C'est  une  tâche  ingrate,  que  de  se  faire  le  défenseur  d'un 
art  méconnu  ;  c'en  est  une  plus  ingrate  encore,  que  d'entre- 
prendre de  présenter  un  art  inconnu  ou  dont,  tout  au  plus, 
le  nom  a  été  cité,  de  loin  en  loin,  dans  ({uelques  notices 
archéologiques;  et  cependant,  c'est  cette  tâche  que  je  vais 
assumer  ici,  en  essayant  de  faire  connaître  l'art  copte  au 
grand  public. 

Et  d'abord,  qu'est-ce  que  l'Art  Copte?  Et  d'où  vient  ce 
nom  d'art  copte?  La  réponse  à  la  première  de  ces  deux 
questions  est  fort  simple.  L'art  copte  fut,  en  Egypte,  celui 
des  adeptes  de  la  foi  chrétienne,  selon  la  formule  de  l'Église 
d'Alexandrie,  du  iv^  au  vn^  siècle  de  notre  ère,  et  pourrait 
même,  de  ce  fait,  être  désigné  du  nom  d'art  alexandrin. 
L'étymologie  du  mot  est  beaucoup  plus  difficile  à  établir 
d'une  façon  précise.  Selon  les  uns,  il  dérive  du  nom  de  la  ville 
de  Coptos,  grosse  bourgade  de  Thébaïde,  qui  fut  le  berceau 
de  la  foi  alexandrine  :  selon  les  autres,  —  et  les  arguments 


PREFACE 


invoqués  par  eux  semblent,  de  beaucoup,  les  plus  probants, 
—  il  serait  la  transcription  du  nom  même  de  l'Egypte,  Ha- 
gha-Phtah,  la  demeure  de  Phtah,  Memphis,  dont  les  Grecs 
firent  ayrarioç,  —  iEgyptios,  —  l'Egypte,  les  Egyptiens  ;  et  qui, 
corrompu  aux  basses  époques,  aurait  revêtu  la  forme  Goup- 
tios,  Goupti,  qu'il  conserve  encore  aujourd'hui. 

Quoi  qu'il  en  soit  de  ces  deux  systèmes,  ce  qu'il  importe 
de  dégager  est  ce  (|ue  furent  les  tendances  qui,  à  ce  moment, 
renouvelèrent  Fart  de  l'Egypte  et  firent  d'elles  l'une  des  plus 
curieuses  manifestations  de  la  pensée  chrétienne,  tout  en 
montrant  combien,  à  travers  cette  manifestation  singulière, 
la  survivance  des  doctrines  antiques  perce  encore,  à  chaque 
pas,  dans  les  monuments  qui  ont  servi  à  l'interpréter. 

L'intérêt  qui  s  attache  à  cette  analyse  se  double  d'une  ques- 
tion d'histoire  d'art,  souvent  abordée,  jamais  résolue,  en 
dépit  des  plus  subtiles  théories  :  celle  de  l'origine  de  Fart 
arabe.  Longtemps,  on  s'évertua  à  chercher  celle-ci  à  travers 
les  monuments  sassanides  et  byzantins.  Pour  ce  qui  est  des 
premiers,  les  pubhcations  récentes  de  MM.  Dieulafoy  et  de 
Morgan  ont  laissé  bien  peu  de  place  à  cette  hypothèse.  Quant 
aux  seconds,  bien  (jue  certains  points  de  contact  militent  en 
faveur  d'un  rapprochement,  ils  ne  sauraient  être  considérés 
comme  les  ancêtres  directs  des  monuments  arabes,  eux  non 
plus.  On  a  fait  valoir  l'analogie  de  quelques  formes  :  mais,  si  la 
facture  conserve  un  air  de  parenté  lointaine,  la  philosophie  de 
cette  forme  est,  du  tout  au  tout,  différente  ;  ou  plutôt,  n'existe 
pas  dans  l'œuvre  byzantine,  alors  qu'elle  se  dégage  de  toutes 
les  lignes  de  celle  ({ui  a  interprété  la  doctrine  de  l'Islam. 
Faut-il  voir  là  des  divergences  religieuses?  L'hypothèse  est 
inadmissible,  car  on  constate  le  plus  souvent  que  l'artiste  au 
service  des  khalifes  de  Baghdad  ou  du  Caire  était  un  chrétien, 
ou  tout  au  plus  un  néophyte,  qui,  s'il  était  un  enthousiaste 
ardent  de  la  foi  du  Prophète,  n'avait  rien  d'un  théologien. 
S'il  faisait  de  l'esthétique,  c'était  sans  le  savoir,  de  même  que 
ses  prédécesseurs  de  l'époque  antique.  Toute  la  distance  qui 


PREFACE  m 

sépare  la  Grèce  byzantine  de  l'Orient  musulman  tient  dans 
cette  opposition.  Le  Grec  ne  voit  que  l'extériorité  des  choses  ; 
l'Oriental  est  un  philosopiie-né,  indifférent  à  la  forme,  et  pour 
qui  la  pensée  à  exprimer  est  tout. 

C'est  cette  inclination,  qui  déjà  est  celle  de  l'artiste  copte, 
quand  l'introduction  du  christianisme  a  changé  la  face  de 
l'Egypte,  et  que  la  religion  de  celle-ci,  si  vieille,  qu'elle 
semble  reculer  jusqu'au  premier  siècle  de  la  civilisation,  a 
disparu,  sans  laisser  de  trace  apparente  dans  l'esprit  du 
croyant.  Qu'à  cette  heure,  les  formules  d'art  mises  en  œuvre 
pour  interpréter  le  dogme  alexandrin  aient  été  empruntées 
au  répertoire  de  Byzance,  c'est  fort  possible,  probable  même. 
Mais,  les  aspirations  des  chrétiens  d'Egypte  ne  pouvaient  être 
celles  des  chrétiens  de  Byzance;  et,  fatalement,  ces  formules, 
pour  rester  fidèles  à  ce  principe  primordial  de  l'art,  qu'il  doit 
être  le  reflet  de  la  pensée  de  l'homme,  devaient  se  modifier 
et  se  transformer.  Le  dogme  aussi,  à  l'origine,  suivait  bien  à 
la  lettre  l'enseignement  des  conciles  et  les  rites  de  Byzance  : 
d'innombrables  martyrs  étaient  morts  pour  eux.  Et  ce])endant, 
un  demi  siècle  ne  s'était  pas  écoulé,  depuis  l'avènement  de 
Constantin,  qu'un  schisme  terrible,  marqué  par  des  persécu- 
tions et  des  massacres  séparait  pour  toujours  l'Egypte  du  reste 
de  rÉghse  orientale,  et  faisait  de  l'Éghse  alexandrine  une 
confession  à  part. 

Tout  cela  a  été  méconnu,  de  nos  jours,  par  ceux  qui,  de 
même  que  les  Grecs  des  temps  anciens,  ne  s'attachent  qu'à 
l'extériorité  et  s'arrêtent  volontiers  à  des  analogies  plus  ou 
moins  accusées.  Un  monument  primitif,  et  qui,  par  consé- 
quent, procède  directement  de  l'enseignement  reçu,  les  a-t-il 
frappés,  ils  en  ont  conclu  que  cette  œuvre  isolée  résume 
tout  l'art  alexandrin.  Ils  ont  jugé  celui-ci  d'après  ce  spécimen, 
et  l'ont  classé,  sans  plus  d'examen,  d'une  façon  définitive. 
Comment  d'ailleurs  en  pourrait-il  être  autrement.  Notre  sens 
critique  a  été  faussé  par  une  éducation  exclusive,  faite  d'ad- 
miration sans  bornes  pour  l'art  de  la  Grèce  païenne,  de  dédain 


IV  PREFACE 

pour  tout  ce  qui  a  germé  ailleurs.  Or,  la  Grèce  n'a  été  ni  con- 
templative, ni  méditative,  ni  symboliste,  ni  mystique.  Et  tout 
cela,  l'Orient  l'a  été.  Aussi,  tandis  que  les  œuvres  grec(jues, 
que  de  confiance  nous  admirons,  ne  sont  que  l'expression 
d'une  sensualité  brutale,  d'où  toute  trace  de  ])ensée  est 
absente,  l'œuvre  orientale,  si  raide  et  si  figée  soit-elle,  est 
comme  le  mirage  de  cette  pensée,  dont  l'âme  a  vécu,  ainsi 
qu'en  un  songe.  Que  l'enthousiasme  emporte  l'artiste,  le  voile 
de  rêve  tombe,  et  c'est  l'âme  qui  nous  apparaît  à  nu.  Mais,  si 
l'on  pousse  l'amour  du  grec  jusqu'à  nous  apprendre  ce  qui, 
pour  le  sculpteur  du  temps  de  Périclès,  constituait  les  règles 
de  la  plastique,  les  proportions  de  ces  beaux  animaux  hu- 
mains, dont  Phidias  et  Praxitèle  fixèrent  ce  qu'aujourd'hui  on 
appellerait  les  perforina7iccs\  si  l'on  nous  ressasse,  à  satiété, 
les  plaisanteries  faciles  d'Aristophane  à  l'adresse  des  formes 
grêles  des  penseurs,  on  nous  laisse  ignorer  le  premier  mot  du 
symbolisme  oriental,  tant  et  si  bien,  que  nos  maîtres  les  plus 
écoutés  en  sont  réduits  à  juger  d'après  les  règles  de  l'esthé- 
tique hellénique,  ou  d'après  notre  manière  de  voir  à  nous, 
ce  qui  est  le  dernier  des  contre  sens,  et  à  masquer  leur  igno- 
rance sous  des  airs  de  commisération. 

Pour  ce  qui  est  du  Copte  en  particuHer,  cette  ignorance  a 
une  raison  d'être  parfaitement  logique,  et,  il  faut  bien  en 
convenir,  il  a  été,  jusqu'ici,  de  toute  impossibilité  au  critique 
de  le  juger  en  connaissance  de  cause  :  voici  pourquoi. 

Tout  ce  que,  jusqu'à  nos  jours,  nous  avons  connu  du 
Copte  nous  a  été  transmis  par  les  auteurs  grecs  et  latins  (|ui, 
tour  à  tour,  nous  ont  montré  l'Église  d'Alexandrie  sous  des 
jours  différents,  mais  en  se  plaçant  toujours  à  leur  ])oint  de 
vue  à  eux  ;  nous  la  peignant,  non  point  telle  qu'elle  fut,  mais 
telle  que,  selon  eux,  elle  aurait  dû  être.  A  l'origine,  le  chris- 
tianisme, introduit  en  Egypte  par  les  Grecs,  ainsi  qu'on  le 
verra  tout  à  l'heure,  conserve  intact  le  rite  de  Byzance  ;  c'est 
l'instant  des  persécutions,  l'heure  où  les  martyrs  versent  leur 
sang,  la  période  d'action,  qui  exclut  la  méditation  et  la  con- 


PREFACE 


troverse.  Au  sortir  de  cette  persécution,  un  grand  apaise- 
ment se  produit.  Le  triomphe  de  la  doctrine  nouvelle  est,  pour 
un  peuple  qui  venait  d'être  aussi  durement  oppressé,  Taurore 
d'une  ère  nouvelle,  et  les  grands  anachorètes,  les  ascètes 
fameux,  les  moines  fondateurs  des  premiers  couvents,  em- 
portés par  le  mysticisme  inhérent  à  la  nature  égyptienne,  riva- 
lisent de  pieuses  pratiques,  souvent  extraordinaires,  qui,  pour 
eux,  étaient  comme  autant  d'actions  de  grâces  rendues  au  ciel. 
A  cette  époque,  la  communauté  de  croyances  faisait  d'eux 
les  frères  en  religion  des  fidèles  de  la  foi  de  Byzance.  Aussi 
les  auteurs  grecs  d'alors,  égarés  par  saint  Gérôme,  nous  les 
dépeignent-ils  sous  les  traits  légendaires,  qui  remplirent  le 
monde  de  leur  renommée,  à  ce  point,  de  soulever  encore 
aujourd'hui  notre  admiration.  Un  siècle  plus  tard,  les  affi- 
nités de  race  reprenaient  le  dessus;  la  nature  égyptienne 
réclamait  ses  droits,  et,  pour  toujours,  un  schisme  irrémé- 
diable séparait  l'Église  d'Alexandrie  de  celle  des  Empereurs 
et  des  Papes,  mais  sans  toutefois  exercer  d'action  rétrospec- 
tive sur  la  période  écoulée  ;  si  bien,  que  ce  fut  toujours  par 
leurs  panégyristes,  que  nous  apprîmes  à  connaître  les  exploits 
des  solitaires  de  Thébaïde,  de  Nitrie  et  de  Scété.  On  se  con- 
tenta de  couvrir  les  schismatiques  d'injures,  de  les  charger 
de  tous  les  péchés  de  la  chrétienté,  de  les  montrer  comme 
adonnés  à  tous  les  défauts,  à  toutes  les  abjections,  à  tous  les 
vices.  Tout  ce  qui,  avant  le  schisme,  avait  été  considéré 
comme  la  manifestation  de  la  grâce  divine,  devint  celle 
de  la  perversion  de  Satan.  Une  simple  divergence  théoso- 
phique  avait-elle  donc  produit  une  transformation  si  com- 
plète? Non,  certes!  L'Egypte  est  une  et  immuable,  et  pour  se 
rendre  compte  de  cette  vérité,  il  suffit  de  se  reporter,  non 
point  aux  auteurs  grecs  et  latins,  mais  aux  documents  égyp- 
tiens ;  aux  peintures  que  les  Coptes  nous  ont  laissé  d'eux- 
mêmes  ;  et  c'est  ce  que,  jusqu'ici,  on  n'avait  pas  encore  fait. 
De  la  vie  des  grands  saints,  des  moines  fameux,  des  anacho- 
rètes célèbres,  Grecs  et  Latins  ont  passé  sous  silence  maints 


VI  PUKKACE 

épisodes  peu  édifiants,  maints  scandales  et  maints  crimes, 
qui  les  ont  choqués,  et  l'on  aurait  tort  de  leur  en  faire  un 
reproche.  Au  contraire,  le  Copte  s'en  vante  comme  d'autant 
de  vertus  ou  tout  au  moins  d'actions  héroïques,  accomplies 
pour  la  plus  grande  gloire  de  sa  religion.  En  agissant  ainsi, 
les  Occidentaux  ont  ohéi  sans  doute  à  une  pudeur  fort  légi- 
time ;  au  point  de  vue  historique,  ils  n'en  ont  pas  moins 
faussé,  du  tout  au  tout,  la  vérité.  On  ne  saurait  mettre  en 
doute  que,  dans  leurs  livres,  les  Coptes  ne  se  soient  décrits 
tels  qu'ils  étaient;  et,  lorsqu'ils  se  targuent  d'avoir  accompli 
des  actes  que  notre  morale  réprouve,  comme  d'autant  de 
hauts  faits,  nous  ne  pouvons,  cependant,  récuser  leur  témoi- 
gnage. Si  nous  concluons  autrement  qu'eux,  c'est  que  notre 
manière  de  voir  est  différente,  l'acte  n'en  a  pas  moins  été 
commis. 

Or,  pour  juger  sainement  d'une  manifestation  de  la  pensée 
humaine,  c'est  l'individu,  qu'avant  tout,  il  est  nécessaire  de 
connaître.  Il  me  souvient  encore  des  leçons  de  Taine,  mon 
vénéré  maître,  et  de  la  merveilleuse  façon  dont  il  exposait 
ce  principe,  avec  d'irréfutables  preuves  à  l'appui.  Bien  que 
fort  jeune  à  cette  époque,  la  vérité  de  sa  théorie  m'avait 
frappé,  tant  était  grande  l'habileté  qu'il  déployait  pour  en 
montrer  l'inéluctabilité  inhérente.  Elle  est  restée,  avec  les 
grandes  lois  de  l'irréductibilité  des  formes  premières  de 
l'imagination  et  de  la  communion  d'idéal,  les  seuls  principes 
d'art  auxquels  je  me  sois  attaché.  C'est  encore  cette  méthode 
de  déduction  du  connu  à  l'inconnu,  qu'il  savait  manier  avec 
tant  d'adresse,  ce  système  d'analyse  psychologique,  qu'il 
appHquait  avec  tant  d'implacabilité,  pour  retrouver,  étant 
donné  l'homme  et  le  miheu  où  se  sont  élaborées  ses  préfé- 
rences artistiques,  la  raison  d'être  de  l'école,  que  je  voudrais 
pouvoir  appHquer  à  l'étude  de  l'art  copte.  J'ai  présente 
encore  à  la  mémoire  l'ardeur  mise  par  lui  à  prouver  que 
la  sculpture  grecque  incarna  le  siècle  de  Périclès.  A  le 
démontrer,  il  mettait  une  chaleur,  une  conviction,  une  âpreté, 


PREFACE  VII 

qui  lui  faisaient  trouver,  dans  la  constitution  géologique  et 
climatérique  du  pays,  des  arguments  irréfutables.  Oui,  à 
l'écouter,  on  sentait  la  vérité  de  la  doctrine;  mais,  par  mal- 
heur, celle-ci  était  exclusive;  la  partialité  aveuglait  le  Maître  : 
en  dehors  de  l'art  grec,  rien  n'existait  pour  lui.  S'il  exposait, 
jusqu'à  l'évidence,  que  l'atmosphère  ambiante,  physique  et 
morale,  avait  produit  cette  éclosion  plastique,  tant  admirée  de 
lui,  mais  où,  bon  gré  mal  gré,  il  était  bien  obligé  de  recon- 
naître que  toute  tendance  spiritualiste,  toute  envolée  d'idéal 
était  absente,  il  se  refusait  obstinément  à  reconnaître  ailleurs 
la  cause  sous  l'effet.  Ce  n'était  plus,  pour  lui,  qu'aberration 
d'esprit,  folie  plus  ou  moins  caractérisée  ;  il  condamnait  l'école 
sans  vouloir  même  s'arrêter  une  minute  aux  raisons  de  cette 
aberration.  C'est  peut-être  beaucoup  de  présomption  que 
d'oser  affirmer,  après  lui,  que  cette  prétendue  aberration 
n'exista  jamais,  que  tout  art  eut  des  causes  rationnelles;  que, 
si  certaines  formules  végétèrent,  dans  certains  miheux,  c'est 
que  le  terrain  n'était  pas  propice  à  leur  culture;  mais  que, 
toujours,  il  est  aisé  de  démontrer  le  pourquoi  de  ces  formules 
et  de  leurs  diverses  modifications.  C'est  là  la  tâche  que  je 
voudrais  mener  à  bien,  en  ce  qui  a  trait  à  l'art  copte,  m'ap- 
puyant,  pour  seul  soutien,  aux  notices  archéologiques  que 
lui  ont  été  consacrées  par  MM.  Golénischelf  et  le  comte  de 
Bock,  en  Russie;  Ebers,  Riegl,  Sleindorff,  Schmidt  etErmann, 
en  Allemagne;  Alan  S.  Cole,  Greville  Chester  et  Buller,  en 
Angleterre  ;  et  surtout,  en  me  reportant  à  ces  portraits  si 
vivants  des  grands  moines  coptes,  apparus,  tout  à  coup,  dans 
le  cadre  de  leurs  propres  écrits. 

Ce  plan  d'étude  m'entraînera  forcément  à  un  développe- 
ment assez  long  des  systèmes  philosophiques  de  l'Egypte 
antique  et  de  l'Egypte  chrétienne.  Les  uns  et  les  autres  sont 
peu  famihers  au  lecteur.  Pour  les  rendre  intelligibles  il  me 
faudra  remonter  aux  sources;  exposer  les  causes  où  ces 
systèmes  avaient  primitivement  trouvé  l'embryon  de  leurs 
préceptes  ;  décrire  le  cadre  où  ceux-ci  étaient  nés,  la  façon 


VlIT 


PRÉFACE 


dont  ils  s'étaient  imposé  à  l'esjDrit;  puis,  cette  première 
esquisse  tracée,  suivre  l'évolution  de  l'idée  chez  l'individu. 
Cela  fait,  il  me  faudra  encore  expliquer  le  mécanisme  mental 
de  ce  dernier,  rechercher  comment  l'impression  se  traduit, 
pour  lui,  en  images;  et,  ce  n  est  qu'alors,  seulement,  qu'il 
deviendra  possible  d'aborder  l'étude  de  l'art  alexandrin. 


Broderie  de  cliàlc.  —  f'ouilles  d'Anliiiœ. 


Broderie  de  cliûle.  —  Fouilles  d'AïUinœ. 


CHAPITRE  PREMIER 

LE  CHRISTIANISME  ÉGYPTIEN 
ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE 


1.    —    LES    HÉRÉDITÉS    DU    COPTE 

A  l'heure  même  où  l'Egypte  prend  rang  dans  l'Iiistoire,  sa  civi- 
lisation, arrivée  à  son  complet  épanouissement,  est 
déjà  la  personnification  la  plus  parfaite  que  l'on 
puisse  rêver  du  milieu  où  elle  a  grandi.  Le  pays 
n'est  qu'une  étroite  bande  de  terre  d'alluvions,  lon- 
gue et  plate,  que  les  chaînes  des  montagnes  arabi- 
ques et  libyques  bordent  sur  ses  deux  rives.  Aussi, 
l'imagination  populaire  se  représente-t-elle  le  monde 
comme  un  immense  plancher,  sur  lequel  le  ciel 
s'étend,  pareil  à  un  plafond,  soutenu  aux  quatre 
angles  par  quatre  gigantesques  colonnes,  ou  comme 
une  voûte  en  ellipse  surbaissée,  s'appuyant,  elle 
aussi,  à  quatre  piliers. 

Dans  ce  décor  absolu,  les  phénomènes  climaté- 
riques,  toujours  les  mêmes,  se  reproduisant  à  jour 
et,  pour  ainsi  dire,  à  heures  fixes,  avaient,  de  toute 
éternité,  frappé   l'esprit  de  l'individu  en  le  cour- 
bant  aux   lois   d'évolutions  cachées,    implacables,   d'autant   plus 


Croix  ans^'o  (boiserie). 
Musée  ég\  plien  du  Caire 


2  LE  CHRISTIANISME  ÉGYPTIEN 

sensibles,  qu'aux  commencements  elles  avaient  été,  pour  lui,  plus 
terribles.  C'était  la  crue  du  Nil,  venue  de  sources  inconnues,  et  dans 
un  ciel  éternellement  pur,  le  cours  du  soleil,  toujours  égal,  tou- 
jours pareil  ;  la  chaleur  créatrice  et  dévoratrice  de  l'astre  ;  ses  dispa- 
ritions au  soir,  derrière  les  montagnes  de  Libye  ;  ses  apparitions  sur 
celles  d'Arabie  au  matin.  La  transparence  de  l'atmosphère  rendait 
encore  les  phases  de  cette  course  plus  imposantes  et  plus  mysté- 
rieuses. C'était  l'aurore  radieuse  de  l'aube,  le  flamboiement  du 
disque  au  zénith,  le  crépuscule  étrange  du  soir,  puis  l'envahisse- 
ment progressif  de  l'ombre,  et  ce  rayonnement  tout  particulier  de 
lueurs  jaunes,  si  spéciales  à  l'Egypte,  montant  comme  d'un  au-delà 
lointain  et  irradiant  encore  le  ciel,  alors  que  déjà  il  fait  nuit.  De 
plus,  enfin,  l'étroitesse  de  la  vallée  eL  la  configuration  des  mon- 
tagnes concouraient  à  donner  à  cette  dernière  période  de  la  course 
solaire  un  caractère  inexplicable  ;  et  le  peuple  enfant  qu'était  celui 
de  l'Egypte  se  trouvait  tout  naturellement  porté  à  se  demander 
comment  ce  soleil,  qu'il  sentait  être  l'Ame  de  l'univers,  disparais- 
sait à  l'Occident,  pour  réapparaître  à  l'Orient.  Il  poursuivait  donc 
sa  course  par  delà  cet  horizon  de  la  montagne,  il  s'enfonçait  donc 
dans  des  régions  ignorées,  il  revenait  donc  sur  ses  pas,  traver- 
sant des  mondes  invisibles,  et  remontait  donc  au  faîte  de  l'autre 
montagne;  de  cette  muraille  indiscontinue,  dont  la  crête  horizon- 
tale se  poursuivait,  comme  une  immense  corniche,  et  dont  les 
pentes  s'abaissaient  vers  la  plaine  en  glacis? 

Quand  la  société  fut  constituée,  et  qu'il  fallut  à  l'homme  disputer 
au  sol  les  éléments  de  sa  subsistance,  le  renouvellement  des  choses 
lui  apparut  tellement  gouverné  par  ces  phénomènes,  que  l'argile 
molle  encore  de  son  àme  en  prit  forcément  l'empreinte;  et  que  les 
moyens  par  lesquels  il  pensa  se  rendre  favorables,  les  puissances 
cachées,  qu'il  supposait  présider  à  leur  évolution  furent  tout  natu- 
rellement les  rites  d'une  religion  solaire,  qui,  en  s'épurant,  aboutit 
à  un  panthéisme  absolu.  Aussi,  toute  la  philosophie  du  mythe 
tendit-elle  à  symboliser  la  reproduction  des  espèces;  le  mystère  des 
journalières  renaissances.  Ra,  Aten,  divinité  primitive  de  Memphis, 
remise  en  honneur  par  Amenophis  IV;  Shou,  Tafnout,  Anhour, 
Horus,  Ma,  Nekheb,  ne  furent  que  des  personnifications  de  la 
course  diurne  du  soleil  ou  des  phases  de  son  passage  à  travers  l'au- 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  3 

delà.  Ra  devint  l'esprit  caché,  le  Père,  l'âme  universelle  qui  anime 
le  monde;  Aten,  le  disque,  l'habitation  de  cette  essence;  Shou,  la 
lumière  qui  en  émane;  Tafnoul,  l'élément  féminin,  concourant  à 
sa  production;  Khem,  la  force  créatrice  qui  s'en  dégage  et  féconde 
les  germes  de  vie;  Ma,  l'irradiation  des  rayons  lumineux;  Toum, 
le  soleil  disparu  à  l'horizon  ;  Horus,  l'astre  réapparu  au  matin. 
Mais  ce  fut  surtout  sur  cette  disparition  et  cette  réapparition  que 
se  concentrèrent  les  efforts  Imaginatifs  du  fidèle.  Elles  prirent 
corps  dans  le  mythe  osirien,  qui  reste  comme  l'expression  la  plus 
parfaite  du  culte  égyptien. 

Osiris,  c'est  l'être  bon  par  excellence  ;  Osiris-oun-Nefer,  le  frère 
de  Set,  le  génie  du  mal,  l'ombre  dissolvante.  Très  longtemps,  les 
deux  frères  s'étaient  disputé  la  royauté  du  monde  ;  et  Set  vainqueur 
avait  mis  son  rival  à  mort;  dépecé  son  corps  et  semé  ses  membres 
sur  les  chemins.  Isis  et  Nephthys,  leurs  sœurs,  avaient  en  pleurant, 
«  parcouru  l'Egypte  entière  »,  réuni  les  lambeaux  du  corps  du 
dieu  mort,  «  rassemblé  ses  membres  ».  Puis  Ra,  touché  de  leur 
peine.  Pavait  ressuscité  et  rappelé  près  de  lui.  Set  avait  alors  régné 
sans  partage  pendant  400  années  ;  mais  un  fils  posthume  était  né 
d'Osiris  et  d'Isis.  Au  fond  d'une  province  de  Haute-Egypte,  dont  il 
est  le  souverain,  il  réunit  une  armée,  et  l'an  303  de  son  règne, 
déclare  la  guerre  au  meurtrier  de  son  père,  et  le  défait  en  divers 
combats. 

Telle  était,  en  grandes  lignes,  la  légende  mythique.  Dans  le 
dogme,  Osiris  apparaît  comme  une  forme  de  Ra,  alors  que  celui-ci 
s'est  abaissé  sur  l'horizon  occidental  du  ciel,  et  va  disparaître.  C'est 
le  roi  du  jour,  souverain  de  la  nuit,  qui  s'avance,  sans  trêve  ni 
relâche,  et  s'engage  dans  la  voie  mystérieuse,  à  travers  les  ténèbres 
d'où  nul  n'est  jamais  revenu.  Mais  cette  région  mystérieuse,  où 
pouvait-elle  être  située?  Longtemps,  on  a  imaginé  que  l'Egyptien 
la  supposait  souterraine  ;  que  le  soleil  passait  sous  la  vallée,  décri- 
vant un  cercle  indiscontinu.  Des  textes  fort  précis  sont  venus  nous 
prouver  le  contraire.  La  montagne  d'Occident  marquait  la  limite  du 
monde  et  le  tleuve  de  la  vallée  céleste,  semblable  en  tout  à  celle 
de  PEgypte,  après  s'y  être  frayé  un  chemin,  tournait  brusquement 
vers  le  nord,  pour  descendre,  de  même  que  le  Nil. 

De  même  que  l'Égyptien  aussi,  les  habitants  du  pays  céleste  navi- 


4  LE  CHRISTIANISME  EGYPTIEN 

guent  sur  leur  fleuve  ;  mais  au  soir,  les  eaux  d'en  haut  s'engouf- 
Trent  en  cataractes  dans  les  gorges  de  la  chaîne  des  montagnes  du 
ciel  intermédiaire,  La  cataracte  est  franchissable  pourtant.  L'es- 
cadre divine  en  suit  le  cours,  en  serrant  la  rive  occidentale.  Six 
heures  durant  elle  y  navigue  ainsi.  A  la  sixième  heure,  arrivée  au 
terme  de  sa  course,  que  marque  l'étoile  polaire,  elle  vire  de  bord, 
met  à  la  voile  et  cingle  vers  le  sud,  en  longeant  la  côte  orientale, 
pour  ramener  le  dieu  au  pied  de  l'autre  montagne,  l'horizon  du 
levant,  où,  au  sortir  des  chemins  infernaux,  il  reprendra  sa  person- 
nalité diurne  et  brillera  à  l'aube  d'une  autre  vie,  l'aurore  d'un  autre 
matin.  Cette  vie  de  chaque  jour,  cette  éclipse  de  chaque  soir,  ce 
voyage  de  chaque  nuit,  cette  résurrection  de  chaque  aurore  symbo- 
lisèrent la  vie  divine  et,  par  assimilation,  la  vie  humaine.  Toutes 
les  croyances  populaires  se  rattachant  à  la  mort  et  à  la  résurrec- 
tion d'Osiris  y  trouvaient  leur  place,  et  pour  s'être  manifesté  aux 
hommes  et  avoir  souffert,  le  dieu  bon  devint  le  guide  et  le  protec- 
teur des  trépassés. 

L'homme  qui  naissant  à  notre  monde  avait  vécu  ailleurs,  de 
même  que  le  dieu,  et  devait  retourner  y  vivre.  Son  existence  ter- 
restre n'était  qu'une  de  ses  métamorphoses,  un  a  devenir  »,  dont 
chaque  étape  correspondait  à  un  jour  de  la  vie  du  soleil.  La  nais- 
sance de  l'individu,  c'était  le  lever  de  l'astre  ;  sa  vie,  sa  course 
diurne  ;  sa  mort,  sa  disparition  dans  les  ténèbres.  Mort,  l'homme 
s'identihait  à  Osiris  Khent  Amenti  et  s'enfonçait  à  sa  suite  dans 
l'Hémisphère  inférieur,  jusqu'à  l'instant  où,  comme  lui,  il  ressus- 
citerait à  un  autre  jour.  Cette  manière  de  comprendre  l'existence 
avait  déterminé  celle  dont  l'Égyptien  se  figurait  la  composition  de 
son  être.  Elle  était  très  complexe,  mais  très  logique,  quoi  qu'on  en 
ait  dit. 

La  première  question  qu'il  s'était  posée  avait  été  celle-ci  :  Com- 
ment la  vie  se  manifeste-t-elle  sur  terre  ?  Et  pour  rester  fidèle  à  la 
doctrine  du  renouvellement  quotidien,  il  s'était  arrêté  à  un  sys- 
tème panthéiste,  où  le  soleil  joue  encore  le  rôle  principal.  C'est 
toujours  Ra,  le  Père,  le  principe  mystérieux,  le  Dieu  —  Nouter, 
floraison  perpétuelle,  —  qui,  caché  dans  le  disque,  distribue  le 
principe  de  vie.  Une  chaîne  sans  fin  relie  la  terre  à  ce  foyer.  Les 
atomes  de  l'existence  universelle  se  répandent  dans  le  monde,  en 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  5 

suivant  la  chaîne  descendante,  animent  l'être,  homme,  animal  ou 
végétal  ;  puis,  à  la  mort  de  cet  être,  remontent,  toujours  vivants 
par  la  chaîne  ascendante,  à  leur  source,  d'où  le  dieu  les  renverra 
ici-bas  habiter  des  corps  nouveaux.  Cette  théorie  est,  à  peu  de  chose 
près,  celle  reprise,  bien  des  siècles  plus  tard,  par  la  secte  pytha- 
goricienne, qui,  sans  doute,  en  puisa  le  principe  à  l'école  d'Alexan- 
drie. Ce  système,  venant  se  greffer  au  mythe  osirien,  compliquait 
cependant  singulièrement  la  nature  de  l'être  humain.  L'Egyptien 
n'a  pas  seulement  un  corps  et  une  ame.  A  côté  du  corps,  il  place 
le  Double,  le  Kha^  second  exemplaire  de  sa  personnalité  ;  projec- 
tion colorée  mais  impalpable  et  immatérielle,  plus  qu'ombre  et 
moins  que  réalité;  homme,  lorsqu'il  s'agit  d'un  homme;  femme, 
lorsqu'il  s'agit  d'une  femme  ;  enfant,  lorsqu'il  s'agit  d'un  enfant. 
Cette  personnalité  mystérieuse  naissait  en  même  temps  que  l'être 
terrestre  et  s'envolait  aussitôt  à  la  demeure  des  Doubles,  coin 
obscur  du  ciel  intermédiaire,  dont  Hathor  était  la  régente.  C'était 
lui  qui,  du  fond  de  sa  retraite,  gouvernait  l'individu.  Celui-ci  ne 
pensait  et  n'agissait  que  selon  l'influence  que  lui  avait  transmise 
son  double,  tant  et  si  bien,  qu'il  finit  par  n'être  plus  considéré  que 
comme  le  support  de  sa  personnalité.  Et,  de  même,  à  côté  de 
l'àme,  le  i?«,  Tessence  immatérielle  qui  réside  en  cet  être,  se 
place  le  principe  vital,  le  soufïle  de  vie,  le  Khou^  —  le  lumineux, 
—  la  parcelle  de  ilamme,  venue  du  disque  par  la  chaîne  descen- 
dante pour  animer  le  corps. 

Aucun  de  ces  éléments  n'était  immortel  par  essence.  A  la  mort, 
ils  se  séparaient.  Le  Khou,  la  parcelle  de  flamme,  en  était  disjoint 
pour  toujours  et  remontait  au  disque  solaire.  Des  autres  principes 
auxquels  il  avait  été  associé,  le  Ba^  l'àme  qu'on  voit  figuré  dans  la 
peinture  sous  la  forme  d'une  hirondelle  à  tête  humaine,  instruit 
par  les  formules  magiques,  protégé  par  les  incantations  et  les  talis- 
mans, s'envolait  vers  «  l'autre  terre  »,  la  région  inconnue  de 
l'Ouest,  tandis  que  le  corps,  identifié  à  celui  d'Osiris,  et  comme  lui 
préservé  par  l'embaumement,  devait  attendre  la  fin  de  ses  pérégri- 
nations, pour  s'unir  à  lui,  à  l'aurore  d'une  autre  existence,  de 
même  que  le  dieu  bon  avait  rassemblé  ses  membres  pour  ressus- 
citer. Le  double,  enfin,  quittait  sa  demeure  céleste,  pour  venir 
habiter  auprès  de  la  momie,  dans  la  solitude  de  la  tombe  et  se 


6  LE  CHRISTIANISME  ÉGYPTIEN 

substituer  au  défunt,  afin  d'y  vivre  comme  Osiris  dans  la  région 
funèbre.  Et  comme  ce  mort,  pour  y  parvenir,  devait  pénétrer 
d'abord  dans  l'iiorizon  occidental,  l'idée  vint  tout  naturellement 
d'y  creuser  la  sépulture,  d'y  transporter  le  corps  et  de  supposer 
qu'il  continuait  à  y  vivre,  en  la  personne  de  son  double,  de  la  vie 
dont  il  avait  vécu  jusque-là.  On  peignit  même  les  scènes  de  l'exis- 
tence de  chaque  jour  de  ce  double  sur  les  murailles  de  la  chapelle 
funéraire,  et  l'on  supposa  que,  la  grâce  divine  aidant,  ces  peintures 
se  faisaient  réelles,  la  récitation  d'une  formule  consacrée  les  trans- 
formant en  tableaux  magiques,  où  les  actes  figurés  se  trouvaient 
être  soudain  accomplis. 

Cette  croyance  en  la  survivance  du  double  avait  été  le  premier 
essai  du  spiritualisme  religieux;  selon  elle,  le  mort  poursuivait 
dans  l'au-delà  le  cours  de  l'existence  qui,  ici-bas,  avait  été  sienne. 
Ce  qui  avait  été  ses  plaisirs  continuait  à  l'être  dans  l'autre  monde; 
mais  ses  actions  terrestres  n'exerçaient  aucune  influence  sur  le 
sort  qui  l'y  attendait.  Bon  ou  méchant,  juste  ou  injuste,  dès 
l'instant  que  les  cérémonies  prescrites  avaient  été  accomplies  sur 
son  cadavre,  les  prières  du  rituel  récitées,  il  était  heureux  pour 
l'éternité.  Avec  le  temps,  cette  idée  grossière  se  modifia  et 
s'allia  à  celle  des  peines  et  des  récompenses  proportionnelles  au 
bien  ou  au  mal  fait  sur  terre.  C'est  alors  seulement  que  se  lit 
jour  la  croyance  à  l'âme,  et  que  le  devenir  de  celle-ci  fut  porté 
dans  un  monde  différent;  le  ciel,  à  la  suite  des  dieux  lumineux. 
Instruite  de  tous  les  secrets  de  l'au-delà,  elle  part  à  tire  d'aile 
vers  a  l'autre  terre  »,  où  elle  comparaît  désincarnée  devant  le 
tribunal  où  siège  Osiris,  entouré  de  quarante-deux  juges.  Son 
cœur,  ainsi  que  disent  les  textes,  témoigne  de  sa  vie.  Ses  actions 
sont  pesées  dans  la  balance  de  la  déesse  Mat,  —  la  Vérité,  —  et 
selon  qu'elles  sont  trouvées  mauvaises  ou  bonnes,  le  jury  la  con- 
damne ou  l'absout.  Coupable,  elle  tombe  dans  l'enfer,  où  les  ser- 
pents et  les  scorpions  la  poursuivent,  et  où,  après  mille  tourments, 
elle  trouve  la  fin  de  ses  maux  dans  l'anéantissement  ;  pure,  elle 
n'est  pas  encore  exempte  d'épreuves,  mais  elle  a  acquis  la  science 
infuse.  Le  mal  l'attaque  et  la  guette,  cherchant  à  l'arrêter  et  à  la 
détruire  au  passage.  Pour  surmonter  ces  obstacles,  il  lui  faut  rece- 
voir d'Isis  et  de  Nephthys  les  devoirs  qu'Osiris  en  avait  reçus,   et 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  7 

s'identifier  à  lui.  Guidée  par  Anubis,  le  chacal  gardien  du  seuil 
infernal,  elle  arrive  aux  espaces  célestes,  en  cultive  les  champs,  se 
môle  à  la  troupe  des  esprits.  A  son  gré,  elle  peut  s'échapper  à  ce 
séjour,  pénétrer  dans  la  tombe  et  venir  un  instant  s'arrêter  dans 
la  «  salle  d'or  »  du  double.  Ce  n'était  point  là,  du  reste,  une  simple 
visite  de  politesse,  rendue  à  un  compagnon  d'autrefois.  Un  livre 
était  là,  déposé  dans  un  coffret,  qui  était  pour  elle  un  véritable 
guide  à  travers  la  région  funèbre.  Ce  livre,  le  Livre  des  Morts,  ren- 
fermait la  description  de  toutes  les  localités  qu'elle  avait  à  tra- 
verser; les  chemins  à  suivre,  les  rites  à  observer  pour  l'accomplis- 
sement heureux  du  voyage.  C'était  un  aide  mémoire,  en  même 
temps  qu'un  itinéraire  ;  et  s'il  était  dans  l'Amenti  des  âmes  dis- 
traites, elles  n'avaient  qu'à  le  consulter.  Elles  y  trouvaient  jus- 
qu'aux formules  sacramentelles  delà  déposition  à  faire  au  tribunal, 
les  mots  qui  conjuraient  ou  exorcisaient  les  esprits  mauvais,  les 
acclamations  à  donner  aux  dieux,  la  carte  astronomique  figurant 
Fétat  du  ciel  de  nuit,  avec  table  de  déclinaison  des  étoiles,  et  jus- 
qu'aux actions  de  grâce  à  rendre,  après  avoir  surmonté  tous  les 
périls. 

Cette  exposition  des  dogmes  essentiels  de  la  religion  antique  était 
d'autant  plus  nécessaire,  que,  plus  de  cinquante  siècles,  celle-ci 
venait  de  régner  en  maîtresse  absolue,  sans  qu'aucun  schisme, 
aucune  querelle  troublât  sa  sérénité  douce  et  résignée,  quand 
apparut  le  christianisme.  Et  de  fait,  elle  était  si  intimement  liée  à 
la  nature  égyptienne,  elle  la  reflétait  avec  une  si  parfaite  fidélité, 
qu'on  comprend  sans  peine  qu'il  ne  pouvait  en  être  autrement. 
L'histoire  de  ses  dieux  n'était  pas,  à  proprement  parler,  une  épopée 
divine,  mais  bien  l'idéalisation  des  phénomènes  climatériques  par 
lesquels,  inconsciente,  cette  Egypte  se  sentait  régie.  Les  grands  col- 
lèges sacerdotaux  l'avaient  bien  précisé  du  reste,  et  certaines  hymnes 
nous  édifient  suffisamment  à  ce  sujet.  La  lutte  légendaire  d'Osiris 
et  de  Set  devient,  pour  elles,  celle  de  la  clarté  contre  l'ombre  : 
celle-ci  l'emporte,  comme  le  dieu  pervers,  et  la  dispersion  des  mem- 
bres du  vaincu  n'est  que  l'image  de  ce  crépuscule,  si  particulier  à 
l'Egypte,  où,  longtemps,  après  le  coucher  du  soleil,  de  longs  reflets 
rouges  traînent  encore  dans  le  ciel.  Isis,  c'est  le  monde  inconnu, 
où  le  dieu  reprend  ses  membres;  Horus,  vengeur  de  son  père,  le  nou- 


8  LE  CHRISTIANISME  ÉGYPTIEN 

veau  soleil  qu'a  procréé  cette  union.  Ou  bien  encore  :  Osiris,  c'est 
la  plante  qui  se  renouvelle  d'elle-même,  l'épi  uni  à  la  terre,  Isis, 
personnification  de  l'élément  féminin,  concourant  aux  mystères  des 
renaissances.  L'épi  coupé,  ses  grains  sont  dispersés,  pour  servir  de 
nourriture  aux  hommes,  à  l'exception  de  la  part  réservée  pour 
l'ensemencement  d'une  nouvelle  récolte  ;  c'est  la  mort  et  la  résur- 
rection du  dieu. 

Il  serait  aisé  de  démontrer  qu'au  fond  de  tous  les  mythes  réside 
une  pensée  analogue.  Si  l'on  veut  bien  aller  jusqu'au  sens  intime 
de  l'idée  exprimée,   on  retrouve  invariablement  une  pensée  uni- 
que, celle  des  renouvellements  journaliers  de  l'existence,  des  éter- 
nelles procréations,  des   éternels   recommencements.   C'est  là  un 
fait  acquis,  prouvé,  à  toutes  les  périodes  de  l'histoire,  par  Fim- 
muabilité   avec  laquelle  le   culte  des    morts    est   resté    attaché  à 
l'assimilation  de  la  vie  de  l'homme  dans  l'Amenti  à  celle  du  soleil 
disparu,  traversant  les  régions  funèbres,  pour  surgir  à  une  exis- 
tence nouvellle.  Si  minutieux  ont  été  les  détails  que   nous  rela- 
tent les  inscriptions  des  tombes  des  vieilles  dynasties,  si  précises 
les  peintures    qui  décorent    les  chapelles  mortuaires  de   l'époque 
thébaine,   que  cette  pensée  nous  est  aussi  familière  qu'elle  pou- 
vait l'être  à  l'Égyptien.  Non    seulement  le    mort  s'enfonce  dans 
l'Occident,  de  même  que  le  soleil,  mais  encore,  pour  y  pénétrer, 
il  lui  faut  passer  là  où  Osiris  a  passé,  où  il  passe  encore  chaque 
soir,  se  glisser  à  sa   suite  dans  la  crevasse  du  rocher,  située  à 
l'ouest   d'Abydos,  où  la    tradition  plaçait  la  sépulture  divine;  le 
suivre  à  travers  le  dédale  des  chemins  qui  se  croisent  sur  sa  route, 
arriver  sous  sa  protection,  heure  par  heure,  dans  les  cercles  qu'il 
traverse;  et,  si  la  réalité  forçait  le  fidèle  à  reconnaître  que,  ce  voyage 
nocturne  accompli,  le  cadavre  n'en  demeurait  pas  moins  rigide  sous 
ses  bandelettes,  du  moins  se  berçait-il  de  cette  croyance  que  le 
double  continuait  à  vivre  et  que  les  statues  taillées  à  l'image  du 
mort  pouvaient,  grâce  à  des  opérations  magiques,  accomplies  au 
moment  des  funérailles,  lui  servir  de  corps.  Ces  statues,  en  effet, 
ne  sont  que  «  les  supports  du  double  »,  de  môme  qu'avait  été  le 
corps  pendant  la  vie  terrestre  de  l'être.  C'est  pour  cela  que  toujours 
elles  sont  soigneusement  sculptées  à  sa  ressemblance;  car,  sans 
cela,  le  double  n'eut  pu  s'habituer  à  un  corps  auquel  il  n'était  pas 


ET  LES  ORIGINES  DE  LART  COPTE  9 

accoutumé  et  ne  l'eut  môme  pas  reconnu.  La  réapparition  au  matin, 
la  renaissance  de  cet  être  à  l'aurore  d'une  autre  existence,  se  recu- 
laient ainsi  à  une  époque  lointaine,  que  la  douceur  du  séjour  tombal 
laissait  envisager  sans  effroi.  Qu'importait  à  l'Égyptien  sa  résur- 
rection définitive,  quand  chaque  jour  il  reprenait  ses  membres  dans 
sa  chapelle,  se  retrouvait,  en  la  personne  de  son  double  ou  des 
statues  supports  de  ce  double,  en  possession  de  ses  sens,  jouissant 
de  tous  les  agréments  dont  il  avait  pu  jouir,  au  cours  de  la  vie 
terrestre  et  de  la  vie  spirituelle,  alors  que  son  ame  naviguait  dans 
le  ciel,  à  la  suite  de  Ra  î  Aussi  s'estimait-il  heureux  et  ne  désirait-il 
pas  autre  chose  ;  si  bien,  qu'on  peut  affirmer  hautement,  qu'il  ne 
crut  jamais  à  la  résurrection  définitive,  mais  uniquement  aux  deve- 
nirs journaliers;  à  une  suite  non  interrompue  de  rénovations  et 
de  transformations.  De  môme  qu'il  voyait  toutes  choses  croître,  se 
manifester  et  se  dissoudre  sur  terre,  pour  surgir  de  nouveau,  se 
métamorphoser  et  disparaître  encore  ;  de  même,  il  se  crut  appelé 
à  vivre  une  série  d'évolutions  infinies,  se  réincarnant  sans  cesse, 
en  une  forme  familière,  celle  où,  quoi  qu'il  en  ait  dit,  il  s'était 
estimé  puissant,  riche  et  satisfait. 

Un  attachement  aussi  profond,  une  habitude  de  tant  de  siècles  à 
une  telle  maxime  devaient  nécessairement  laisser  une  trace  indé- 
lébile dans  l'àme  de  la  race  :  et,  si  grande  que  se  soit  affirmée  la 
ferveur  du  néophyte  pour  le  christianisme,  lors  de  sa  conversion  à 
l'Evangile,  l'hérédité  ne  pouvait,  du  jour  au  lendemain,  abdiquer 
ses  droits.  Aussi,  ce  christianisme  de  l'Egyptien  différa  toujours 
sensiblement  de  celui  du  reste  de  l'Église  d'Orient,  et  tout  en  en 
adoptant,  de  prime  abord,  la  formule,  ne  fut,  pour  le  fidèle,  qu'un 
rituel  nouveau  de  ses  vieilles  croyances;  de  même  qu'il  avait  autre- 
fois, à  travers  les  cultes  de  Ra,  d'Amon,  d'Osiris,  d'Isis  ou  d'Aten, 
retrouvé  invariablement  la  loi  de  transformation,  par  laquelle  il 
se  sentait  gouverné  et  la  doctrine  des  recommencements  éternels 
qui  en  découlait. 

II.    LA    DIFFUSION    DU    CHRISTIANISME. 

Avant  d'aborder  cette  démonstration,  il  est  nécessaire  encore  de 
rechercher  par  quelle  voie  et  dans  quelle  façon  le  christianisme 


10  LE  CHRISTIANISME  EGYPTIEN 

se  répandit  en  Egypte,  et  voir  si  l'état  d'esprit  du  pays  était,  à  cet 
instant,  favorable  à  sou  développement. 

A  priori,  il  semble  qu'on  peut  aiïirmcr  que  cette  dernière 
condition  était  bien  loin  d'être  requise.  Ce  fut  des  Grecs  que 
l'Égyptien  reçut  l'Évangile;  et  l'abîme  moral  qui  séparait  les  deux 
races  eut  été  un  obstacle  infranchissable  à  ce  rapprochement,  si 
des  circonstances  particulières,  un  enchaînement  d'événements 
imprévus,  éclatant  tout  à  coup  au  milieu  des  troubles  dont  l'Orient 
était  le  théâtre,  n'avaient  changé  la  face  des  choses  et  fait  de  ceux- 
là  môme  qui,  la  veille  encore,  étaient  considérés  comme  des  êtres 
réprouvés  et  impurs,  les  initiateuj's  de  la  Foi. 

Cette  haine  de  l'Egypte  pour  la  Grèce  avait  sa  source  dans  la 
répulsion  de  celle-là  pour  les  dieux  de  l'Olympe.  Lorsque,  à  Tépoque 
de  la  conquête  macédonienne,  les  Grecs  avaient,  pour  la  première 
fois,  pénétré  dans  le  pays,  leur  arrivée  avait  été  saluée  comme 
l'aurore  d'une  ère  libératrice  ;  car,  lourd  venait  d'être  le  joug  des 
Perses,  maîtres  de  l'empire  depuis  Cambyse,  et  terribles  les  répres- 
sions de  toute  tentative  de  soulèvement.  Le  règne  des  Ptolémées 
avait  ramené  avec  lui  une  nouvelle  clïlorcscencc  de  la  civilisation 
antique,  qui,  si  elle  est  restée  inférieure  aux  autres,  n'en  garde 
pas  moins  sa  grandeur  relative.  En  tous  cas,  les  conquérants  étaient 
vite  absorbés  par  le  vaincu;  le  rituel  de  TÉgypte  demeurait  intact; 
et,  loin  d'imposer  ses  dieux  nationaux  à  ses  sujets,  c'était  le  pha- 
raon qui,  en  apparence,  se  convertissait  aux  cultes  anciens.  Mais, 
en  môme  temps,  une  infiltration,  sourde  d'abord,  puis  bientôt 
envahissante  de  l'hellénisme  se  produisait  dans  la  vallée  du  Nil  et 
se  répandait  sur  toute  sa  surface,  dont  il  est  facile  de  se  rendre 
compte  par  ce  qui  se  passe  de  nos  jours. 

L'esprit  d'aventure  est  inné  chez  le  Grec;  à  toutes  les  tentatives 
hasardeuses  il  va,  guidé  par  l'appât  du  gain,  l'activité  de  son  tem- 
pérament et  le  goût  du  commerce.  Il  sait  se  plier,  pour  arriver  à 
son  but,  à  toutes  les  exigences  du  moment,  du  climat,  de  la  con- 
trée où  il  s'établit,  aux  mœurs  de  ses  habitants,  à  la  langue  qui 
y  est  parlée.  11  entre  en  relations  avec  les  indigènes,  s'assimile 
leur  manière  d'être  et  n'est  même  jamais  en  reste  lorsqu'il 
s'agit  de  faire  assaut  d'astuce  avec  eux.  De  nos  jours,  il  a  ainsi 
pénétré  jusqu'au  Darfour  et  au  Kordofan,  fondant  des  comptoirs 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  H 

au  Scnaar  et  à  El-Obeid  et  il  n'est   pas  un  village  de  Haute  ou 
Basse  Egypte,  où  l'on    ne    rencontre  une  colonie  de    marchands 
grecs,    \endant    de  tout   avec   entrain    et   dupant   chacun    à  qui 
mieux.  11   en    fut    certainement    de    même    dans    Fantiquité,    et 
nombreux    durent  elre   ceux  qu'attira  le   renom    de    richesse  de 
l'Egypte.  De    plus,   les    pharaons,    réduits    par   la   décadence    de 
l'État,  à  recruter  à  l'étranger  des  mercenaires,   avaient  enrôlé  à 
leur  solde  les  Cariens  et  les  Milésiens,  si  bien  que,  peu  de  temps 
après  la  fondation  d'Alexandrie,  tout  le  Delta,  jusqu'à  Sais,  était 
comme  un  prolongement  de  l'Hellade,  et  que  le  long  de  la  branche 
canopique  du  Nil,   les  villes  de  Naucratis,  d'Anthylla,  d'Arkhon- 
droupolis  se  trouvaient  entièrement  peuplées  de  colons  grecs.  On 
en   rencontrait  d'ailleurs   un  peu  partout,  et  il   n'était   pas   une 
bourgade  qui  n'eut  son  quartier  grec,  groupé  autour  d'un  temple 
dédié    à    l'une   des   divinités    de   l'Olympe.    Memphis,  la    Sainte, 
n'avait  pas  échappé  à  la  règle  commune;  mais,  à  ce  contact  des 
deux   religions,  l'Egyptien   n'avait  appris  qu'à   abhorrer  le  paga- 
nisme   hellénique;   le    Grec  qu'à   parodier  les   mythes  pharaoni- 
ques, inintelligibles  pour  lui.   Comment  en  eut-il  été  autrement? 
Une  incompatibilité  d'humeur  séparait  les  deux   races.   L'Egypte 
était,   de  tous  les  vieux  peuples,   le   plus   spiritualiste ;  la    Grèce 
le    plus   matérialiste   qu'on    puisse    imaginer.    Aux    yeux    de    la 
première,  l'infini  s'était  déployé  avec  le  mystère  des  métempsy- 
coses et  de  la  lutte   des  puissances  créatrices  et  destructives  qui 
se  partagent  l'univers,  comme  le  champ  des  devenirs  de  l'homme. 
La  vie  terrestre  lui  était  apparue  comme  l'une  de  ses  manifesta- 
tions, la  plus  inférieure,  la  plus  tourmentée,  la  plus  misérable  de 
toutes;  la  mort,   comme  la  première   étape  d'une  vie  sereine  et 
glorieuse,  celle  de  l'Osirien,  identifié  au  soleil  et  comme  lui  renais- 
sant à  une  aurore  nouvelle  chaque  jour.  Pour  le  Grec,  l'Olympe 
n'était  qu'une  cité,  avec  le  bavardage  oiseux  de  l'Agora  :  le  dieu 
qui  y  réside  n'est  point  l'être  incréé,  unique,  éternel  et  immortel, 
absorbant  et  terrible,   en    qui  repose  toute  force   et   toute  puis- 
sance. Zeus,  le  plus  grand  de  tous,  a  vu  son  commencement,  et  sa 
royauté  prendra  peut-être  un  jour  fin.  Il  a  les  besoins,  les  pas- 
sions, les  défauts  et  les  vices  de  la  nature  humaine.  C'est  un  roitelet 
grec,  un  roitelet  heureux,  dont  le  règne  s'écoule  en  orgies  sans 


1-2  LK  CHRISTIANISME  ÉGYPTIEN 

nom.  Pareillement,  rau-dclà,  le  royaume  d'Iladès,  n'est  qu'un  pays 
peuplé  d'ombres  vagues,  simple  décalque  du  monde  terrestre,  où  les 
Bienheureux  revivent  une  existence  semblable  à  celles  dont  ils  ont 
vécu  sur  terre.  Mieux:  encore,  ils  continuent  à  s'intéresser  à  ce  qui 
se  passe  dans  leur  mère  patrie.  C'est  une  colonie  hellénique,  où 
l'on  demande  des  nouvelles  de  ses  parents  et  de  ses  amis  aux  der- 
niers arrivants,  où  chacun  se  réjouit  d'ap])rendre  que  l'un  des  siens 
a  brillé  dans  la  palestre,  dansé  le  pa'an  avec  succès  ou  figuré  en 
bonne  place  aux  gymnopédics  ou  aux  processions;  où  la  béatitude 
n'est  qu'une  continuation  de  la  vie  terrestre,  exempte  de  tourments 
et  de  maux,  un  festin  éternel  en  pleine  lumière,  où  tout  se  résume 
en  ce  seul  mot  :  jouir. 

Aussi,  tandis  que  les  Grecs,  attirés  par  la  renommée  de  mystère 
qui  entourait  les  cultes  des  dieux  et  pai'  la  ])ompe  des  cérémonies 
religieuses,  se  laissaient  fasciner  par  elles,  T l'égyptien  de  l'ace  se 
détournait  avec  hori'eur  des  temi)les  })aiens  et  de  leurs  rituels 
grossiers.  Lui,  qui  avait  usé  ses  jours  à  réciter  des  litanies,  à  penser 
à  la  mort,  fuyait  la  société  de  gens  à  qui  la  vie  paraissait  bonne 
et  qui  en  abusaient  sans  le  moindre  souci  du  lendemain,  ou  qui, 
si  par  hasard  ils  y  pensaient,  imaginaient  des  dieux  humains; 
plongés  dans  les  délices  d'une  fcte  perpétuelle  et  dont,  au  besoin, 
ils  faisaient  leurs  compagnons  de  débauche.  Et  tandis  que  le  Grec 
assimilait  à  tort  et  à  travers  Zens  à  Amon  ;  Aphrodite  à  Hathor; 
Déméter  à  Isis;  Khem  à  Persée  et  prêtait  à  ce  panthéon  bâtard 
des  légendes  invraisemblables,  faites  de  fables  helléniques  et  de 
contes  recueillis  auprès  des  portiers  des  vieux  temples,  le  culte 
grec  ne  rencontrait  dans  toute  l'Egypte  pas  un  seul  adepte  et  ne 
soulevait  partout  que  répulsion  et  mépris.  Pour  l'Égyptien, 
Alexandrie  ne  faisait  point  partie  de  son  pays  :  s'y  rendre  était 
«  quitter  l'Egypte  »  et  pareillement  sortir  d'Alexandrie  pour 
venir  à  Memphis  «  se  rendre  en  Egypte  »,  appellation  d'ailleurs 
encore  en  usage  parmi  les  Coptes  d'aujourd'hui. 

Avec  la  domination  des  Césars  romains^  cette  répulsion  instinc- 
tive se  métamorphosa  en  véritable  haine.  Des  révoltes  éclatèrent, 
durement  réprimées  et  suivies  bientôt  de  véritables  persécutions. 
Les  dieux  de  l'Olympe  furent  naturellement  rendus  responsables  de 
la  sévérité  déployée  par   leurs  fidèles    et    ce   fut    vers   eux   que 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ARÏ  COPTE  13 

remonta  la  malédiction  de  l'Egypte.  Ce  n'était  donc  pas  assez 
qu'ils  eussent  les  ridicules  et  les  vices  de  l'homme,  ils  étaient 
donc  comme  lui  tyranniques  et  cruels!  La  doctrine  de  bonté 
qu'Osiris  avait  enseignée  avait-elle  donc  tort;  les  maximes  de  pure 
morale  que  ïhot  avait  dictées  à  Plitah  Ilotcp  et  à  ses  disciples 
étaient-elles  donc  une  illusion,  pour  que  des  êtres  adonnés  à  d'aussi 
honteuses  passions  que  Grecs  et  Romains  gouvernassent  en  maîtres 
le  monde,  à  ce  point  qu'on  eût  pu  se  croire  revenu  aux  jours 
maudits  du  règne  de  Set?  Et  pourtant,  ce  fut  par  l'intermédiaire 
de  ces  maîtres  exécrés  que  le  christianisme  se  propagea  en  Egypte. 
Comment?  La  question  est  assez  délicate.  La  rancune  vouée  aux 
empereurs  ^  eut  la  plus  large  part. 


in.   LA    PERSÉCUTION. 

Pendant  les  trois  premiers  siècles  de  notre  ère,  le  prosélytisme, 
il  faut  bien  en  convenir,  n'avait  fait  aucun  progrès  et  nous  sommes 
réduits  sur  son  développement  à  de  simples  conjectures.  La  tradi- 
tion fait  de  saint  Marc  l'apôtre  d'Alexandrie;  mais  uulle  part, 
nous  ne  retrouvons  la  trace  d'une  prédication  dans  le  reste  du 
Delta  ou  sur  les  bords  du  Nil. 

Cette  prédication  avait  eu  lieu  pourtant  ;  le  gnosticisme  s'était 
introduit  à  sa  suite  et  avait  trouvé  des  adeptes,  ainsi  que  le  prouvent 
les  passages  de  Saint  Épipliane,  relatifs  à  Basilidc  et  Yalentin  ;  et 
d'Agrippa  Castor,  réfutant  dans  son  llérésiologie  les  doctrines  des 
Basilidiens.  Mais,  ces  doctrines  avaient  peu  germé,  et  la  vallée 
fertile  était  restée  aride.  Ville  grecque  par  excellence,  Alexandrie 
avait  cependant,  dès  le  milieu  du  second  siècle,  une  population 
en  majorité  convertie  ;  une  cliaire  de  théologie  fameuse,  où  ac- 
couraient en  foule  les  néophytes,  avides  d'entendre  la  parole  de 
Clément,  d'Origène  et  de  Didyme  l'aveugle,  chercliant  à  chris- 
tianiser les  théories  du  Phédon  de  Platon.  L'avènement  de  Dio- 
ctétien changea  sou(hiin  la  face  des  choses.  Jusqu'à  son  règne,  et 
si  l'on  en  excepte  la  persécution  de  Dèce,  qui  ne  fournit  d'ailleurs 
que  deux  martyrs,  la  Haute  Egypte  n'avait  eu  de  confesseurs  de 
la  l'oi  qu'à  Louxor  et  à  Esneh.  Par  contre,  la  province  d'Akhmîm 


14  LE  CmiTSTIANlSME  EGYPTIEN 

étail;  restée  Lout  entière  attacliée  aux  cultes  antiques;  Kliem  y  était 
toujours  adoré,  et  à  Pliilae  le  rite  isiaquc  conservait  toute  sa  splen- 
deur. C'est  qu'aussi,  moins  que  toute  autre,  l'Egypte  éprouvait  le 
besoin  de  se  rallier  à  une  religion  nouvelle.  Si  son  espérance  était 
lassée  et  si  ses  dieux  semblaieutTavoir  abandonnée,  sa contianceétait 
restée  la  môme;  peu  lui  importait  Ja  vie  ])résente,  puisqu'elle  ne 
représentait  ([ue  le  plus  misérable  des  devenirs.  Elle  continuait  à 
se  bercer  des  rêveries  religieuses  du  passé,  ne  songeant  qu'à  l'au- 
delà,  à  la  félicité,  dont  la  lectui-e  des  livres  sacrés  et  les  pratiques 
magiques  lui  assuraient  la  possession  éternelle.  Les  maximes  con- 
tenues dans  le  Livre  des  Morts  ne  le  cédaient  à  aucune  en  pureté. 
Elle  vivait  uniquement  sur  elle-même  enfin,  et  était  restée  ce 
qu'elle  avait  été  au  temps  de  la  XX''  dynastie  :  une  nation  en  pos- 
session de  la  formule  de  croyance  correspondant  à  ses  aspirations 
naturelles,  qui  y  a  trouvé  Fapaisement  et  s'y  est  complue,  qui,  en 
un  mot,  n'a  jamais,  poussée  par  l'eU'roi  du  lendemain,  été  amenée 
à  chercher  dans  des  controverses  philosophiques  la  solution  du 
grand  problème  humain. 

La  tyrannie  de  Dioclétien  fut  seule  capable  de  la  faire  sortir  de 
cette  somnolente  quiétude.  Mais,  le  point  de  départ  de  la  révolte 
fut  politique  et  non  religieux.  Eroid  et  positif,  l'empereur  devait 
forcément  mépriser  TEgyptien,  pour  son  caractère  imaginatif  et 
mobile;  il  le  traita  en  enfant  indiscipliné,  que  l'on  cherche  à 
dom])ter  par  une  sévérité  excessive  :  l'enfant  s'exaspéra  et  paya  de 
haine  le  mépris.  L'an  295,  le  général  alors  cliargé  du  gouvernement 
du  pays,  Achille,  proiitant  des  troubles  qui,  à  cet  instant,  bou- 
leversaient l'empire,  se  révolte  contre  Dioclétien,  entreprend 
d'arracher  la  province  à  l'empire  et  s'arroge  l'autorité  souveraine. 
L'Egypte  embrasse  avec  enthousiasme  la  cause  du  rebelle,  s'enrôle 
tout  entière  sous  ses  ordres  et  combat  Constantin,  dépèclié  par 
l'empereur  pour  mettre  les  mutins  à  raison.  Le  soulèvement  n'en 
fut  pas  moins  promptement  étouffé  par  le  futur  empereur  chrétien, 
et  terrible  se  fit  alors  le  chfitiment  infligé  aux  coupables.  Villes  et 
villages  furent  méthodiquement  dévastés.  Mais  pour  vaincue  et 
épuisée  qu'elle  fût,  l'Egypte  n'en  sentait  pas  moins  son  aversion 
grandir  pour  son  maître,  et  dans  son  impuissance  à  la  lui  témoigner 
d'une  autre  manière,  elle  pensa  faire  encore  œuvre  d'opposition 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  15 

en  se  convertissant  au  christianisme;  puisque  l'empereur  était 
Tennemi  déclaré  de  la  religion  nouvelle,  on  jugea  que  celle-ci 
était  bonne,  Dioctétien,  pour  l'Egypte,  personniliant  le  génie  du 
mal.  Ce  fut  alors  que  commença  la  persécution  fameuse,  qui 
pendant  dix  ans  arrosa  de  sang  la  vallée  du  Nil  et  prit  rang  dans 
l'histoire  sous  le  nom  de  persécution  dioclétienne.  La  trace  qu'elle 
laissa  dans  le  souvenir  des  Coptes  fut  si  ineffaçable  qu'ils  datèrent 
leur  ère  de  la  première  année  du  règne  de  Dioctétien,  et  lui  don- 
nèrent le  nom  «  d'Ere  des  Saints  Martyrs  ».  Pourquoi  cette  date  de 
l'an  282,  alors  que  la  proclamation  de  l'édit  contre  les  chrétiens 
n'eut  lieu  qu'après  la  répression  de  la  révolte  d'Achille,  en  296? 
C'est  que,  déjà,  quelques  apôtres  avaient  trouvé  la  mort  en  Haute- 
Egypte,  lors  de  la  persécution  de  Dèce,  et  que,  surtout,  la  persé- 
cution commençait,  pour  le  Copte,  avec  l'arrivée  au  trône  de  celui 
qu'ils  qualifiaient  invariablement  de  «  dragon  infernal  »  et  de 
«  suppôt  de  Satan  ». 

L'histoire  de  cette  persécution  nous  a  été  conservée  tout  entière 
par  les  Actes  des  Martyrs  et  le  Synaxare  jacobite.  La  première 
victime  en  fut,  au  dire  des  Coptes,  non  pas  saint  Etienne,  ainsi 
que  le  reconnaît  l'Église  catholique,  mais  un  certain  Abadion, 
évoque  d'Antinoë.  Dès  lors,  ce  fut  une  série  non  interrompue  de 
journalières  boucheries  humaines.  Autant,  jusqu'alors,  le  prosé- 
lytisme avait  peu  rencontré  d'adeptes,  autant  ses  progrès  furent 
rapides,  et,  de  toutes  parts,  les  croyants  accoururent  en  foule 
demander  le  martyre.  Les  gouverneurs  d'alors,  Arien  et  Culcien, 
cherchèrent  à  enrayer  le  mouvement,  se  transportèrent  dans  les 
centres  de  propagande,  employèrent  tour  à  tour  la  persuasion  et  la 
rigueur  :  peines  perdues,  l'Église  le  disputait  cette  fois  en  fertilité 
à  la  terre  d'Egypte,  baignée  par  l'inondation  venue  des  sources 
inconnues  du  Haut  Nil. 

Pierre,  archevêque  d'Alexandrie,  fut,  en  311,  la  dernière  victime 
de  cette  longue  période  de  massacres,  et,  peu  de  temps  après, 
l'avènement  de  Constantin  consacrait  le  triomphe  de  l'Évangile. 
De  cette  heure,  Alexandrie  devint  pendant  près  d'un  siècle  et  demi 
—  311-451  —  la  véritable  capitale  de  la  chrétienté,  quel  qu'ait  été 
le  rôle  des  empereurs  byzantins.  Ce  qu'avait  souffert  l'Egypte  pen- 
dant la  persécution  entourait  son  Église  d'une  incomparable  au- 


16  LE  CimiSTIANIS.ME  EGYPTIEN 

réole,  et  l'aiitorito  de  ses  patriarches,  la  place  prépondérante  qu'ils 
occupaient  dans  les  conciles,  la  grandeur  farouche  de  leur  ortho- 
doxie, faisaient  d'eux  les  vrais  pontifes  de  la  foi  chrétienne  et 
leur  assurait  une  véritahle  suprématie  sur  le  reste  de  l'Orient. 

A  cette  prépondérance  de  l'Eglise  alexandrine  correspondait  une 
effervescence  extraordinaire  de  mysticisme,  se  manifestant  jusqu'au 
fond  des  villages  les  plus  perdus  de  l'Egypte.  De  tous  côtés  s'éle- 
vaient des  églises  et  des  laures  ;  les  anciennes  tomhes  se  trans- 
formaient en  chapelles,  d'où  le  hosanna  de  ceux  qui  avaient  sur- 
vécu montait  vers  Celui  qui,  pour  eux,  était  comme  une  person- 
nification nouvelle  du  Dieu-Bon.  Avide  de  suivre  en  tout  les  maxi- 
mes léguées  parle  Christ  aux  Apôtres,  ils  s'arrachaient  aux  préoccu- 
pations de  l'existence,  afin  d'en  mieux  méditer  la  pensée,  et  chacun 
de  leurs  actes  ne  fut  plus  qu'un  ])réceple  d'Evangile,  paraphrasé  à 
leur  manière.  Le  désert  se  peupla  de  solitaires,  vivant  dans  la  médi- 
tation de  l'extase.  Dans  les  régions  brûlées  de  soleil,  dépourvues 
d'eau,  où  seul  le  souille  du  vent  passe,  soulevant  des  nuages  de 
sable,  la  puissance  du  Seigneur  fut  célébrée  par  les  anachorètes, 
dont  la  prière  monta  vers  le  ciel.  D'abord  isolés,  allant  au  hasard 
de  leurs  visions,  où  leurs  méditations  les  poussaient,  les  pieux 
solitaires  virent  bientôt  accourir  en  foule  auprès  d'eux  les  dévots, 
qu'avait  séduits  la  renommée  de  leur  sainteté  et  des  grâces  qu'elle 
leur  avait  values.  Venus  en  simples  visiteurs,  ces  dévots  se  groupè- 
rent autour  du  maître  et  formèrent  autant  de  colonies  d'ermites, 
ayant  fait  vœu  de  renoncer  au  monde,  à  ses  œuvres  et  à  ses  biens. 
Tel  fut  l'embryon  obscur  du  monachisme  égyptien,  de  ces  congré- 
gations de  moines  fameuses,  dont  le  souvenir  a  survécu  à  travers 
les  âges.  11  comprit  deux  branches  distinctes  que  l'on  confond  géné- 
ralement :  l'ascétisme  et  le  cénobitisme.  L'une  fut  en  honneur  dans 
la  Basse  Egypte,  jusqu'à  Siout,  l'autre  dans  toute  la  Haute  Egypte, 
de  Syout  jusqu'à  Assouan,  de  môme  que  l'Egypte  antique  avait  eu 
ses  rites  du  nord  et  du  sud.  Seule,  l'île  de  l^iihe  échappa  longtemps 
à  cette  expansion  du  sentiment  chrétien  et  conserva  son  temple 
d'Isis,  où  les  Nubiens,  restés  attachés  au  culte  antique,  venaient 
consulter  l'oracle  de  la  déesse,  comme  pour  fournir,  tout  exprès, 
matière  aux  anathèmes  des  Pères  du  Désert. 

Transmise  par   saint  Gérôme  et  ses  compilateurs  grecs  à  la  pos- 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  17 

térité,  la  renommée  de  ces  ascètes  et  de  ces  cénobites  a  rempli  le 
vieux  monde,  à  ce  point  que  ce  nom  seul  de  Pères  du  Désert  ou  de 
moines  de  Thébaïde  éveille  encore  en  nous  une  idée  de  piété 
délirante,  d'extraordinaire  sainteté  et  de  mortification  surhumaine. 
Quand  le  schisme  de  Chalcédoine  eut  déchiré  l'Eglise  d'Orient  et 
séparé  d'elle  pour  toujours  l'Egypte,  on  eut  beau,  à  Byzance,  cou- 
vrir ces  mêmes  moines  d'imprécations  et  d'opprobre,  leur  gloire 
avait  pris  des  racines  telles  que  rien  ne  put  l'ébranler.  La  légende 
acquise  était  là,  qui  grandissait  dans  l'esprit  des  chrétiens  primitifs, 
épris  de  merveilleux  et  d'idéal. 

Était-elle  méritée  cette  renommée,  et  la  légende  était-elle  fidèle? 
L'Occident  tout  entier  l'a  cru  sur  le  témoignage  de  saint  Gérome, 
qui  se  plut  à  nous  montrer  les  moines  d'avant  le  concile  de  Chal- 
cédoine comme  des  êtres  vivant  en  dehors  de  toute  préoccupation 
terrestre,  dans  le  commerce  journalier  des  anges,  véritables  anges 
eux-mêmes,  revêtus  d'apparence  humaine,  auxquels  le  Seigneur  se 
révélait  dans  le  désert.  L'étude  des  monuments  coptes  nous  a 
prouvé  qu'il  n'en  était  pas  ainsi  et  que,  pour  la  très  grande  ma,jo- 
rité,  ces  moines  étaient  des  êtres  vicieux,  hypocrites,  fort  attachés 
aux  biens  de  ce  monde  et  qui,  soit  par  fanatisme,  soit  sous 
l'infiuence  de  leurs  penchants  naturels,  se  rendaient  fréquemment 
coupables  de  crimes  qui,  dans  notre  société  actuelle,  leur  eussent 
valu  de  sévères  punitions.  Ils  n'en  jeûnaient  pas  moins,  entre 
temps,  il  est  vrai;  n'en  récitaient  pas  moins  d'interminables 
psaumes  et  ne  s'en  infligeaient  pas  moins  de  fantastiques  mortifi- 
cations, qui,  à  défaut  d'autre  chose,  témoignent  d'une  vitalité 
intense.  Néanmoins,  on  peut  dire,  après  avoir  lu  le  portrait  qu'ils 
nous  ont  laissé  d'eux-mêmes,  que  le  sentiment  chrétien  leur  faisait 
totalement  défaut,  et  que  du  christianisme  ils  n'avaient  que  l'exté- 
riorité et  les  pratiques,  qu'au  fond,  ils  sont  restés  ce  qu'avaient  été 
leurs  ancêtres,  des  Egyptiens  panthéistes,  attachés  à  leurs  vieux 
mythes,  tout  en  les  repoussant  ostensiblement. 

A  la  réflexion,  on  comprend  sans  peine  que  la  prédication  de 
l'Évangile  ne  pouvait,  du  jour  au  lendemain,  transformer  une 
race  chez  laquelle  l'hérédité  d'une  religion  de  cinquante  siècles  et 
plus  laissait  une  indélébile  empreinte.  Enfin,  la  grande  majorité 
des  moines  se  recrutait  dans  les    classes    infimes  de  la    société, 


18  LE  CmiISTIANTSME  EGYPTIEN 

parmi  les  artisans,  les  chameliers  el  les  paysans.  Au  monas- 
tère de  Saint-Pakhôme,  qui  fut  l'un  des  premiers  fondés,  nous 
voyons  au  nombre  des  pères  :  quinze  tailleurs,  sept  forgerons, 
quatre  menuisiers,  quinze  teinturiers,  vingt  tanneurs,  quinze  cor- 
donniers, vingt  jardiniers,  dix  scribes,  douze  chameliers,  douze 
vanniers  et  soixante  fellahs.  En  entrant  au  couvent,  ces  simples  y 
apportaient  leurs  passions  et  leur  grossièreté  natives.  Si  compri- 
nu;es  que  celles-ci  fussent,  elles  finissaient,  quand  même,  par  se 
faire  jour.  D'ailleurs,  l'Egypte  est  peut-être,  de  tous  les  pays  du 
monde,  celui  chez  lequel  les  pratiques  extérieures  ont  eu,  de  tout 
temps,  le  plus  d'importance.  L'Egyptien  antique  avait,  dans  son 
premier  système  religieux,  imaginé  que  l'au-delà  n'avait  ni  peines 
ni  récompenses  proportionnées  au  ])ien  ou  au  mal  fait  par  l'indi- 
vidu. Dès  l'instant  que  les  rites  funèbres  étaient  observés,  les 
talismans  posés  près  du  mort,  celui-ci  entrait  dans  la  vie  éternelle. 
Plus  tard,  quand  la  morale  eut  prévain,  que  chaque  homme  aspira 
à  devenir  un  Osiris,  à  voyager  comme  7^«dans  la  barque  lumineuse, 
sur  les  eaux  du  fleuve  céleste,  il  suffisait  encore  d'être  muni  de 
toutes  les  pièces  d'une  armure  magique  et  de  formules  d'incanta- 
tion, toutes  rédigées  à  l'avance,  pour  assurer  son  salut.  Restait  la 
confession  négative,  la  comparution  devant  le  tribunal  d'Osiris,  et 
des  quarante-deux  juges;  mais,  là  aussi,  il  n'était  besoin  à  chaque 
momie  que  d'être  pourvue  d'un  papyrus  qui  en  renfermât  le  cha- 
pitre, que  ce  chapitre  affirmât  que  le  mort  n'avait  commis  aucun  des 
péchés  prévus  par  le  rituel,  et  ce  mort  était  «  pur  »,  selon  le  mot 
consacré.  De  même,  l'habit  monacal  assurait,  à  lui  seul,  la  béatitude 
céleste.  L'important  était  d'en  être  revêtu  au  moment  de  la  mort. 
Il  tenait  lieu  du  papyrus  contenant  le  cliapitre  de  la  confession,  de 
l'armure  magique,  des  incantations  et  des  amulettes,  et  pour  le 
garder  jusqu'à  cet  instant  l'essentiel  était  que  les  actes  accomplis 
pussent  être  mis  sur  le  compte  de  l'inspiration  venue  d'en  haut. 


IV.   —    LES    ASCÈTES    ET    LES    CÉNOBITES. 

Pour  aborder  l'étude  d'une  école  d'art  aussi  peu  connue  que  l'est 
l'école  d'Alexandrie,  il  est  bon  de  tracer  ici,    à  grands   traits,  la 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  19 

silhouette  de  quelques-uns  des  plus  fameux  d'entre  ces  ascètes  et 
ces  cénobites  (1),  et  de  montrer  ce  qu'était  l'homme,  ses  aspirations, 
ses  croyances,  la  manière  dont  il  interprétait  le  christianisme,  le 
modifiant  au  gré  de  son  tempérament. 

A  cet  examen,  les  grandes  figures  du  paradis  copte  perdent  sou- 
vent, il  est  vrai,  la  majeure  partie  de  leur  aui'éolc.  Mais,  se  faire 
scrupule  de  les  en  dépouiller  serait  un  sentiment  proche  voisin  de 
la  faiblesse,  dont  doit,  avant  tout,  se  défendre  celui  qui  se  donne 
pour  tâche  de  démêler  à  travers  des  phénomènes  moraux,  où  sou- 
vent, à  première  vue,  on  ne  voit  qu'incohérence,  les  lois  d'évolu- 
tions psychologiques  qui  les  ont  engendrés;  de  remonter  à  leur 
point  de  départ,  d'établir  leur  raison  première,  et  partant,  de 
juger  de  l'œuvre  artistique  en  laquelle  l'idée  élaborée  au  cours  de 
cette  évolution  s'incarna. 

Si  saint  Paul  fut  le  premier  ermite  chrétien  et  devint,  de  ce  fait, 
le  fondateur  de  la  vie  érémétique  en  Egypte  celle-ci  avait  eu  déjà 
ses  ascètes  païens  ;  et  les  reclus,  retirés  aux  alentours  du  Sérapéum 
de  Memphis,  avaient  précédé  de  cinq  siècles  Jean  de  Lycopolis,  par- 
lant aux  foules  par  la  fenêtre  de  sa  cellule.  Dès  le  temps  de  Dio- 
clétien,  des  cénobites  vivaient  déjà  retirés  loin  des  villes,  qui  igno- 
raient jusqu'au  nom  du  Christ,  et  qui,  dans  la  solitude,  n'avaient 
cherché  qu'à  fuir  la  domination  des  Grecs.  Philon  affirme  même 
l'existence  de  communautés  monacales.  L'on  sait  l'histoire  de  la 
vocation  de  saint  Paul.  Le  saint  était  d'Alexandrie;  il  avait  un 
frère,  nommé  Pierre.  Lorsque  leur  père  mourut,  Pierre  prit  la  plus 
forte  part  de  l'héritage,  et  une  discussion  s'en  suivit.  Pendant  que 
les  deux  frères  cheminaient  par  la  ville,  en  se  querellant,  ils  rencon- 
trèrent un  enterrement,  et  Paul  demanda  quel  était  celui  qu'on 
reconduisait  ainsi  à  sa  dernière  demeure  :  «  0  mon  fils,  lui  répon- 
dit son  interlocuteur,  c'était  l'un  des  grands  et  des  riches  d'Alexan- 
drie, et  voici  qu'on  le  mène  au  tombeau,  avec  le  linceuil  qu'il  a  sur 
lui.  »  Sur  l'heure,  Paul  renonce  aux  biens  de  ce  monde;  il  aban- 
donne sa  part  d'héritage  à  son  aîné,  gagne  le  désert  et  habite  une 


(1)  E.  Amélineau,  V/es  de  Saint  Paul,  Saint  Antoine,  Saint  Macaire,  Saint  Pahhôme, 
Saint  Schenoùdi,  etc.,  Mémoires  de  la  Mission  archéologique  de  France  au  Caire  et 
Annales  du  Musée  Gui  me  t. 


20  LE  CimiSTfANISME  EGYPTIEN 

ancienne  tombe.  Puis,  le  Seigneur  lui  envoie  son  ange,  qui  le  fait 
sortir  et  marche  devant  lui,  jusqu'à  la  montagne  de  Qolzoum.  il  y 
reste  quatre-vingts  ans  sans  voir  personne,  vôtu  d'un  habit  de 
fibres  de  palmier  et  se  noui'rissant  de  la  moitié  d'un  pain,  que 
chaque  jour  un  corbeau  lui  apporte.  Enfin,  le  Seigneur,  voulant 
montrer  sa  sainteté,  envoie  un  ange  à  Antoine,  au  moment  où 
celui-ci  venait  d'avoir  l'orgueilleuse  pensée  qu'il  était  le  premier 
solitaire  égyptien.  «  L'ange  vint  et  lui  dit  :  —  Plus  avant  que 
toi  est  un  homme  par  les  pieds  duquel  la  terre  n'est  pas  digne 
d'être  foulée.  —  Et  loi'sque  Antoine  eut  entendu  ces  paroles,  il 
marclia  deux  jours  dans  le  désert,  à  la  recherche  du  saint.  »  11  par- 
vient enfin  à  sa  grotte,  guidé  ])ar  une  hyène,  qu'il  suivit  à  la  trace. 
Paul  lui  demande  alors  la  robe  que  lui  avait  donnée  naguère  le 
grand  Athanase  ;  Antoine  part  pour  aller  la  chercher.  A  son  retour, 
il  voit  l'Ame  de  Paul  emportée  au  ciel  par  les  anges,  il  enveloppe  le 
corps  dans  la  robe  d'Athanase,  prend  celle  de  fibres  de  palmier. 
Puis,  deux  lions,  envoyés  ])ar  le  Seigneur,  creusent  la  fosse  avec 
leurs  gritVes.  Telle  est  la  tradition  copte,  fort  (HIférente  de  celle  de 
l'Eglise,  comme  on  voit. 

Saint  Gérôme  nous  affirme  qu'Antoine  s'était  enfui  au  désert, 
pour  se  soustraire  à  la  persécution  de  i)èce.  Né  au  bourg  de 
Timan,  dans  les  environs  de  l^abylonc  d'I^gypte,  ses  parents 
étaient  ciirétiens.  Selon  la  version  copte,  il  les  perd  à  vingt  ans, 
distribue  son  liérilage  aux  ])auvi'cs  et  pi'end  la  vie  d'anachorète. 
Mais  Satan  le  combat  avec  la  paresse  et  l'enuui;  puis,  met  auprès 
de  lui  le  double  d'une  femme,  «  comme  si  elle  eut  habité  avec  lui  ». 
Le  saint  tolère  tout  cela,  après  quoi,  il  va  habiter,  lui  aussi,  une 
tombe  antique,  où  vingt  années  durant  il  reste,  luttant  contre  les 
démons  acharnés  à  sa  perte.  Au  temps  de  la  persécution,  il  met 
tout  en  œuvre  pour  mériter  l'auréole  du  martyre,  sans  réussir  à 
attirer  sur  lui  la  sévérité  du  gouverneur  impérial.  Le  Seigneur  lui 
ordonne  alors  d'édifier  le  genre  humain.  Il  va  au  Fayoum,  apprend 
aux  homimes  à  adorer  Dieu  et  à  le  craindre.  i*armi  ses  grandes  pra- 
tiques de  dévotion,  les  Coptes  mentionnent  celle-ci  :  «  Il  ne  s'était 
jamais  lavé  avec  de  l'eau,  mais  sa  sainteté  attirait  les  foules.  » 
Pourtant  l'ennui  ne  le  quittait  point.  Las  du  Fayoum,  il  s'en  va  au 
désert  de  Qolzoum,  y  trouve  l'eau  d'une  source,  quelques  roseaux 


ET  LES  ORIGINES  DE  L  ART  COPTE  21 

et  quelques  palmiers.  L'endroit  lui  plut:  il  décida  d'y  établir  sa 
retraite.  11  y  avait  là  des  animaux  sauvages  ;  il  les  chassa  par  ses 
prières  et  ne  les  revit  jamais. 

Sa  renommée  parvint  à  Constantin,  qui  lui  écrivit,  mais  l'ennui 
s'appesantissait  de  plus  en  plus  sur  lui  et  ne  le  quittait  pas  une 
minute.  Enfin,  il  entendit  une  voix  qui  l'appelait  :  «  Sors  dans  le 
désert  pour  voir  ».  11  sortit  et  vit  un  ange  couvert  d'un  vêtement, 
ceint  d'une  écliarpe  de  croix,  comme  l'habit  des  moines,  et  portant 
sur  sa  tète  une  calotte  en  forme  d'œuf.  L'ange  était  assis  à  terre, 
tressant  des  palmes.  La  voix  venue  du  ciel  ajouta  :  «  Antoine,  fais 
ainsi,  et  tu  seras  en  repos.  »  —  Et  Antoine  prit  ce  costume  et  se 
mit  à  faire  des  tressages;  et  l'ange  ne  revint  plus  vers  lui.  Il  donna 
son  bâton  à  Macaire,  sa  peau  de  chèvre  à  Athanase,  sa  calotte  à 
Sérapion,  puis  s'étendit  et  rendit  l'àme.  Saint  Gérôme  le  fait  naître 
en  254  et  mourir  à  cent  cinq  ans,  en  359.  Il  vécut  sous  Dioctétien 
et  Constantin.  Ce  qu'il  reste  à  retenir  de  tout  cela,  est  la  réglemen- 
tation du  costume  monastique,  qui  dans  la  suite  jouera  un  rôle 
considérable.  Cet  habit  faisait  déjà  le  moine,  si  l'on  en  croit  le 
saint,  qui  parlant  des  combats  qu'il  eut  à  soutenir  contre  Satan, 
s'exprime  ainsi  :  «  Eh  certes,  l'habit  des  moines  est  digne  d'être 
détesté  par  les  démons.  Je  le  pris,  le  jetai  sur  un  mannequin,  et 
je  vis  les  démons  se  tenant  au  loin  et  lui  lançant  des  flèches.  » 
Les  anecdotes  de  sa  vie  le  montrent  doux  et  compatissant,  traits 
qui  contrastent  fort  avec  le  caractère  du  saint  resté  le  plus  en  hon- 
neur en  Egypte,  saint  Schenoùdi,  qui,  à  lui  seul,  incarne  le  type 
du  moine  égyptien. 

Saint  Macaire  était  né  de  parents  chrétiens,  au  bourg  de  Pitjibir, 
dans  la  banlieue  de  Memphis,  et  avait  vécu  auprès  d'eux,  gar- 
dant les  vaches  aux  champs  et  les  aidant  en  toutes  choses.  Lors- 
qu'il eut  «  grandi  en  Age  »  selon  l'expression  de  ses  panégyristes, 
ses  parents  voulurent  le  marier.  «  Mais  lui  refusait,  disant  :  —  Ne 
vous  fatiguez  point  à  me  chercher  une  chose  de  cette  sorte,  car 
certes.  Dieu  ne  serait  pas  content.  »  Marié  malgré  lui,  «  il  ne  tou- 
cha pas  à  sa  femme  et  ne  la  regarda  pas  du  tout.  Et  lorsqu'on 
l'eut  mis  avec  elle,  il  se  jeta  sur  une  natte,  comme  s'il  était  malade, 
et  ainsi,  il  resta  chaque  jour,  pur  et  gardé  par  le  Seigneur  ».  Cette 
situation  ne  pouvait  durer  cependant  ;  aussi  prit-il  le  parti  de  se 


22  LE  CHRISTIANISME  ÉGYPTIEN 

rendre  au  désert  de  Nili'ie,  «  pour  échapper  à  cette  femme,  et  ne 
point  la  rencontrer  de  cette  heure  ».  Il  s'enrôla  parmi  les  conduc- 
teurs de  chameaux,  chargés  du  transport  du  natron,  si  hien  qu'on 
le  désigna  dans  la  suite  du  nom  de  Macaire  le  chamelier.  Là,  il  a 
un  songe,  qui  le  confirme  dans  sa  vocation  religieuse.  Un  ange  le 
transporte  sur  une  montagne,  lui  fait  voir  la  vallée  où  s'élèvera  un 
jour  son  couvent,  lui  dit  de  s'y  faire  ermite  et  d"y  fonder  un  monas- 
tère. 11  touchait  ainsi  à  sa  vingtième  année,  quand  la  mort  de  sa 
femme,  puis  celle  de  ses  parents,  le  laisse  maître  de  ne  plus  suivre 
en  tout  que  son  inclination.  Il  s'enfonce  dans  la  vallée  et  va  hahitcr 
les  cellules  voisines  de  la  montagne;  «  car  personne,  si  ce  n'est 
Antoine,  nliabitait  ainsi  au  désert  ».  Mais,  le  diable  jaloux  lui 
suscite  de  nouvelles  embûches.  On  l'accuse  d'avoir  rendu  mère 
une  jeune  lUle  séduite  par  un  garçon  du  pays.  Les  habitants  du 
village  se  portent  à  sa  cellule,  Faccablent  de  coups  et  exigent 
qu'il  pourvoie  aux  besoins  de  l'enfant  et  de  la  fille.  Tiré  de  leurs 
mains  par  l'un  de  ses  disciples,  il  trouve  encore  la  force  de  pro- 
noncer ce  mot  plaisant  :  «  Allons  Macaire,  voilà  que  tu  as  quand 
môme  trouvé  femme.  Désormais,  il  faut  que  tu  travailles  jour  et 
nuit  pour  elle.  »  —  Et,  ajoute  le  panégyriste,  il  travailla  avec  zèle, 
tressant  des  corbeilles,  que  son  serviteur  allait  vendre,  pour  en 
donner  le  prix  à  celle-ci.  —  Naturellement,  l'histoire  finit  par  la 
justification  éclatante  de  Macaire.  Mais,  plus  pénétré  que  jamais 
de  la  vérité  de  la  mavime  de  saint  Antoine  :  a  VaHq  les  sentiers 
foulés  par  les  pieds  des  femmes,  si  tu  veux  vivre  eu  paix  »,  il  se 
rendit  au  fond  de  l'Ouady  Natron,  la  montagne  de  Pernoudj, 
creusa  la  roche,  s'y  fit  une  caverne,  puis  ne  s'y  trouvant  pas  encore 
assez  à  Fabri,  gravit  le  haut  du  rocher  et  y  habita.  Mais,  un  scru- 
pule le  prend  :  qui  donc  le  dirigera  dans  la  voie  spirituelle?  il 
part,  va  rejoindre  Antoine  au  désert  de  Qolzoum  et  lui  demande 
de  rester  près  de  lui.  Antoine  lui  conseille  de  retourner  à  Nitrie. 
Une  voix  d'en  haut  lui  dit  de  fonder  un  couvent.  Les  démons 
s'assemblent  pour  le  chasser  et  livrent  assaut  à  sa  caverne.  Il 
retourne  alors  vers  Antoine,  qui  lui  donne  l'habit  monacal,  revient 
au  Natron,  où  une  foule  d'adeptes  se  pressent  autour  de  lui.  Un 
premier  couvent  se  creuse  d'abord  dans  la  montagne,  des  huttes 
de  roseaux  l'entourent,  puis  le  saint  bâtit  une  petite  église;  mais 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  23 

une  fois  encore,  l'ange  vient  le  guider  vers  une  autre  colline  (1) 
et  l'invite  à  y  construire  une  nouvelle  laure,  celle  qui  a  subsisté 
sous  le  nom  de  Deir  aboii  Makar. 

Les  épisodes  dont  fourmillent  cette  vie  nous  montrent  le  saint 
sous  un  jour  apaisé,  caractère  doux  de  visionnaire,  sorte  de  Fran- 
çois d'Assises,  dont  les  paroles  naïves  rappellent  souvent  maints 
passages  des  Fioretti.  Comme  François  d'Assise,  il  parle  aux  hiron- 
delles, apprivoise  les  loups,  guérit  les  hyènes,  les  hermines  et  les 
éperviers,  et  généralement  se  montre  bon  et  charitable  envers  tous 
les  êtres  de  la  création.  Toujours  il  semble  prêt  à  pardonner  les 
faiblesses.  «  Si,  dit-il,  une  vierge  tombe  dans  la  transgression  et 
qu'elle  garde  l'apparence,  je  te  le  dis,  à  cause  de  l'opprobe  de  son 
cœur  et  de  l'injure  qu'on  lui  a  faite  :  elle  est  en  joie,  et  le  Christ  se 
réjouit  sur  elle,  comme  sur  une  vierge.  »  Et  plus  loin  :  «  En  vérité, 
ce  n'est  pas  le  nom  de  moine,  de  mondain,  de  vierge  ou  de  femme 
avec  mari  que  Dieu  cherche,  mais  à  tout  cœur  droit,  il  donne  son 
Saint  Esprit.  »  Il  cause  tranquillement  avec  le  diable,  et  lorsqu'un 
moine  lui  ment,  lui  dissimule  ses  fautes,  il  se  contente,  alors  qu'il 
sait  pertinemment  à  quoi  s'en  tenir,  de  lui  donner  de  bons  conseils 
et  de  le  remettre  sur  le  droit  chemin. 

Nombre  d'anachorètes  avaient  ainsi  fui  le  monde,  pour  vivre 
au  désert,  seuls  ou  entourés  d'un  petit  groupe  de  disciples,  quand 
saint  Pakhôme  fonda  en  Thébaïde  la  première  de  ces  congrégations 
monacales,  devenues  si  célèbres  depuis. 

Pakhôme,  comme  Macaire,  avait  eu  de  bonne  heure  la  vocation 
de  la  vie  érémétique.  Né  de  parents  païens,  en  288,  au  village  de 
Schénésit  —  l'île  d'Isis  —  dans  le  district  d'Esneh,  il  refuse  tout 
enfant  de  sacrifier  aux  dieux,  bien  qu'il  ignore  le  nom  de  Jésus. 
Comme  Macaire  aussi,  il  fait  preuve  en  toutes  circonstances  de 
pureté  et  de  sagesse.  Un  jour,  ses  parents  l'envoient  porter  à 
manger  aux  ouvriers  qui  travaillaient  aux  champs.  Il  lui  fallait 
passer  la  nuit  à  cet  endroit;  l'homme  qui  habitait  là  avait  une  lille 
extrêmement  belle.  Le  soir  venu,  elle  lui  dit  :  «  Couche  avec  moi.»  — 
Mais  lui  fut  troublé,  car  il  haïssait  cette  chose.  Il  lui  dit  :  «A  Dieu 


(1)  Ces  deux  montagnes  où  s'élèvent  successivement  les  deux  églises  portent  dans 
les  textes  coptes  les  noms  de  Mizam  et  Koloub  —  La  Balance  des  Cœurs. 


24  LE  CHRISTIANISME  EGYPTIEN 

ne  plaise  que  je  fasse  cette  chose  infâme  !  Est-ce  que  j'ai  des  yeux 
(le  chien  pour  coucher  avec  loi  !»  —  Et  sur  ce,  il  s'enfuit  en  cou- 
rant jusqu'à  la  maison  de  ses  parents. 

Cette  sainteté  ne  lui  avait  ])oint  valu  cependant  de  recevoir  la 
foi  ;  il  était  païen  encore,  à  l'instant  où  Achille  révolté  luttait 
contre  l'empire  de  IJyzance.  Certains  critiques  prétendent  qu'il 
vivait  alors  parmi  les  anachorètes  retirés  liors  des  villes,  dans  la 
méditation,  par  simple  haine  de  Dioclétien.  D'autres  ont  soutenu 
qu'il  fut  enrôlé  par  Constantin,  lors  de  Tevpédition  de  celui-ci 
contre  l'Egypte;  d'autres,  enfin,  qu'il  servit  sous  Magnance,  dans  la 
campagne  célèbre  par  l'apparition  du  Labarum.  Quoi  qu'il  en  soit, 
sa  conversion  n'eut  lieu  qu'après  la  persécution  diocléticnne,  et  par 
certains  passages  de  sa  Vie,  écrite  par  son  disciple  ïiiéodorc,  nous 
voyons  qu'il  fut  en  quelque  sorte  baptisé  et  ordonné  malgré  lui,  à 
ITige  de  vingt-cinq  ans,  par  Sérapion,  évoque  de  Denderah,  De  ce 
panégyrique  une  ligure  de  visionnaire  se  détache,  visionnaire  en 
proie  à  des  crises  nerveuses,  au  cours  desquelles  «  il  tombait  à  terre 
sans  connaissance,  les  yeuv  fixes,  et  se  roulait  en  proie  à  des  dou- 
leurs mortelles  »  et  qui  sans  doute  étaient  autant  d'apparitions,  vues 
dans  l'extase  pour  son  entourage.  Les  pratiques  pieuses,  les  mortifi- 
cations sont  poussées  pour  lui  à  leur  dernier  degré  de  rigueur.  Con- 
damné à  mort  par  le  concile  d'Esneh,  pour  avoir  prétendu  s'être 
enlevé  jusqu'au  Paradis,  auprès  du  Seigneur,  la  sentence  allait  être 
exécutée,  lorsqu'il  fut  sauvé  par  ses  moines.  Le  trait  marquant  de 
son  existence  est  de  leur  avoir  donné  la  règle.  L'ange  lui  dit  :  «  A 
ceux  qui  sont  doux  et  simples,  donne  la  lettre  convenable  à  leur 
rang,  c'est-à-dire  V'wta  ;.,  car  cette  lettre  est  droite  dans  sa  forme; 
ceux  qui  sont  difficiles,  tortueux  et  désobéissants,  donne  leur  la  lettre 
convenable  à  leur  rang,  c'est-à-dire  le  xï  i,  car  cette  lettre,  dans  sa 
forme,  est  tortueuse  et  en  zigzags.  Quant  à  la  lettre  ro,  p,  prends-y 
bien  garde,  et  fais  selon  le  signe  qu'elle  représente  ;  elle  ressemble 
à  une  massue,  ce  qui  signifie  la  force.  —  Ainsi,  range  tes  moines  en 
vingt-quatre  degrés,  et  donne  à  chacun  le  nom  d'une  lettre  grecque, 
en  commençant  par  Valpha  a,  en  terminant  par  Vôméga  w,  afin  que 
chaque  lettre  soit  un  nom.  »  Sur  la  construction  même  de  son 
monastère,  nous  ne  savons  que  peu  de  chose.  Ordonné  par  Séra- 
pion, il  s'était  retiré  auprès  d'un  anachorète  célèbre,  Palamon;  puis, 


ET  LES  ORIGINES  DE  EAIIT  COPTE  2o 

une  voix  d'en  haut  lui  avait  ordonné  de  bâtir  un  couvent.  Ce  que 
Théodore  nous  apprend  par  contre,  c'est  que  des  images  se 
présentaient  à  lui  sous  la  forme  de  double:^  de  femmes  nues,  qui 
venaient  s'asseoir  près  de  lui,  partager  son  pain,  qui  le  suivaient 
partout,  sans  cesse,  et  que  le  saint  ne  pouvait  chasser  qu'en  fer- 
mant les  yeux. 

Sa  sœur  Marie  fonda  à  son  tour,  auprès  de  Tebenncsit,  la  pre- 
mière communauté  de  femmes.  Ce  voisinage  n'était  pas  sans  causer 
beaucoup  d'inquiétude  à  Pakhôme,  étant  donné  le  peu  de  sévé- 
rité des  mœurs  d'alors.  Pouvait-il  en  être  autrement,  avec  le  com- 
mun des  moines,  harcelés  par  l'armée  de  Satan,  quand  lui-même 
avait  besoin  de  toute  sa  piété  pour  éloigner  les  apparitions  tenta- 
trices qui  s'offraient  à  lui  «  sous  la  forme  de  doubles  de  femmes 
nues  »,  venant  jusque  dans  la  caverne  servant  à  ses  retraites  «  s'as- 
seoir à  ses  côtés,  avec  mille  agaceries  et  partager  son  repas»?  11  prit 
les  précautions  les  plus  minutieuses  et  les  plus  inutiles  du  reste. 
Mais  si  cette  ligure  est  atténuée,  si  elle  se  fond  dans  le  clair  obscur 
de  l'aurore  chrétienne,  celle  du  grand  maître  du  monachisme,  saint 
Schenoûdi  se  détache  au  contraire  avec  une  vigueur,  une  ampleur 
telles,  qu'à  elle  seule,  elle  suffit  à  faire  revivre  l'esprit  de  son 
temps. 

Schenoûdi  est,  de  tous  les  saints  alexandrins,  celui  qui  est  resté 
le  plus  en  honneur  parmi  les  Coptes;  l'Église  romaine  ne  l'a  pas 
reconnu  et  pour  cause  :  lorsqu'on  a  lu  sa  Vie,  on  se  l'explique 
aisément.  Il  naquit  au  village  de  Schénaboli  —  de  la  vigne  —  situé 
dans  le  voisinage  d'Akhmim,  le  septième  jour  du  mois  de  Paschôns, 
de  l'an  49  de  l'ère  des  martyrs  —  2  mai  333  —  et  fut,  par  consé- 
quent, contemporain  de  Pakhôme,  lequel  mourut  en  349.  Son  exis- 
tence, elle  aussi,  ne  fut  qu'une  série  non  interrompue  de  miracles 
fantastiques,  vraiment  coptes,  ne  gardant  plus  rien  de  la  mesure 
qu'on  observait  encore  quelques  années  auparavant.  L'Egyptien 
antique  avait  aimé  l'extraordinaire,  le  surnaturel  ;  tout  ce  qui  est 
conforme  à  la  réalité  lui  avait  paru  vulgaire;  il  s'était  délecté  à  la 
lecture  du  Conte  des  deux  frères  et  du  Prince  prédestiné.  Le  Copte 
est  son  digne  arrière  petit  neveu;  il  fait  fort  peu  de  cas  du  vrai- 
semblable ;  rien  ne  l'embarrasse  comme  de  décrire  une  chose  connue, 
une  chose  qu'il  a  vue  et  que  les  autres  verront  aussi.  Mais  tout 


26 


LE  CHRISTIANISME  ÉGYPTIEN 


ce  qui  est  imaginalif  devient  son  triomphe;  sitôt  qu'il  s'est  mis  en 
dehors  de  la  vérité,  son  esprit  ne  connaît  plus  ni  frein  ni  règle,  et 
l'abondance  du  détail  vient  compenser  ce  qui,  tout  à  l'heure,  était 
par  trop  abrégé.  Les  êtres  les  plus  fantasmagoriques,  les  plus  baro- 
ques  sont  dépeints   et 
analysés   par   l'auteur, 
qui   ne  nous  fait  grâce 
d'aucune      invraisem- 
blance:    emporté    par 
sa  propre  description, 
rien  ne  peut  le  retenir. 
Le     panégyriste     de 
Schenoûdi,  son  disciple 
Visa,    s'il   nous    a    fait 
grâce  de  quelques-unes 
de  ces  absurdités,  nous 
a  laissé,  par  contre,  la 
preuve   de  la  profonde 
vénération   dont  il  en- 
tourait son  maître.  La 
naissance  du  saint  est, 
tout    d'abord,      l'objet 
d'une      annonciation, 
calquée  sur  celle  de  la 
Vierge.  Darouba,  mère 
de   Schenoûdi,    voit  la 
Dame    Sainte    venir    à 
elle  et  lui  dire  :  «  11  te 
naîtra  un  fils,  qui  sera  la  plus  éclatante  lumière  de  l'Eglise  ;  tu 
l'appelleras  Schenoûdi,  —  fds  de  Dieu,  — je  ne  cesserai  de  le  gar- 
der, jusqu'à  l'heure  de  sa  mort.  » 

Cette  protection  d'en  haut  n'infuse  guère  au  jeune  élu  les  pré- 
ceptes des  vertus  chrétiennes.  Il  est  puéril,  vindicatif,  violent, 
hypocrite,  rapace  et  présomptueux.  A  sept  ans,  ses  prodiges  com- 
mencent. Envoyé  par  ses  parents  au  monastère  d'Athribis  que 
venait  de  fonder  l'oncle  de  l'enfant,  Apa  Begoul,  il  est  parmi  les 
docteurs,  comme  Jésus,  et  là,  trouve  un  contradicteur.  «  Et  voilà 


Sailli  Sclionoiidi. 
Stùlc  de  ])iciTC  (collection  de  M.  le  D''  Fouqucl). 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  27 

qu'un  homme  possédé  du  démon,  à  son  tour  vint  s'asseoir  dans  le 
cercle  des  moines,  pour  contredire  le  jeune  saint.  Mais  aussitôt, 
Schenoùdi  prit  une  pioche  et  frappa  Satan  ;  et  l'esprit  impur 
s'écria  :  «  Je  sors  de  cet  homme,  car  la  faveur  de  Dieu  est  avec  toi, 
ô  jeune  garçon  !  » 

Un  aussi  brillant  début  fait  présager  des  miracles  qui  vont  suivre. 
Qui  peut  élever  la  voix  contre  un  pareil  saint,  sinon  Satan,  ayant 
pris  la  forme  humaine,  afin  de  mieux  tromper  les  hommes,  et 
Satan  mérite  d'être  non  pas  seulement  battu,  mais  bel  et  bien 
mis  à  mort,  car  Schenoùdi  le  croit  mortel.  C'est  à  ce  bon  combat 
que  l'archemandrite  se  consacre,  jusqu'à  la  dernière  heure  de  sa 
vie.  Satan,  pour  l'attaquer,  s'incarne  sous  toutes  les  formes.  C'est 
tantôt  un  maçon  irrespectueux,  qui  jette  une  confie  de  paille  à  la 
tète  du  saint  ;  tantôt  un  méchant  collecteur  d'impôts  en  tournée  ; 
tantôt  un  orgueilleux  prélat,  qui  prétend  lui  rappeler  qu'il  exerce 
un  pouvoir  spirituel  supérieur  au  sien.  Tout  cela  nous  montre 
l'homme  sous  son  vrai  jour,  il  suffît  de  citer  le  texte  ;  tous  les  traits 
de  puérilité,  de  rapacité,  d'hypocrisie,  de  violence,  mériteraient 
d'être  tout  au  long  rapportés. 

La  puérilité?  Un  jour  il  est  assis  avec  Jésus,  au  seuil  de  sa 
caverne  de  la  montagne,  et  tout  à  coup  s'écrie  :  «  0  maître,  plein  de 
pitié  !  Je  voudrais  voir  une  barque  voguer  dans  ce  désert  !  Et  le 
Seigneur  lui  dit  :  —  Demain,  ton  souhait  sera  réalisé.  —  Le  lende- 
main, toute  la  vallée  fut  couverte  d'eau,  et  sur  cette  mer,  une 
barque  vogua.  Le  Seigneur,  comme  pilote,  était  assis  sur  la  barque; 
les  anges  avaient  pris  la  forme  de  matelots.  »  —  Et,  ici,  on  peut 
voir  un  ressouvenir  de  Ra,  naviguant  entouré  de  ses  rameurs.  — 
a  Le  Seigneur  dirigea  la  barque  et  la  gouverna,  jusqu'à  ce  qu'elle  fût 
arrivée  en  face  de  Schenoùdi  ;  et  le  Sauveur  dit  à  son  saint  :  — 
Prends  la  corde,  ô  Schenoùdi  et  attache  la  barque.  Aussitôt,  Sche- 
noùdi prit  la  corde  et  ne  trouvant  point  d'endroit  pour  l'attacher, 
il  se  retourna  et  vit  un  angle  de  rocher.  11  étendit  son  index,  et  sur 
le  champ,  la  pierre  fut  percée  comme  de  la  cire.  Alors,  il  attacha  la 
corde,  et  la  pierre  est  restée  perforée  jusqu'à  nos  jours.  » 

La  violence?  Ecoutez  ce  passage  relatif  à  l'ouvrier  qui  lui  jette 
une  couffe  de  paille  à  la  tête  :  a  Le  saint  alors  se  leva,  le  saisit,  le 
terrassa;   puis,   le  prenant  par    la  tête,  la  kii  frappa  contre   une 


28  LE  CHRISTIANISME  EGYPTIEN 

pierre,  jusqu'il  ce  que  le  sangeoulAt.  Mais  le  Seigneur  intervint,  et 
lui  dit  :  —  Son  temps  n'est  pas  encore  venu.  » 

Mais  ce  n'est  pas  tout,  il  descend  aux  enfers,  conduit  par  le 
Christ,  qui  lui  fait  admirer  les  supplices  des  divers  cercles,  en 
lesquels  il  est  partagé,  comme  autrefois  l'enfer  de  l'Égvpte.  Dante 
n'a  rien  imaginé  de  plus  féroce  ;  mais  ce  qui  rend  la  Vie  du  saint 
intéressante,  c'est  qu'à  ce  passage,  sa  pensée  se  dégage  entièrement 
à  nu.  Jésus  n'y  est  point  le  Dieu  de  cliarité,  descendu  dans  l'abîme 
pour  adoucir  les  peines  éternelles.  11  se  réjouit  au  contraire  du  spec- 
tacle, et  pour  un  peu  encouragerait  les  démons  à  rafïiner  encore  les 
tourments.  La  raison  de  cette  implacabilité  inexorable?  Il  fallait 
être  Copte  pour  la  trouver  :  la  vanité.  Le  discours  mis  dans  la 
bouche  de  Jésus  en  est  un  pur  modèle  :  «  ïu  vois  cela,  ô  Sche- 
noùdi,  souvent  ils  se  sont  moqués  de  mon  image!  —  C'est-à-dire 
des  hommes;  —  et  c'est  pour  cela  qu'ils  méritent  le  feu  de  l'enfer. 
Et  je  te  le  dis  :  —  Si  un  homme  a  terminé  un  travail  de  ses  mains, 
et  qu'un  autre  le  trouve  mauvais  et  le  méprise  en  disant  :  —  C'est 
inutile.  —  Certes,  l'ouvrier  sera  mécontent  de  cet  homme,  qui  trou- 
vera un  défaut  à  ce  qu'il  a  fait.  Ainsi,  ceux-ci  ont  méprisé  le  travail 
de  mes  mains,  lorsqu'ils  étaient  vivants,  et  se  moquaient  des  hom- 
mes que  ma  main  a  créés,  et  que  leurs  langues  appelaient  chiens, 
cochons.  Aussi  leurs  tourments  seront  infinis.    » 

Vindicatif?  «  Un  évèque  passe,  allant  à  Alexandrie  ;  il  fait 
demander  Schenoûdi.  La  requête  était-elle  présentée  de  façon 
impérative?  En  tout  cas,  l'archimandrite,  froissé  d'être  appelé, 
alors  qu'il  s'attendait  à  voir  son  supérieur  venir  à  lui,  ne  se  rend 
pas  à  l'invitation.  L'éveque  était  peu  patient  sans  doute,  car  il 
envoie  à  son  subordonné  une  sommation  en  bonne  forme.  «  S'il  ne 
sort  pas,  pour  venir  à  moi,  il  sera  désobéissant  et  interdit,  jusqu'à 
mon  retour.  »  «  Et  alors,  le  Seigneur  dit  à  Schenoûdi.  —  Lève-toi, 
va  rejoindre  l'évoque,  afin  qu'il  te  permette  d'entrer  à  l'autel,  mais 
il  mourra  dans  les  trois  jours  !  » 

Rapace?  Un  jour  un  riche  habitant  d'Akhmim  vient  trouver  le 
saint  et  se  jette  à  ses  pieds,  s'écriant.  —  Viens  à  mon  aide,  ma 
maison  a  été  pillée,  il  ne  me  reste  absolument  rien.  —  Schenoûdi, 
qui  connaît  l'un  des  voleurs,  l'attire  au  couvent,  sous  prétexte  de 
lui  donner  sa  bénédiction  et  lui   dit  à  l'improviste.   —  0   mon 


ET  LES  ORIGINES  DE  L"ART  COPTE  29 

fils,  rends  ses  biens  à  cet  homme  et  ne  crains  rien.  —  Le  voleur 
répond  :  —  Tu  sais  que  ce  n'est  pas  moi  seul  qui  ai  volé.  —  Que 
cet  homme  me  jure  de  ne  raconter  le  fait  à  personne,  et  il  retrou- 
vera ses  biens,  dans  leur  intégrité.  L'affaire  ainsi  entendue,  les 
biens  restitués,  Schenoûdi  intercède  pour  le  voleur  et  dit  au  mar- 
chand :  —  Donne  quelque  chose  à  cet  homme.  —  Mais,  ce  n'est  là 
qu'un  aclieminement  vers  un  désir  plus  personnel.  Le  saint  a  une 
petite  tentation,  il  dit  au  marchand  :  —  Te  voilà  sur  le  point 
d'aller  à  Alexandrie,  achète  le  plateau  que  tu  trouveras  avec  mon 
nom  écrit  dessus,  apporte-le-moi;  et,  avec  la  volonté  de  Dieu,  je 
te  rendrai  ce  que  tu  auras  payé.  —  Le  marchand  part  pour  Alexan- 
drie, et,  à  peine  descendu  de  sa  barque,  voit  l'homme  qui  avait  le 
plateau,  «  après  l'avoir  volé  ».  Et  le  nom  de  Schenoûdi  était  écrit 
au  milieu,  a  Et  le  marchand  rétléchit  dans  son  cœur,  et  dit  :  —  Si 
j'achète  le  plateau,  j'aurai  honte  de  prendre  quelque  chose  à  Amba 
Sclienoùdi,  car  il  m\a  indiqué  l'endroit  où  se  trouvaient  mes 
étoffes.  »  Puis  il  passe  sans  acheter  le  plateau.  Au  moment  de  re- 
monter dans  sa  barque,  l'homme  vient  encore  avec  son  plateau,  sans 
qu'il  se  décide;  mais,  un  matelot  de  l'équipage  l'acliètc  pour 
quatre  dinars,  le  porte  à  Schenoûdi  et  cherche  d'abord  à  le  lui 
revendre  huit;  puis,  confondu  par  l'archimandrite,  qui,  au  hasard, 
lui  répond  :  «  Tu  ne  l'as  payé  que  quatre  »,  finit  par  en  faire 
offrande  à  l'église,  ce  qui  remplit  Schenoûdi  de  joie,  à  ce  point 
qu'il  reconduit  le  matelot  et  lui  dit  :  —  Je  suis  certain  que  Dieu  te 
donnera  ton  salaire  bientôt.  —  Un  mois  après,  le  marchand  revient 
sans  vergogne,  trouver  le  saint  :  «  Il  était  tout  triste,  et  s'écriait  :  — 
Voici  que  j'ai  perdu  ma  bourse.  »  Et  c'était  le  marin  qui  avait 
acheté  le  plateau  pour  Schenoûdi,  qui  Tavait  trouvée  à  terre,  ren- 
fermant soixante  dinars.  L'homme  riclie  priait  Schenoûdi,  disant  : 
«  Fais-moi  miséricorde!  »  Mais  Schenoûdi  lui  répond  :  «  Les 
biens  de  ce  monde  ressemblent  à  une  prostituée,  aujourd'hui 
dans  ta  maison,  demain  dans  celle  d'un  autre  homme;  et  le  bien 
que  tu  as  perdu,  Dieu  l'a  donné  à  quelqu'un  qui  le  méritait;  tu  ne 
le  retrouveras  jamais.  » 

Cependant,  de  môme  qu'autrefois  auprès  du  tombeau  d'Osiris  on 
s'était  rendu  en  pèlerinage,  de  très  bonne  Jicure  songea-t-on  à  se 
rendre  aux  Lieux-Saints.  Ce  jour-là,  Schenoûdi  imagina  que  son 


30  LE  CHRISTIANISME  EGYPTIEN 

monastère  était  moins  loin,  et  que  l'offrande  y  trouverait  aisément 
sa  place.  Aussi,  cria-t-il  bien  haut  que  le  mont  Gai'i/im  n'était 
autre  que  la  montagne  d'Alhribis,  et  Jérusalem  la  laure  qu'il  avait 
bâtie;  et  pour  justifier  cette  assimilation  un  peu  risquée,  s'ap- 
puya-t-il  sur  cette  parole  de  Jésus  à  la  Samaritaine  :  —  Un  jour 
viendra  où  l'on  n'adorera  mon  nom  ni  sur  cette  montagne  ni  à 
Jérusalem  —  et  sur  cet  entretien  qu'il  prétendit  avoir  eu  avec  le 
Sauveur  :  «  J'ai  décidé,  ô  mon  Maître,  que  mes  enfants  visite- 
raient Jérusalem,  pour  se  prosterner  devant  ta  croix  sainte;  à  cet 
endroit  où  sont  restées  les  traces  de  tes  pieds.  Et  le  Seigneur  ré- 
pondit ;  —  Tu  glorifieras  dans  ton  monastère  la  Jérusalem  que 
tu  as  consacrée  en  mon  nom,  et  ceux  qui  t'entendront  et  t'obéiront 
seront  les  égaux  des  anges.  11  est  écrit  que  lorsque  l'iiommc  sortit 
de  Jériclio,  pour  aller  à  Jérusalem,  il  tomba  entre  les  mains  des 
voleurs.  Et  sache  que  ma  croix  est  partout,  pour  quiconque  désire 
faire  pénitence  ;  celui  qui  soupire  après  moi  sera  gardé.   » 

Présomptueux  enfin  ?  Deux  traits  à  eux  seuls,  le  caractérisent. 
«  Tout  ce  que  Moïse  a  fait  autrefois,  sur  le  Sinaï,  s'écrie-t-il  —  je 
l'ai  fait  sur  la  montagne  d' Atliribis.  »  Plus  tard  lorsqu'il  a  con- 
struit son  couvent,  il  se  fait  faire  une  croix  de  bois  et  reste 
attaché  sur  elle,  et  pour  afïîrmei'  à  ses  moines  sa  sainteté  il 
leur  dit  :  «  Moi,  je  n'ai  jamais  prononcé  de  moi-même  une  seule 
parole  :  tout  ce  qui  est  sorti  de  ma  bouche  a  été  dit  par  l'Esprit- 
Saint!  » 

Tout  cela  ne  constitue  toutefois  que  l'un  des  côtés  du  carac- 
tère de  Schenoûdi  ;  voici  d'autres  exemples,  pris  au  hasard,  où  sa 
haine  de  la  femme,  —  trait  exceptionnel  chez  un  Copte,  —  et  son 
hypocrisie,  — trait  commun,  —  s'accusent  :  Un  jour,  une  femme, 
dont  le  mari  avait  eu  maille  à  partir  avec  la  justice,  vient  trouver 
le  prêtre  de  l'un  des  villages  situé  aux  alentours  du  monastère  de 
Schenoûdi,  pour  implorer  son  intervention.  Celui-ci  y  consent 
volontiers,  mettant  à  ses  démarches  une  condition  fort  peu  morale, 
à  laquelle  la  femme  souscrit  avec  tout  aussi  peu  de  scrupules.  Sche- 
noûdi l'apprend,  se  met  en  colère,  invite  les  deux  coupables  à  la 
pénitence,  mais  ceux-ci,  n'en  tenant  aucun  compte,  le  saint  les 
assomme  tous  deux  à  grands  coups.  Cité  pour  ce  double  meurtre 
au  tribunal  d'Antinoë,  il  prend  des  précautions  cauteleuses,  se  fait 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  31 

suivre  de  ses  moines  et  des  notables,  et  déclare  que  c'est  «  Fange 
du  Seigneur  »  lui-même  qui  a  porté  les  coups,  en  se  servant  de  son 
bras.  Cet  ange  du  Seigneur  est  la  grande  ressource  de  tout  bon 
Copte  dans  l'embarras,  il  l'invoque  à  toute  heure  et  à  tout  propos, 
comme  autrefois  l'Egyptien  avait  invoqué  les  bons  génies.  La 
patience  heureusement  est  la  vertu  des  anges,  celui  de  Schenoûdi 
arrive  à  point,  au  secours  de  son  maître,  il  l'enlève  sur  un  dragon 
et  le  soustrait  à  la  sentence  de  mort  prononcée  contre  lui.  Mais, 
ce  qu'il  serait  trop  long  de  rapporter,  c'est  l'attitude  piteuse  du 
prophète  devant  les  suppôts  de  Satan  assemblés  au  tribunal;  il  est 
comme  frappé  d'ataxie  miraculeuse,  il  ne  fait  plus  de  prodiges,  la 
terre  ne  s'entrouvre  plus  pour  engloutir  ses  ennemis.  11  se  défend 
gauchement,  mentant  impunément,  se  contredisant  à  chaque 
phrase,  avec  une  humilité  dont  le  reste  de  sa  conduite  est  l'oppo- 
sition flagrante,  puis  s'évade,  à  la  faveur  d'une  sédition  fomentée 
par  ses  partisans. 

Quelles  étaient  les  mœurs  de  ces  moines?  Ni  pires  ni  meilleures 
que  celles  de  l'Égyptien  des  temps  antiques;  mais,  à  coup  sûr,  peu 
dignes  de  leur  renommée  de  chasteté,  et  fort  peu  faites  pour  notre 
édification.  Schenoûdi  seul  semble  avoir  eu  une  austérité  exem- 
plaire; il  pousse  la  haine  de  la  chair  jusqu'à  lapider  la  femme 
adultère  et  vouloir  la  mort  du  pêcheur. 

Certes,  les  Pères  de  l'Église,  saint  Gérôme  en  particulier,  ont  eu 
soin  de  nous  passer  sous  silence  tout  ce  qui  leur  a  semblé  de  nature 
à  compromettre  la  sainteté  des  congrégations  pakhômiennes  et 
schenoûdiennes;  mais,  l'œuvre  copte  n'a  point  cette  retenue,  et 
c'est  elle  qu'il  nous  faut  encore  consulter. 

Or,  maints  passages  des  remontrances  faites  par  Pakhôme  et 
Schenoûdi  aux  frères  de  leurs  couvents  nous  prouvent  que  les 
bonnes  mœurs  avaient  fort  à  souffrir  du  voisinage  des  communautés 
de  femmes.  Sans  doute,  les  deux  fondateurs  de  l'ordre  avaient  cru 
prendre  les  précautions  les  plus  minutieuses  pour  éviter  le  scandale  ; 
les  règles  des  monastères  étaient  rigides,  les  clôtures  solides  et  bien 
gardées  ;  religieux  et  religieuses  n'en  sautaient  pas  moins  par  dessus 
les  unes  et  les  autres  chaque  jour,  ou  pour  mieux  dire,  chaque 
nuit.  Pour  le  Copte,  la  grande  lutte  à  soutenir  est  contre  la  ten- 
tation charnelle.  Quelle  obsession  poursuit  saint  Antoine  au  fond 


32  LE  CIllîTSTIANTSME  ÉGYPTIEN 

de  sa  caverne  du  désert?  La  femme.  Quelle  cause  pousse  saint  Jean 
Lvcopolis  et  saint  Macaire  à  se  réfugier  au  désert?  Le  besoin  de 
fuir  la  femme.  Quelles  apparitions  se  montrent  à  Pakliôme  aux 
heures  de  détresse?  Des  femmes  nues  qui  venaient  à  lui,  l'aga- 
çaient et  s'asseyaient  à  ses  côtés.  Quels  pièges  imaginait  Satan 
pour  faire  déchoir  les  frères  les  plus  fameux,  tel  qu'iVmba  Ephrem? 
11  envoyait  sa  fille  auprès  d'eux,  car  les  bons  moines  n'avaient  rien 
trouvé  de  mieux,  pour  personnifier  la  tentation,  que  de  gratifier  le 
diable  d'une  fille,  fort  aimable  et  fort  jolie.  Encore  une  fois,  Sche- 
noiidi  seul  fait  exception.  Il  a  une  haine  mortelle  de  la  femme  et 
le  prouve  bien,  du  reste,  par  son  implacabilité  envers  celle  qui  a 
commis  l'adultère  avec  le  prêtre.  Mais  si  ces  seuls  faits  nous  sont 
rapportés  dans  les  récits  de  Visa,  d'autres  nous  sont  connus  par 
les  parchemins  du  Musée  de  Naplcs,  qui  tendent  à  prouver  que 
cette  sévérité  de  Schenoiidi  avait  été  un  nécessaire  exemple,  étant 
données  les  mœurs  des  frères  de  sa  congrégation.  Sous  ses  ordres, 
deux  mille  moines  et  dix-huit  cents  religieuses  étaient  réunis, 
auxquels  il  reproche  souvent  leur  conduite  en  termes  d'une  extrême 
véhémence.  Au  couvent  des  femmes  l'avortement  et  l'infanticide 
étaient,  à  l'en  croire,  considérés  comme  la  chose  la  plus  ordinaire 
du  monde.  Les  religieuses,  devenues  mères,  craignant  d'être  chas- 
sées du  monastère,  et  par  conséquent  privées  de  cet  habit  religieux 
qui,  à  l'heure  de  la  mort,  devait  leur  assurer  la  félicité  éternelle, 
étouffaient  l'enfant,  l'étranglaient,  l'enterraient  vivant,  l'abandon- 
naient dans  les  anfractuosités  de  la  montagne  ou  le  donnaient  en 
pâture  aux  chacals  et  aux  éperviers.  Ce  sont  là  les  propres  paroles 
de  Schenoûdi,  et  rien  ne  nous  autorise  à  les  révoquer  en  doute. 
Au  couvent  de  Pakhôme  les  désordres  féminins  paraissent  avoir  été 
moins  grands.  Par  contre,  le  doux  cénobite  tonne,  lui  aussi,  contre 
ses  moines,  auxquels  il  reproche  des  mœurs  infâmes;  et  Tébennesi 
est,  à  l'entendre,  une  autre  Sodôme,  qu'il  menace  du  feu  du  ciel.  Et 
pourtant,  la  sévérité  déployée  par  lui  contre  les  coupables  n'est  pas 
grande,  tant  il  craindrait  «  de  dépeupler  le  monastère  »  :  Fun  est 
chassé  du  couvent,  l'autre  fouetté  et  soumis  à  une  pénitence  ;  et  cette 
bénévole  répression  suffirait,  à  elle  seule,  à  nous  montrer  que  le  fait 
était  chose  courante  et  formait  une  partie  intégrante  des  mœurs. 
Si  étranger  au  sujet  de  ce  livre  que  tout  cela  paraisse,  il  était 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  33 

néanmoins  nécessaire  de  l'exposer,  tant  nous  étions  habitués  à 
considérer  l'anachorète  comme  un  être  sans  passions,  détaché  des 
choses  de  la  terre,  n'ayant  pour  ainsi  dire  conservé  de  l'être  hu- 
main que  l'apparence.  Or,  au  contraire,  ces  êtres  humains  étaient 
fort  charnels.  Us  s'en  défendaient  comme  ils  pouvaient,  par  le  jeune, 
car  l'Oriental  est  ainsi  fait,  qu'il  ne  comprend  pas  qu'on  puisse 
résistera  ses  penchants,  sans  être  soumis  à  la  plus  sévère  des  péni- 
tences. Il  mangera  gloutonnement,  jusqu'à  la  congestion,  et  boira 
jusqu'à  l'ivresse,  ou  bien  fera  abstinence  complète,  l^our  lui,  il 
n'est  pas  de  milieu.  Mais,  si  affaibli  par  le  jeune  qu'il  soit,  le 
moine  copte  conservait  toujours,  par  attavisme,  les  instincts  de 
luxure  de  sa  race:  sa  bestialité,  la  grossièreté  de  son  origine  repre- 
naient leurs  droits  par  échappées.  Ses  visions  étaient  toujours  des 
visions  de  femmes  ;  elles  eussent  du  avoir  leur  contre  coup  en 
littérature  et  en  art;  il  n'en  fut  rien  cependant.  Une  complexité  de 
nature  s'y  opposait  d'une  manière  formelle,  voici  comment. 

Dans  la  littérature  copte,  l'obsession  de  la  femme  est  visible, 
mais,  sous  des  dehors  religieux,  hypocritement  déguisée.  Les  moines 
aimaient  à  se  délecter  à  la  lecture  des  contes  croustillants,  dont  la 
fille  de  Satan  ou  quelque  diablesse  de  moindre  importance  était 
l'héroïne  ;  mais,  en  même  temps,  il  fallait  que  la  lecture  tournât  à 
leur  édification.  Deux  procédés  étaient  employés  par  eux  pour 
rendre  ainsi  l'histoire  édifiante.  Quand  l'héroïne  est  une  diablesse, 
la  vertu  du  moine  triomphe.  Quand  la  courtisane  entre  en  scène, 
la  sainteté  du  moine  se  manifeste,  sa  grâce  la  touche,  elle  se 
convertit.  Dans  l'un  ou  l'autre  cas  pourtant,  l'amour  n'a  rien  à 
voir  avec  la  tentation  du  moine  ou  la  piété  de  la  courtisane.  Dans 
le  premier,  c'est  une  machination  diabolique;  dans  le  second,  il 
n'entre  pour  rien  du  tout;  et  si,  chez  les  Coptes,  le  type  de  la  femme 
de  Putiphar  ou  de  celle  d'Anepou,  du  Conte  des  deux  frères,  est 
devenu  aussi  classique  que  dans  l'Egypte  antique,  il  n'en  est  pas 
moins  vrai  que  toutes  les  sensations  cérébrales  qui  font  la  volupté 
lui  manquaient.  11  connaissait  la  possession  brutale,  l'assouvis- 
sement des  sens,  et  si  l'on  veut  aller  jusqu'au  fond  de  tous  les 
contes,  en  apparence  erotiques  qu'il  a  composés,  on  acquiert  la 
preuve  que  pour  lui  l'amour  n'exista  jamais.  Le  désir  s'allumait 
instantanément  et  disparaissait  sitôt  satisfait,  ou  s'éteignait  d'ina- 


34  LE  CHRISTIANISME  EGYPTIEN 

nité  sur  l'heure  môme.  C'est  tantôt  une  courtisane  célèbre,  qui 
entend  parler  de  la  vertu  d'un  moine  fameux,  et  jure  de  le  faire 
déchoir.  Elle  part,  emportant  ses  robes  transparentes,  ses  bijoux; 
et  dé"uisée  en  pauvresse,  vient  à  la  caverne  de  l'anachorète.  Celui- 
ci,  mù  de  commisération,  accueille  la  tentatrice  ;  mais  bientôt, 
sous  un  prétexte  quelconque,  la  fille  l'éloigné,  et  lorsqu'il  revient, 
il  la  voit  parée  de  tous  ses  atours.  Le  brave  homme  n'en  croit 
pas  ses  yeux,  mais  déjà,  la  belle  lui  fait  «  mille  caresses  »  et 
dépouille  ses  robes  de  gaze.  La  tentation  était  bien  forte,  parait-il, 
car  le  solitaire  hésite;  mais  l'Ange  du  Seigneur  le  protège;  il 
demande  à  réfléchir,  sort,  allume  du  feu  et  y  plonge  son  pied.  La 
courtisane,  lasse  d'attendre,  sort  à  son  tour  pourvoir  ce  qu'il  fait; 
tant  de  vertu  l'émerveille  :  elle  se  convertit,  et  jamais  plus,  ne  se 
souvient  de  sa  vie  coupable  d'autrefois. 

Veut-on  encore  une  preuve  de  cette  absence  de  sentimentalité 
dans  la  vie  de  l'anachorète?  L'histoire  est  d'autant  plus  curieuse 
qu'elle  est  conservée  dans  les  Actes  des  Martyrs  de  l'Egypte  du 
musée  Borgia  de  la  Propagande,  qu'elle  est  comme  la  transcription 
du  Conte  des  deux  frères  et  que  l'esprit  égyptien  y  revit  tout 
entier. 

Un  moine,  nommé  Yacoub,  avait  pour  neveu  un  jeune  homme 
nommé  Élie,  —  connu  dans  la  suite  sous  le  nom  d'Elie  l'Eunuque  — , 
dont  la  beauté  n'avait  d'égale  que  la  pureté  et  la  sagesse  ;  pureté 
et  sagesse  d'autant  plus  méritoires,  que  le  brave  garçon,  placé 
comme  jardinier  dans  le  palais  de  Culcien,  gouverneur  d'Alexan- 
drie et  grand  persécuteur  des  chrétiens,  au  temps  de  Dioclétien,  se 
trouvait  journellement  en  but  «  aux  agaceries  »  des  esclaves  du 
maître,  séduites  parle  charme  émané  de  sa  personne  et  la  modestie 
de  son  maintien.  Mais  Elie,  jaloux  d'égaler  les  anges,  se  tenait  les 
yeux  baissés  et  n'en  regardait  aucune.  —  C'est  là  le  trait  distinctif  du 
Copte,  il  ne  peut  voir  une  femme  sans  la  désirer  ;  pour  ne  pas  être 
tenté  il  faut  qu'il  ne  la  voie  pas;  aussi,  les  grands  moines  ont-ils 
soin  de  répéter  sans  cesse  cette  parole  de  saint  Mathieu  :  «  Celui 
qui  regarde  la  femme,  pour  la  désirer,  vient  de  commettre  avec  elle 
l'adultère  en  son  cœur,  »  — et  Satan  en  fut  pour  ses  frais.  Ne  voulant 
pas  s'avouer  vaincu,  le  Malin  tendit  à  l'éphèbe  une  nouvelle  embûche 
et,  au  premier  rang  des  soupirantes,   poussa  la  propre  lille  de 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  3r, 

Culcien.  «  Chaque  matin,  quandÉlie  entrait  dans  la  maison,  clic  lui 
faisait  les  plus  indélicates  propositions,  le  plaisantait,  lui  disant  de 
vilaines  paroles,  pour  le  faire  tomber  avec  elle.  »  Si  bien  que  le 
pauvre  Élie,  n'en  pouvant  mais,  prit  le  parti  de  jeter  les  fruits  et  les 
légumes  au  seuil  de  la  maison  et  de  s'enfuir  comme  si  Iblis,  —  le 
diable  —  lui-même  lui  était  en  personne  apparu.  Cependant,  la 
passion  s'exaspérait  dans  le  cœur  de  la  jeune  fille,  le  feu  du  péché 
la  brûlait  ;  elle  n'épargnait  rien  pour  satisfaire  son  désir.  Elie,  par 
précaution,  se  mortifia  d'abord,  ne  mangeant  plus  que  du  pain  sec, 
puis  finit  par  se  dire  :  «  Comment  me  sauver  de  cette  fille  ?  »  Alors, 
comme  autrefois  Batou,  le  petit  frère  d'Anepou,  poursuivi  par  la 
femme  de  celui-ci,  une  idée  lumineuse  lui  vient  :  s'émasculer.  Le 
moyen  était  radical,  mais  l'acte  accompli,  le  jeune  émule  des  anges 
se  laisse  aller  à  une  plaisanterie  saugrenue.  «  Il  mit  sa  virilité  dans 
une  serviette  et  l'envoya  à  la  fille  de  Culcien,  avec  ce  mot  :  «  Tiens, 
voilà  tout  ce  que  tu  désirais  de  moi,  prends-le  et  maintenant  laisse- 
moi  la  paix  !  »  Loin  d'être  apaisée  par  cette  offrande,  la  belle 
«  rugit  comme  un  lion  féroce  »  et  comme  la  femme  de  Putiphar  et 
celle  d'Anepou,  s'écrie  :  a  Est-ce  ainsi  que  tu  m'as  vaincue?  Tu 
verras  ce  que  je  te  ferai  !  »  L'effet  de  la  menace  ne  se  fait  pas 
longtemps  attendre.  Elle  court  à  son  père  et  lui  dit  :  «  Ce  jardinier 
que  tu  trouves  fidèle  est  venu  vers  moi  et  m'a  demandé  une  chose 
malhonnête,  pis  encore,  il  est  chrétien.  »  Culcien  se  met  en  colère 
à  son  tour,  il  accable  le  malheureux  jardinier  d'amères  reproches  : 
«  Comment,  lui  dit-il,  je  te  croyais  fidèle  et  tu  as  trahi  ma  con- 
fiance, en  demandant  une  mauvaise  chose  à  ma  fille?  »  Elie  répond 
modestement  :  «  J'ai  gardé  ma  pureté  depuis  ma  naissance.  » 
Et,  troussant  sa  robe,  il  établit  son  dire  par  une  péremptoire 
démonstration.  Culcien  en  conclut  paternellement  que  l'inexpé- 
rience de  sa  fille  l'a  induite  en  erreur,  en  lui  suggérant  des  appré- 
hensions chimériques.  Mais  comme  Elie  aflîrme  néanmoins  sa  foi, 
il  est  envoyé  au  martyre. 

Ainsi,  il  demeure  avéré  que  l'amour  n'est  qu'un  piège  de  Satan 
pour  le  Copte,  une  ruse  du  Malin,  aussitôt  démasquée  et  aussitôt 
déjouée  par  la  protection  divine.  Par  lui-même,  il  n'existe  pas. 
OEuvre  du  génie  du  mal,  il  n'était  qu'une  laideur,  et  partant  la 
beauté  féminine  se  trouvait  du   même  coup  placée  au  rang  des 


30  LE  CHRISTIANISME  ÉGYPTIEN 

artifices  diaboliques.  La  littérature  pouvait  dire  que  la  fille  d'Iblis 
était  belle;  l'art  ne  pouvait  la  représenter. 

V,   —  LA   PÉRIODE  DES  CO?n'CILES. 

Cet  âge  d'or  du  christianisme  égyptien  ne  devait  pas  durer  long- 
temps, et  de  l'excès  de  la  ferveur  allait  forcément  sortir  d'inter- 
minables controverses.  Alexandrie,  devenue  capitale  du  monde 
pensant,  voyait  chaque  jour  grossir  le  nombre  des  disciples  accourus 
à  l'enseignement  de  ses  théologiens,  de  ses  philosophes  et  de  ses 
rhéteurs.  Tant  qu'avait  duré  la  persécution,  que  l'action  avait 
primé  l'idée,  le  penchant  inné  du  Grec  pour  la  discussion  s'était 
trouvé  contrarié.  Du  jour  où  Constantin  eut  proclamé  le  christia- 
nisme religion  d'État,  il  reprit  librement  essort  et,  pour  avoir  été 
contenu,  se  manifesta  plus  ostensiblement. 

Aussi,  un  demi  siècle  ne  s'était  pas  écoulé  depuis  la  fin  de  la 
persécution  dioclétienne,  que  l'Egypte  était  amenée,  par  la  force  des 
choses,  à  se  jeter  dans  la  mêlée  des  divers  systèmes  mis  en  présence 
par  les  docteurs  et  à  prendre  parti  dans  les  conciles  où  s'élabo- 
raient et  s'épuraient  les  dogmes  de  la  foi  nouvelle.  Officiellement 
ralliés  à  l'arianisme,  les  successeurs  de  Constantin  avaient  en  vain 
exilé  au  fond  des  Gaules  son  patriarche,  le  grand  Athanase,  intro- 
nisé de  vive  force  des  évéques  ariens  dans  la  chaire  d'Alexandrie, 
fomenté  des  troubles  contre  les  orthodoxes  ;  elle  restait  indissolu- 
blement liée  à  la  foi  de  Nicée  et  de  son  pasteur.  Cette  répulsion 
pour  le  schisme  arien  n'était  point  conforme  à  ses  affinités  pour- 
tant, mais  représentait  l'influence  des  cénobites  et  des  anachorètes. 
De  loin  en  loin,  on  voyait  arriver  à  Alexandrie  de  ces  pieux  soli- 
taires, dont  quelques-uns  étaient  restés  cinquante  ans  et  plus  dans 
une  caverne  du  désert,  sans  voir  un  être  humain,  mais  qui  pas- 
saient, par  contre,  pour  s'être  journellement  entretenues  avec  le 
Seigneur  et  ses  anges  et  être  envoyés  par  eux  pour  défendre  la  foi 
des  patriarches,  menacée  par  les  hérésies  des  empereurs  byzantins. 
L'aspect  de  ces  anachorètes  aux  traits  émaciés,  le  regard  perdu  dans 
l'extase;  les  récits  merveilleux  des  prodiges  qu'ils  avaient  accomplis, 
faisaient  plus  pour  cette  foi  que  leur  éloquence  et  la  défendaient 
mieux  que  les  plus  subtiles  distinctions. 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  37 

Quelques-uns  pourtant  joignaient  l'une  à  l'autre.  Schenoûdi  avait 
la  parole  facile  et  vibrante  et  ses  sermons  sont  restés  comme  les 
modèles  des  moyens  oratoires  des  Coptes  d'alors.  Au  concile 
d'Éphèse,  où  il  se  rendit,  accompagné  du  patriarche  Cyrille,  son 
action  fut  considérable.  Et,  s'il  ne  frappa  point  Nestorius,  ainsi  que 
le  prétend  son  panégyriste,  pour  cette  bonne  raison  que  Nestorius 
ne  se  présenta  point  au  concile  d'Éphèse,  la  condamnation  du  nes- 
torianisme  fut  hautement  approuvée  par  lui.  A  sa  dernière  heure, 
quand  l'agonie  s'emparait  déjà  de  lui,  son  dernier  mot  fut  un  sur- 
saut suprême  de  malédiction  contre  le  fameux  schismatique.  «  Que 
ne  l'ai-je  rencontré,  ce  Nestorius,  ô  mon  Sauveur,  s'écrie-t-il,  je 
l'aurais  assommé  avec  mon  bâton,  je  lui  aurais  arraché  jusqu'à  la 
racine  sa  langue  impure,  qui  blasphémait  ton  saint  nom!  » 

La  mort  lui  fut  douce  cependant,  car  il  s'endormit  juste  à  temps 
pour  ne  point  voir  l'abomination  de  la  désolation  pénétrer  avec  la 
doctrine  d'Eutychès  en  Egypte.  Les  progrès  qu'elle  y  fit  furent 
rapides,  d'autant  plus  qu'elle  incarnait  l'une  des  croyances  les  plus 
intimes  de  la  vieille  Egypte,  celle  en  la  nature  uniquement  divine 
du  Dieu.  Peu  de  temps  après  la  mort  du  saint,  l'Église  d'Alexandrie 
était  ralliée  à  la  doctrine  monophysite  ;  saint  Cyrille  prenait  part 
au  concile  du  Chêne  à  la  déposition  de  saint  Jean-Chrysostôme.  Au 
cours  du  concile  de  Chalcédoine,  les  divergences  d'aspirations  écla- 
taient irréconciliables,  et  les  successeurs  de  saint  Marc  se  sépa- 
raient du  reste  de  la  chrétienté. 

A  peine  réunie,  la  conférence  doctrinale  qui  précéda,  à  Constan- 
tinople,  la  réunion  du  concile  de  Chalcédoine  —  1"  juillet  451  — 
afm  d'entendre  lecture  de  la  lettre  du  pape  Léon,  relative  à  la 
double  nature  unie  en  la  personne  de  Jésus-Christ,  devient  le  théâtre 
d'un  tumulte  indescriptible.  Dioscore,  alors  patriarche  d'Alexan- 
drie, déclare,  à  l'avance,  ne  point  adhérer  au  texte  qui  est  soumis 
aux  délibérations.  Il  injurie  l'impératrice  Pulchérie,  épouse  de 
l'empereur  Marcien,  jette  à  terre  le  Tome  Léon,  et  refuse  d'y  sous- 
crire. Son  exemple  ébranle  le  Synode  assemblé;  et  pour  obtenir 
qu'il  contresigne  la  célèbre  définition  doctrinale,  il  faut  que  Marcien 
éloigne  Dioscore,  et  soustraie  les  évoques  d'Antioche,  de  Jérusalem, 
d'Éphèse  et  de  Constantinople  à  son  intimidation. 

Mais  l'Egypte  tout  entière  se  range  du  côté  du  patriarche.  Dios- 


3s  LE  CIIRISTIANISAIE  EGYPTIEN 

core,  déposé  comme  schismatiqiie  et  relégué  en  exil  à  Grange,  par 
Marcien,  un  diacre,  nommé  Proteriiis,  est  élevé,  à  sa  place,  au 
patriarchat.  A  cette  nomination,  la  section  monophysite  répond  en 
se  choisissant  pour  patriarche  un  certain  Timotliée  Elure.  Une  sédi- 
tion terrible  s'en  suit.  Au  cours  des  fêtes  de  Pâques,  Proterius  est 
massacré  dans  l'église,  son  corps  traîné  par  les  schismatiques  à 
travers  les  rues  d'Alexandrie,  mis  en  pièces,  livré  aux  bctes,  et 
môme,  si  l'on  en  croit  les  historiens,  en  partie  dévoré  par  quelques 
fanatiques,  devenus  cannibales  dans  la  fureur  de  leur  soulèvement, 
ïimothée  Elure  exilé,  un  nouveau  patriarche  est  nommé  en  rem- 
placement de  Proterius,  Timothée  Solofaciole.  Son  passage  dans  la 
chaire  d'Alexandrie  demeure  assez  obscur.  Trois  ans  plus  tard,  l'em- 
pereur Léon  mourait  —  475  —  désignant  pour  son  successeur  son 
petit-lils,  Léon  le  Jeune,  né  de  Léon  l'isaurien  et  d'Ariadne.  La  même 
année,  le  jeune  souverain  disparaissait  à  son  tour,  et  Zenon  restait 
seul  maître  de  l'empire  d'Orient.  Deux  ans  plus  tard  encore,  ce 
dernier,  devenu  odieux  à  l'impératrice  Yérine,  veuve  de  Léon,  était 
obligé  de  s'enfuir,  et  Vérine  lui  donnait  pour  successeur  Basilisque. 
L'on  était  alors  en  476,  Alexandrie  jouissait  d'un  calme  relatif, 
mais  la  faction  eulychienne  n'avait  point  désarmé  pour  cela.  A 
l'avènement  de  Basilisque,  une  députation  de  schismatiques  se  rend 
auprès  de  l'empereur  et  obtient  le  rappel  de  Timothée  Elure,  qui 
rentre  triomphant  à  Constantinople,  après  avoir  amené  Basilisque 
à  lancer  une  encyclique  pour  terminer  la  querelle,  encyclique  con- 
tresignée par  soixante  évèques  orientaux. 

Accace,  patriarche  de  Constantinople,  suivait  ces  événements 
d'un  œil  jaloux.  Lui  qui  se  croyait  à  peine  au-dessous  du  pape,  se 
sentit  froissé  de  voir  le  patriarche  d'Alexandrie  s'assurer  une  auto- 
rité suprême,  alors  que  le  concile  de  Chalcédoine  avait  élevé  le 
siège  de  Byzance  au-dessus  de  tous  les  autres,  Bome  exceptée.  Il  se 
fait  le  champion  de  l'orthodoxie,  fomente  une  sédition  contre  Basi- 
lisque, le  traite  d'hérétique  et  ameute  contre  lui  le  clergé.  Basi- 
lisque, effrayé,  quitte  Byzance  et  retire  en  partie  son  encyclique, 
donnant  satisfaction  à  Accace.  Mais,  deux  ans  après,  Zenon  recon- 
quiert son  trône,  et  le  contre  coup  de  ce  changement  se  fait  sentir 
à  Alexandrie,  où  le  parti  orthodoxe  reprend  le  dessus.  Un  instant, 
l'empereur  songe  à  exiler  de  nouveau  Timothée  Elure,  puis,  escompte 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  39 

sa  mort  prochaine,  élant  donné  son  grand  Age,  et  espère  qu'ainsi  le 
schisme  s'éteindra  de  lui-môme.  Mais  ce  schisme  incarnait  trop  la 
pensée  égyptienne  pour  s'éteindre  ainsi.  Le  successeur  d'Elure  fut 
Pierre  Monge.  Zenon  voulut  d'abord  le  faire  déposer,  et  même 
au  besoin  mettre  à  mort.  Si  l'on  en  croit  xMcéphore,  il  lit  pro- 
noncer la  peine  capitale  contre  les  évoques  investis  par  le  nouveau 
patriarche  alexandrin. 

Le  pape  Simplicius,  de  son  côté,  surveillait  non  moins  attentive- 
ment ces  complications.  La  conduite  d'Accace  lui  fit  croire  qu'il 
trouverait  en  lui  l'homme  le  plus  apte  à  servir  sa  politique.  Il 
l'investit  auprès  de  l'empereur,  en  qualité  de  légat,  avec  les  pou- 
voirs les  plus  étendus.  Mais  Accace,  décidé  à  ne  servir  que  sa 
propre  cause,  refusa  de  s'entremettre  pour  faire  exiler  Pierre 
Monge  et  attendit  les  événements. 

Sur  ces  entrefaites,  Timothée  Solofaciole,  pour  témoigner  sa 
reconnaissance  à  l'empereur,  lui  envoie  une  députation,  à  la  tète 
de  laquelle  se  trouvait  Jean  ïalaïa,  qui  avait  embrassé  la  règle  de 
Pakhôme.  Celui-ci  obtient  de  Zenon  que  l'élection  du  nouveau 
patriarche  serait  laissée  aux  Alexandrins.  Son  ambition  avait  été 
de  se  faire  nommer  ;  mais,  gôné  dans  ses  calculs,  on  l'avait  obligé 
à  signer,  son  désistement  à  l'avance.  Doué  de  toute  la  duplicité 
orientale,  Jean  Talaïa  l'avait  signé,  avec  l'arrière-pensée  qu'une  fois 
proclamé  il  faudrait  bien  qu'on  le  reconnaisse.  L'habileté  d'Ac- 
cace le  fit  échouer.  L'empereur,  apprenant  son  élection,  à  la  place 
de  Solofaciole,  refusa  de  le  reconnaître  et  donna  ordre  de  le  chasser 
d'Alexandrie.  L'année  suivante,  —  482  —  Zenon  publiait  enfin  sa 
célèbre  encyclique,  connue  sous  le  nom  d'Hénotique,  adressée  à 
l'Egypte,  à  la  Libye  et  à  la  Pentapole,  pour  y  rétablir  l'union.  Aux 
termes  de  ce  décret,  le  trône  patriarcal  d'Alexandrie  faisait  retour 
à  l'Église  romaine,  qui,  en  échange,  reconnaissait  le  patriarche 
comme  légitime  successeur  de  saint  Marc. 

Telles  furent  les  causes  qui  dictèrent  ce  dernier  document  ;  elles 
n'avaient  rien  à  voir  avec  les  préoccupations  dogmatiques  et 
n'étaient  que  le  fruit  d'intrigues,  dont  l'efîet  le  plus  direct  fut 
l'élévation  de  Pierre  Monge  au  patriarcat,  sans  trop  condamner 
ouvertement  le  concile  de  Chalcédoine,  tout  en  proscrivant  l'héré- 
sie d'Eutychius.  Diverses  conditions  corollaires,  celle  de  recevoir 


40  LE  CIIRISTIANIS.ME  EGYPTIEN 

dans  la  communion  ainsi  étalilio  les  disciples  de  Solofaciole  et 
de  Talaïa,  lui  étaient  adjointes.  Pierre  Monge  les  observa  tout 
d'abord.  Mais  devant  l'opposition  des  moines,  dont  une  sédition 
éclata  dans  le  Ca'sarion,  il  anathématisa  le  concile  de  Chalcédoine, 
remit  en  honneur  Dioscore  et  Elure,  le  meurtrier  de  Proterius, 
exhuma  la  dépouille  mortelle  de  Solofaciole  et  la  fit  jeter  aux 
égouts.  Devant  les  reproches  d'Accace  et  de  Tempcreur,  il  ré])ondit 
avec  hvpocrisie  qu'il  avait  fait  «  une  li'anslation  des  restes  du 
bienheureux  Solofaciole  ».  La  cission  était  faite  pour  toujours. 

A  dater  de  cet  instant,  les  Pères  de  l'Église,  qui  avaient  considéré 
Alexandrie  comme  l'école  de  la  plus  transcendantale  sagesse,  et  les 
ascètes,  comme  les  modèles  de  la  plus  parfaite  vertu,  n'eurent  plus, 
pour  la  première,  que  pitié  ;  pour  les  seconds,  que  dédains  et  ana- 
thènies.    Les  uns  pleurèrent  sur  l'Egypte,  tombée  au  pouvoir  de 
l'esprit  du  mal,  et  arrivée  à  cet  état  de  complète   décadence  ;   les 
autres   tonnèrent  contre  les  moines,  qu'ils  représentèrent  comme 
autant    de     démons    incarnés.    Pourtant,    l'Egypte    n'avait   point 
changé;  elle  demeurait  ce   qu'elle  avait  toujours  été,    un  peuple 
immuable,    qui,   avant   ou    après  le   concile   de  Chalcédoine,  res- 
tait indissolublement  attaché  aux   doctrines  qui  jadis  avaient  été 
siennes,  à  cette  différence  près  que,  cantonnée  dans  son  schisme, 
elle  pouvait  suivre  librement  ses  instincts,  ne  se  laissant  guider  en 
tout  que  par  ses  préférences,  au  lieu  de  se  modeler,  ainsi  ([u'elle 
venait  de  le  faire,  un  siècle  durant,   sur    Byzancc,   adoptant,  de 
confiance,  des   formules  religieuses  auxquelles  elle  ne  comprenait 
rien  et  qu'elle   psalmodiait  inconsciemment.  Loin  d'être  le  signal 
de  cette  décadence  lamentable,  signalée  par  les  Pères,  son  schisme 
était  celui   d'une  nouvelle   renaissance.    Affranchie  de   la    tutelle 
byzantine,  elle  se  ressaisissait  ;  sa  manière  d'entendre  le  christia- 
nisme s'élaborait  et  s'afïirmait.  Une  littérature  étrange  refleurissait 
tout  à  coup,  pour  s'en  faire  la  fidèle  interprète,  la  traduisant  sous 
mille  formes  et  produisant  ces   œuvres  fantastiques,  ces  Vies  des 
Saints,  ces  Actes  des  Martyrs,  ces  Évangiles  apocryphes,  qui  sont 
comme  autant  de  contes  et  de  romans,  ainsi  qu'on  les  a  justement 
nommés;  œuvres  incohérentes,  absurdes  si  l'on  veut,  mais  où  l'on 
retrouve  comme  un  écho  lointain  et  assourdi  de  ces  récits  merveil- 
leux qui  avaient  «  enchanté  le  cœur  »  des  générations  antiques. 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  41 

L'art,  lui  aussi,  remonte  à  sa  source,  le  mysticisme;  il  s'attache  à 
des    formules  symboliques,    en   lesquelles  il    s'ell'orce   de  le  con- 
denser. Qu'à  l'origine  il  se  soit  borné  à  copier,  tant  bien  que  mal, 
les  thèmes  byzantins,  la  chose  est  à  peu  près  certaine.  Les  pre- 
miers linéaments  du  christianisme  venaient  de  Byzance,  par  l'inter- 
médiaire des  Grecs  ;  il  était  donc  tout  naturel  que  les  premiers  linéa- 
ments de  l'art,  qui  leur  servaient  de  transcription,  en  vinssent  égale- 
ment et  fussent  également  importés  par  ces  mêmes  Grecs.  A  ce  point 
de  vue,  mais  à  ce  point  de  vue  seulement,  on  a  eu  raison  de  dire  que 
l'art  copte  avait  eu  une  origine  byzantine.  Les  thèmes  grecs  se  trou- 
vaient en  opposition  absolue  avec  les  affinités  de  l'Egypte.  Celle-ci  les 
reçut,  parce  qu'ils  étaient  l'expression  de  la  foi  naissante,  l'expres- 
sion de  la  foi  des  martyrs,  qui  venaient  de  verser  leur  sang  sous 
Dioclétien.  Mais  elle  les  avait  repoussés,   bien  avant  le  concile  de 
Chalcédoine,  pour  se  créer  un  symbolisme  à  elle;  elle  y  avait  môme 
réussi  en  grande  partie,    et  s'il  arrive  que  quelquefois    on    ren- 
contre des  œuvres  marquées  au  sceau  de  l'école  hellénique,  on  peut 
être  certain  que  ces  oeuvres  sont  celles  d'un  praticien  grec.  Quand, 
par  hasard,  le  Copte  en  veut  recopier  la  donnée,  il  le  fait  si  gau- 
chement, si  maladroitement,  sa  facture  est  si  dissemblable  de  celle 
du  Byzantin,  qu'on  sent,  au  travers,  une  insurmontable  répugnance; 
et  que  la  gaucherie  môme  en  fait  un  art  tout  spécial. 

Au  lendemain  du  concile  de  Chalcédoine,  l'efïlorescence  de  cet 
art  répond,  nuance  pour  nuance,  à  celle  de  la  littérature;  mais  plus 
qu'à  travers  elle  pourtant,  le  sentiment  ancien  transperce.  Tout  le 
répertoire  du  symbolisme  antique  est  mis  à  contribution,  rajeuni, 
ramené  à  des  formes  chrétiennes,  ou  tout  au  moins  ne  heurtant 
pas  trop  ouvertement  le  dogme  chrétien.  Au  fond,  la  façon  d'envi- 
sager le  monde  extérieur,  de  se  figurer  le  ciel,  de  se  représenter 
l'au-delà  demeurent  invariablement  celle  de  l'Egypte  pharaonique. 
Le  dogme  chrétien  est  ramené  à  celui  de  Ra,  d'Osiris,  d'une  manière 
tour  à  tour  subtile  et  naïve,  mais  toujours  parfaitement  tangible  et 
qui  prouverait,  à  elle  seule,  qu'à  travers  l'exaltation  du  mysticisme, 
à  laquelle  était  en  proie  alors  l'Egypte,  le  vieux  fond  de  son  tem- 
pérament calme  et  méditatif  subsistait. 


42  LE  CHRISTIANISME  ÉGYPTIEN 


VI.    —  LE   GNOSTICISME. 


Les  premières  de  ces  assimilations  du  dogme  chrétien  au  dogme 
antique  furent,  à  n'en  pas  douter,  l'œuvre  des  Gnostiqucs  (1),  Basile 
et  V^alentin,  à  la  recherche  de  la  nature  de  Dieu  et 
de  l'origine  du  mal. 

Bien  que  les  premiers  gnostiques  fussent  étran- 
gers à  l'Egypte,  leurs  systèmes  théosophiques  et 
cosmiques  étaient  faits  pour  y  trouver,  du  jour  au 
lendemain,  racine.  Tous,  de  môme  qu'autrefois  ceux 
de  l'Egypte  pharaonique,  reconnaissaient  trois 
mondes,  le  monde  supérieur,  le  monde  intermé- 
Fisurinc  snosiiquo.    diairc  ct  Ic  moudo   terrestre,    entre    lesquels  une 

Music  (''g\|)tii'ii  du  Caire.  c    • ,  •       -ti       i  l'iii't 

parlaite  similitude  s  établit. 

Le  premier  en  date,  Simon  le  Mage,  né  à  Samarie,  au  bourg  de 
Gittha,  acquit  une  réputation  considérable.  Les  Pères  de  l'Eglise 
affirment  qu'il  fut  baptisé  et  supplia  Saint  Pierre  de  lui  faire  l'im- 
position des  mains.  Mais  bientôt  la  discorde  se  mit  entre  lui  et  les 
Apôtres.  Il  les  quitta,  pour  venir  habiter  quelque  temps  à  ïyr,  puis, 
de  là,  passa  à  Rome,  où  il  voulut  un  jour  s'élever  dans  les  airs,  en 
présence  de  Néron  et  de  sa  cour.  Déjà  il  commençait  à  planer  dans 
l'espace,  quand  Saint  Pierre  fit  le  signe  de  la  croix;  aussitôt  il  tomba 
à  terre  et  se  tua  sur  le  coup. 

Quoiqu'il  en  soit  de  cotte  légende,  Simon  connaissait  les  philoso- 
phes grecs,  son  système  démontrant,  à  n'en  pas  douter,  qu'il  avait  lu 
Platon  et  Aristole.  D'autre  part,  les  points  de  contact  entre  sa  doc- 
trine et  celle  de  Philon  sont  nombreux.  A  elle  seule,  cette  constata- 
tion tendrait  à  prouver  que  Simon  avait  étudié  à  Alexandrie  ;  car, 
c'est  là  seulement  que  Philon  avait  réuni  ses  disciples  autour  de  lui. 

Dans  son  traité  intitulé  ATic^ao-iç  ^ya^Ti,  Apophasis  Megale,  Simon 
enseigne  qu'au  sommet  de  toutes  choses  était  le  feu,  principe  uni- 
versel, puissance  iniinie  ;  que  ce  feu  était  double,  ayant  un  côté 
évident  et  un  secret  secret.  «  Le  côté  secret,  est,  dit  l'auteur,  caché 
dans  la  partie  évidente  et  la  partie  évidente  se  trouve  sous  le  côté 

(1)  E.  Amélineau,  Le  Gnosticisme  égyptien. 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE 


43 


secret»  ;  proposition  d'apparence  confuse,  qui  revient  à  dire  qu'il  y 
a  a  du  visible  dans  l'invisible  et  de  l'invisible  dans  le  visible  »  • 
mais  qui  rappelle  singulièrement  ITime  de  Ra,  cachée  dans  le 
disque,  invisible  dans 
le  visible  par  essence, 
mais  visible  dans  l'in- 
visible par  manifesta- 
tions. Simon  appelle  ce 
feu  qui,  naturellement, 
n'est  pas  un  élément 
matériel,  mais  un  prin- 
cipe d'une  subtilité  in- 
finie. Parfaite  Intelli- 
gence. Ce  principe  est 
éternel,  immuable; 
c'est  le  dieu  qui  est, 
qui  a  été  et  qui  sera,  se 
tenant  (sttwç)  toujours, 
alors  que  le  dieu  égyp- 
tien, le  principe  caché 
(amen),  dont  Ra  n'est 
qu'une  forme  est  le  un 
qui  est  seul;  la  veille 
qui  connaît  le  lende- 
main. Et  il  n'est  pas  jusqu'au  mot  et-wv;  qui  ne  soit  comme  une 
traduction  du  mot  égyptien  dad  stable,  affermi. 

De  cette  puissance  intinie,  six  émanations  —  a'ons  —  se 
dégagent,  formés  par  syzygies  —  émanés  deux  à  deux  —  l'une 
active,  l'autre  passive  ;  l'une  nifde,  l'autre  femelle.  ^o~j:,  et  ETïwo'.a 
l'Esprit  et  la  Pensée;  <I>o)v-/i  et  Ovou-a  la  Voix  et  le  Nom,  Aoy'.t|j.6? 
et  EjO'j!i.r,T',c;  la  Raison  et  la  Réflexion  ;  en  un  mot,  les  agents  de 
production  génératrice,  de  même  qu'en  Egypte,  les  atomes  de  vie, 
descendus  du  disque  vers  la  terre,  étaient  formés  de  deux  ;pons, 
ainsi  qu'on  peut  s'en  convaincre  en  étudiant  les  tableaux  où 
l'union  des  principes  vitaux,  assurant  le  renouvellement  des  exis- 
tences, est  symbolisée  par  la  présentation  des  deux  vases  où  ils 
sont  contenus. 


,:iiii|ii;  (le  broiiz 


,i;\  |ilicM  du  Caire. 


44 


LE  CHRISTIANISME  EGYPTIEN 


Pierre  gnostiquc. 

Musée  ('■p;yplicn 

du  Caire. 


Le  monde  intermédiaire  se  développe,  semblable'  au  monde 
supérieur,  selon  les  loins  de  similitude.  Une  puissance,  S'.yyî,  le 
Silence,  nommée  par  Simon  «  le  Père  »  y  réside;  et 
ce  Père  est,  lui  aussi,  celui  qui  a  été,  qui  est  et  qui 
sera.  Scmblablement  Amon,  manifestation  de  lia  «  le 
Un,  unique,  celui  qui  existe  par  essence,  qui  vit  en 
substance,  le  seul  qui  ne  soit  pas  engendré,  le  Père 
des  pères,  la  Mère  des  mères  »  que  nous  montrent  les 
tableaux  thébains. 

La  Pensée  émanée  du  Père  est  double;  et  le  déve- 
loppement du  monde  intermédiaire  est  semblable  à 
celui  du  monde  supérieur,  toujours  selon  les  lois  de 
la  similitude.  Les  six  a'ons  portent  les  mêmes  noms 
que  ceux  du  monde  supérieur.  Seulement,  l'Esprit  et 
la  Pensée  deviennent  le  Ciel  et  la  Terre;  la  Voix  et  le  Nom,  le 
Soleil  et  la  Lune  ;  le  Raisonnement  et  la  Réflexion,  l'Air  et  l'Eau. 
L'organisation  de  ce  monde  intermédiaire,  Simon  la  puisait  dans 
les  Ecritures.  S'il  comprend  six  ;eons  et  une  septième  puissance, 
c'est  que  Dieu  créa  le  monde  en  six  jours  et  le  septième  se  reposa. 
La  septième  puissance,  c'est  l'Esprit  porté  sur  les  eaux. 

A  leur  tour,  les  a'ons  du  monde  intermédiaire  engendrent  les 
Anges  et  les  Puissances  par  similitude.  Et  ceux-ci  créent  le  troisième 
monde,  celui  que  nous  habitons.  Mais  «.  lorsque  les  Anges  et  les 
Puissances  furent  nés  de  la  Pensée,  ils  voulurent  la  retenir,  parce 

qu'ils  connaissaient  l'existence 
du  Père  et  qu'ils  ne  voulaient 
pas  être  nommés  le  produit  d'un 
autre  être  ».  Ce  qui  entraîna  leur 
chute  et  nécessita  la  Rédemp- 
tion. 

Passant  à  la  création  de 
l'homme,  le  philosophe  gnosti- 
que  s'exprime  en  ces  termes  : 
«  Lorsque  la  création  du  monde 
intermédiaire  fut  faite,  semblable  et  parallèle  à  celle  du  monde 
supérieur,  l'Ange  créateur  pétrit  l'homme,  en  prenant  de  la  pous- 
sière de  la  terre;  il  le  fit  double  et  non  simple,  suivant  l'Image  et 


Pierres  gnosli(]ues.  Musée  égyplicii  du  Caire 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  45 

la  Ressemblance  »  ;  mais,  nulle  part,  il  ne  fait  allusion  à  la  création 
de  la  matière;  et,  par  ce  fait,  semble  indiquer  qu'il  admettait 
une  matière  éternelle,  coexistante,  qui  ne  fit  que  recevoir  des 
formes  des  mains  des  Anges  créateurs.  «  Cette  forme  simple, 
suivant  l'Image  et  la  Ressemblance,  c'est 
l'Esprit  porté  sur  les  eaux  —  c'est-à-dire 
les  quatre  fleuves  du  Paradis  terrestre  — 
et  qui,  s'il  n'est  pas  représenté  périt,  car 
il  n'est  qu'une  puissance  qui  n'est  pas 
représentée  par  un  acte.  »  Mais,  de 
même,  Khnoum,  ministre  de  Ra,  avait 
modelé  l'homme  sur  un  tour  à  potier, 
avec  de  la  glaise;  et  cet  homme  était 
double  ;  Hathor,  à  la  minute  même  où 
Khnoum  avait  pétri  le  corps,  avait  pétri 
le  Double,  et  ce  Double,  le  Kha,  résidait 
dans  la  région  mystérieuse  du  Douaout, 
le  Pa  ïia,  dont  la  déesse  était  la  régente, 
et  périssait,  s'il  ne  pouvait  s'appuyer  à 
un  support.  Il  était,  de  même,  la  puis- 
sance qui  gouvernait  l'être  terrestre,  au- 
quel seul  l'acte  était  dévolu. 

Maintes  analogies  semblables  seraient 
à  signaler  dans  la  doctrine  de  Simon  le 

Tkif        '     •  '  .  111  Vase  de  terre  cuite. —  Figure  agnostique. 

Magicien;  mais,   mieux  vaut  aborder  de  Musée  égyptien  du  cairc. 

suite    celles   dont    fourmille   l'œuvre  de 

Basilide,  bien  que  Simon  ait  formé  un  élève  nommé  Ménandre,  né  au 
bourg  de  Capparé,  en  Samarie  ;  mais  dont  le  principal  mérite  fut 
d'être,  à  son  tour,  le  maître  du  fondateur  de  l'école  des  basilidiens. 

Si  Ménandre  résida  toujours  en  Syrie,  Basilide  la  quitta  de 
bonne  heure,  pour  se  fixer  à  Alexandrie.  Saint  Epiphane  affirme 
même  qu'il  y  était  né,  et  qu'après  avoir  étudié  sous  Ménandre  à 
Antioche,  il  y  revint,  parcourut  l'Egypte  entière,  prêchant  un  peu 
partout  la  doctrine  gnostique,  mais  principalement  dans  les  nomes 
de  Prosopis,  d'Athribis  et  de  Sais. 

En  tout  cas,  le  célèbre  philosophe  connaissait  l'Ancien  et  le 
Nouveau  Testament  ;  il  prétendait  avoir  reçu  la  doctrine  de  l'apôtre 


46 


LE  CHRISTIANISME  EGYPTIEN 


Mathieu,  qui  lui  avait,  disait-il,  laissé  plusieurs  livres  dictés  par  le 
Christ.  11  se  réclamait  aussi  de  renseignement  de  saint  Pierre,  par 
l'intermédiaire  d'un  certain  Glacius,  dont  nous  ne  savons  rien 
autre  chose.  Quoi  qu'il  en  soit,  il  était  chrétien,  admettait  les 
quatre  Évangiles,  sur  lesquels  il  avait  composé  vingt-quatre  livres 
cxégétiques;  et,  si  l'on  en  croit  Origène,  il  aurait  écrit  même  un 
évangile  apocryphe  tout  entier.  Tout  cela  est-il  bien  certain  ?  Nous 
savons  seulement  qu'il  vivait  encore  sous  les  règnes  d'Hadrien  et 
d'Antonin  le  Pieux,  vers  140  de  notre  ère.  Mais,  d'autre  part,  il 
semble  prouvé  que^  dès  l'an  80,  il  avait  commencé  sa  prédication. 
De  sa  vie  et  de  sa  mort  peu  de  chose  nous  est  parvenu.  Com- 
battu par  saint  Irénée,  dans  son  livre  contre  les  hérésies  — 
Adverses   flinre.se.s,  —  c'est    par    cette    réprobation    que  nous    le 

connaissons   le    mieux,    ainsi 
que  par  les  critiques  de  saint 
Kpipliane  et  de  Clément  d'A- 
lexandrie, qui  crurent  devoir 
le  condamner  ostensiblement. 
Des  fragments  anonymes  por- 
tant le  litre  àaPliilowphnmena 
nous  ont  cependant  conservé 
divers   lambeaux  de   sa   doc- 
trine. Comme  ses  devanciers, 
il  adopte  la  théorie  des  trois 
mondes  et  de  leur    émanation  par  similitude;    mais  avant  tout, 
dans  ce  système,  s'attache  à  la  solution  de  ce  problème  troublant  : 
l'origine  du  mal. 

Pour  Basilide,  le  principe  premier  de  toutes  choses  est  le  Père 
incréé,  Pater  mnaius,  un  Dieu-Néant,  un  dieu  qui  n'est  pas  6 
oG'/iwQsocra.  Mais  «  le  dieu  était,  lorsque  rien  n'était;  mais,  ce  rien 
n'était  pas  quelque  chose  qui  existe  maintenant.  Seul  le  Rien  exis- 
tait ».  Définition  qui  |)cut  aussi  bien  s'appliquer  au  dieu  primordial 
d'Egypte,  caché  dans  l'abîme,  le  Noun. 

Ce  dieu  qui  n'est  pas,  crée  un  monde  qui  n'existe  pas  ;  mais  qui 
contient,  de  môme,  tous  les  germes  des  mondes  en  substance.  A  ce 
germe  est  inhérent  un  principe,  que  Basilide  nomme  y-ÔTr,;,  la 
Giotès  consubstantielle   du  Dieu-Néant.   Cette  Giotès  est  pourvue 


I''i_eiircs  f;iiosli(]ucs  (i\oii'c).  Miisrc  ('gy|)ti('ii  du  (^aire 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE 


47 


Vase  do  bronze,  (Igiiro  piosliquo. 
Must'c  (''gy[)lioii  du  Caire. 


d'activité,  elle  est  triple,  l'une  ténue,  l'autre  grossière,  la  troisième 
ayant  besoin  de  purification.  La  Giotès  ténue  s'enfuit  à  la  pre- 
mière émanation,  et  s'éleva  jus- 
qu'aux confins  de  l'abîme,  vers  les 
régions  supérieures.  Et  elle  se  re- 
posa près  du  Dieu-Néant,  car,  c'est 
vers  lui  que  les  créatures,  chacune 
à  sa  manière  se  tournent,  par  le 
désir  de  contempler  sa  majesté.  Ce 
germe  incréé  représente  la  matière 
incréée,  éternelle  et  consubstan- 
tielle  au  Dieu-Néant.  Quant  à  la 
Giotès  grossière,  elle  était  restée 
dans  le  germe-néant,  incapable  de 
s'élever  aux  régions  de  l'abîme. 
Pourtant,  prise  du  désir  d'imiter  la  Giotès  ténue,  elle  parvint  à  se 
soulever,  par  l'intervention  de  nvôGaa,  l'Esprit-Saint.  Mais  l'Esprit- 
Saint  n'étant  pas  consubstantiel  au  Dieu- 
Néant,  ne  pouvait  aspirer  au  Dieu  incfTable. 
La  Giotès  impure  réside  encore  dans  le 
monde  néant.  Ainsi  se  trouvaient  répartis 
les  germes  primordiaux  des  trois  mondes. 
Le  monde  supérieur,  résidence  du  Dieu- 
Néant;  le  monde  intermédiaire,  résidence 
de  l'Esprit-Limite  MeGupwv  rivsj^aa  et  le 
monde  inférieur. 

A  son  tour,  la  Giotès  du  monde  inter- 
médiaire produit  une  création  nouvelle. 
«  Alors,  dit  Basilide,  entre  les  germes  du 
monde,  entre  ce  monde  du  milieu,  qui 
commençait  à  être  créé,  et  entre  le  trésor 
de  toutes  les  semences,  il  y  eut  commerce 
et  le  grand  Arkhôn  Apywv  naquit.  Ainsi 
produit,  il  monta  jusqu'aux  régions  su- 
blimes. Là,  il  s'arrêta,  car  il  ne  lui  était 
pas  permis  d'aller  au-delà,  et  de  plus,  il 
était  persuadé  qu'il  n'y  avait  rien  au-delà.  »  Il  s'établit  donc  à  cette 


Vase  de  bronze,  figure  gnoslique. 
Musée  (égyptien  du  Caire. 


48 


LE  CIIRTSTIANTSME  ÉGYPTIEN 


région  supérieure,  que  Basilide  nomme  FOgcloade  ;  plus  puissant  que 
tout  ce  qui  élait  au-dessous  de  lui,  excepté  la  Giotès;  mais  comme  il 
ignorait  cette  Giotès,  il  se  crut  seul,  le  Seigneur  unique,  le  Maître  de 
toutes  choses,  et  ne  voulant  pas  rester  seul,  il  entreprit  de  tout  créer  ; 
ignorance,  source  d'orgueil,  d'où  devait  découler  Torigine  du  mal  et 
delà  déchéance,  qui  devaient  plus  tard  être  rachetés  parla  Rédemp- 
tion. 

Le  grand  Arkhôn  se  procréa  d'abord  un  lils,  plus  puissant  que 
lui,  qu'il  lit  asseoir  à  sa  droite  ;  et,  avec  l'aide  duquel,  il  pétrit  et 
ordonna  toutes  les  choses  éthérées,  qui  se  trouvent  dans  l'espace, 
«  jusqu'à  la  lune;  car,  c'est  là  que  l'air  proprement  dit  commence, 
et  que  tinit  l'étlier  »,  le  peuplant  de  Principautés,  Apya-,  ;  de 
Puissances,  A^vaus',?  et  de  Dominations,  li'C/yj 7 '.%<..  Puis,  il  le  par- 
tagea en  trois  cent  soixante-cinq  cicu.x,  sur  lesquels  régna  le  Grand 
Abraxas  (1). 

Ces  Principautés,  ces  Puissances,  ces  Dominations,  nous  les 
retrouvons  au  premier  de  ces  trois  cent  soixante-cinq  cieux.  Elles 
sont  au  nombre  de  huit,  et  pour  cette  raison,   Basilide  donne   à 


Figures  gnostiques.  —  Musée  «égyptien  du  Caire. 

cette  région  le  nom  d'Ogdoade.  Là  réside  NoJ;;  Nous,  l'Esprit,  né 
du  Père  ;  de  l'Esprit,  naît  Aôyo;;  Logos,  le  Verbe  ;  du  Verbe,  <I)p6vYicrt,ç 
Phronésis,  la  Raison;  de  la  Raison  naissent  Socpia  xal  AJvaa!.^ 
Sophia  et  Dynamis,  la  Force  et  la  Sagesse  ;  de  la  Force  et  la 
Sagesse,  les  Vertus,  les  Principautés  et  les  Anges,  à  côté  desquels 
Clément  d'Alexandrie  place  A',xawcr!jvY)  et  Elpr^yr;  Dikaiosuné  et 
Eiréné,  la  Justice  et  la  Paix.  Des  Principautés,  des  Vertus  et  des  An- 
ges, naissent  enfin  d'autres  Principautés,  d'autres  Vertus  et  d'autres 
Anges;  et  le  mouvement  va,  se  propageant  par  similitude,  jusqu'au 
trois  cent  soixante-cinquième  ciel,  celui  qui  s'étend  sur  le  monde  que 


(1)  Les  lettres  grecques  du  nom  d'Abraxas  donnent  précisément  le  nombre  3G3. 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  49 

nous  habitons,  a  II  y  avait,  dit  l'auteur  des  Philosopliumena  trois  cent 
soixante-cinq  cieux,  s'étendant  jusqu'à  la  lune,  qui  est  la  séparation 
de  l'air  et  de  l'éther. 

Ce  dernier  des  trois  cent  soixante-cinq  cieux,  ainsi  peuplé  par 
syzygies,  l'auteur  des  Philosopliumena  le  nomme  l'IIebdomade,  et 
le  dépeint  comme  «  le  trésor  de  l'universalité  des  semences.  »  Un 
grand  Arkhôn  en  sortit,  plus  grand,  par  similitude,  que  tout  ce 
qui  était  au-dessous  de  lui,  excepté  la  Giotès  délaissée  ;  mais  de 
beaucoup  inférieur  au  grand  Arkhôn  du  ciel  intermédiaire,  et 
qui,  néanmoins,  resta  le  maître  absolu  de  l'espace  que  nous 
habitons. 

De  môme  que  le  grand  Arkhôn  du  ciel  intermédiaire,  il  se  crée 
d'abord  un  fils,  meilleur  et  plus  puissant  que  lui-môme;  et  de 
môme  que  le  chef  de  l'Ogdoade,  ignorant  les  mondes  supérieurs, 
il  se  croit  le  seul  dieu  et  produit  par  émanation  les  six  anges 
créateurs,  qui,  avec  lui,  composent  l'IIebdomade;  et  sur  lesquels  il 
étend  son  pouvoir  absolu.  Ce  grand  Arkhôn  du  monde  inférieur 
est,  pour  Basilide,  le  Dieu  des  Juifs,  qui  a  parlé  à  Moïse  en  ces 
termes  :  «  Je  suis  le  Dieu  d'AbraJiam,  d'Isaac  et  de  Jacob;  et  je 
ne  leur  ai  pas  révélé  le  nom  de  Dieu.  »  Mais  après  avoir  créé  le 
ciel  et  la  terre,  les  anges  créateurs  se  les  étaient  partagés,  et  chacun 
les  gouvernait  à  son  caprice.  L'arrogance  du  dieu  des  Juifs  avait 
été  la  source  de  discussions.  Il  avait  prétendu  établir  sa  nation  la 
première  de  toutes,  et  les  anges  s'étaient  coalisés  contre  lui, 
poussant  les  nations  à  la  révolte,  d'où  l'origine  des  guerres  ;  ce 
qui  se  passe  ici-bas  n'étant  que  le  reilet  de  ce  qui  se  passe  au  ciel. 

L'homme  représentait  ainsi  le  dernier  anneau  de  cette  longue 
chaîne  d'émanations;  le  corps,  matière  périssable,  enfermant 
l'àme,  où  le  philosoplie  gnostique  reconnaît  trois  natures,  l'ume 
pneumatique,  l'âme  logique,  l'àme  psychique,  se  superposant  par 
déformation.  La  présence  de  l'une  dans  le  corps  entraînait  celle 
de  l'inférieure,  si  l'homme  était  plus  que  psychique  ;  la  diflerence 
entre  les  hommes  venant  de  la  différence  entre  leurs  âmes,  tou- 
jours en  vertu  des  lois  d'assimilation. 

Ces  âmes  étaient  sujettes  à  des  affections,  à  des  maladies,  —  les 
passions  —  qui  les  déprimaient,  les  déformaient,  les  couvraient 
a  d'excroissances  »,  pareilles  à  autant  d'appendices  à  la  nature  de 


50  LE  CHRISTIANISME  ÉGYPTIEN 

l'être,  —  -poo-apTsixa-ra.  —  «  Ce  sont,  dit  Clément  d'Alexandrie, 
des  esprits  ajoutés  à  l'ame,  douée  de  raison,  —  l'âme  logique,  — 
par  quelques  troubles  ou  quelques  primordiales  confusions.  »  Au 
résumé,  l'iiomme  porte  en  lui-même  les  tendances  les  plus  con- 
traires à  sa  nature,  en  raison  d'un  bouleversement  primitif,  thèse 
qui  découle  du  principe  de  la  confusion  des  germes  des  com- 
mencements. 

Et  cette  âme  ainsi  émanée,  participe  aux  propriétés  bonnes   ou 
mauvaises    de  l'émanation  première,  par  similitude.  Le  principe 


Bassin  de  bronze  avec  (igui-cs  gnosliqucs.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 

émanateur  du  monde  intermédiaire  ayant  péché  par  ignorance  et 
par  orgueil,  cette  faute  originelle  devait  aller  s'aggravant  dans  la 
transmission  à  chaque  nouvelle  émanation  ;  en  sorte,  que  ITime,  sur 
terre,  était  par  nature  encleinte  à  l'erreur  et  au  péché. 

Or,  l'émanation  de  ce  Dieu -Néant,  le  grand  Arkhôn  de 
rOgdoade,  principe  créateur  de  tout  ce  qui  est  dans  le  monde 
intermédiaire,  peut  être  assimilé  à  Ra,  «  Père  des  commence- 
ments »,  le  Démiurge  par  excellence;  et  il  n'est  pas  jusqu'aux  huit 
seons  de  FOgdoade,  qui  n'aient  au  ciel  intermédiaire  leur  équiva- 
lent. Si  nous  nous  reportons  une  fois  encore  aux  tableaux  symbo- 
liques par  lesquels  les  Egyptiens   nous  ont  montré   comment  ils 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE 


51 


entendaient  la  transmission  de  l'existence,  nous  voyons  le  Pha- 
raon, fils  du  dieu,  intermédiaire  direct  entre  le  monde  et  le 
ciel,  chargé  par  son  père  de  provoquer,  à  la  région 
mystérieuse,  les  émanations  qui  produisent  ici-bas  l'équi- 
libre des  existences.  Quatre  coffrets,  enfermant  les  germes 
de  cette  existence,  sont  placés  devant  lui,  et  derrière  ces 
coffrets,  se  tient  le  Père,  auteur  des  commencements. 
Le  Pharaon  étend  vers  les  quatre  points  cardinaux  son 
sceptre  magique  ;  et  aussitôt  la  flamme  vivificatrice, 
emblème  de  la  déesse  Ma,  ou  plutôt  de  la  double  Ma, 
jaillit  quatre  fois,  par  syzygies;  car  il  ne  faut  pas 
l'oublier,  l'Égyptien  avait  eu  ce  sentiment,  développé 
dans  le  système  basilidien,  des  a3ons  générateurs,  F  un 
maie,  l'autre  femelle,  s'unissant  pour  assurer  la  pro- 
création. Et  les  textes  qui  accompagnent  ces  tableaux 
affirment  formellement  que  la  scène  s'accomplit  dans  les   ^('ivoiî'r 

'  1  1  •     1     p  Musée 

profondeurs   du  mystère;  dans  le  ciel  fermé  à  la  lumière    ';p:yi'i"'» 

i  ''  du  Lairo. 

des  vivants,  c'est-à-dire  l'éther.  Mais  si,  d'autre  part,  Ra 

peut  être  assimilé  au  grand  Arkhôu  de  l'Ogdoade,  un  autre  point 

de  comparaison  s'offre  encore,  qui   rapproche    une  fois    de   plus 


Inlailles  gnosliquos.  —  Collecliou  de  M.  le  D'  Fouquet. 


le  système  de  Baside  du  système  antique,  en  ce  fait  que,  de  même 
que  le  grand  Arkhôn,  Ra  se  crée  un  fils,  Osiris,  qui  le  surpasse 
en  puissance  et  en  bonté. 


LE  CHRISTIANISME  EGYPTIEN 


Si  maintenant,  descendant  du  ciel  intermédiaire,  nous  passons 
au  ciel  de  rilebdomade,  et  que  nous  rapprocliions  son  grand  Arkliôn 
d'Osiris,  la  similitude  des  deux  systèmes  ne  sera  pas  moins  mani- 
feste. Comme  le  grand  Arkliôn  de  Fllebdomade,  Osiris  a  un  fds 
plus  puissant  que  lui,  puisque  les  textes  le  nomment  «  le  vengeur 
de  son  père  »,  Horus,  «  plus  grand  que  son  père,  plus  puissant  que 
sa  mère;  le  Seigneur  de  qui  vient  Texislcnce,  le  Seigneur  des  recom- 
mencements. » 

Passant  à  la  composition  de  l'homme,  nous  trouvons  des  points 
de  comparaison  idenliqucs.  De  même  que  l'homme  créé  par  l'Arkhôn 
de  rilebdomade  de  lîasilide,  l'Egyptien  esl  formé  de  quatre  éléments, 
le  corps;  le  hhou^  le  kha  elle  Ba  ;  rame  vitale,  le  Double,  l'âme  pen- 
sante ;  l'àme  psychique.  Famé  logique  et  l'ame  pneumatique  ;  et  de 
môme  que  l'Evangile  avait,  toujours  d'après  Basilide,  «  illuminé  le 
néant  et  racheté  cette  ame  »,  le  mystère  Osirien  rachetait  le  (idèle, 
et  illuminait  les  cercles  de  l'Amenti. 

D'autre  part,  les  diifércnts  noms  de  la  divinité  égyptienne,  lui 
venaient  des  différentes  manifestations,  sous  lesquelles  apparaissait 
le  dieu  à  l'origine.  Dans  les  litanies  du  soleil,  on  n'en  trouve  pas 
moins  de  soixante-quinze,  et  chacune  de  ces  manifestations  a  lieu 
dans  une  kerl^  dans  un  ciel  différent.  Ujie  keri  est  le  lieu  servant 
de  résidence  à  un  esprit,  à  un  corps,  au  soleil  lui-môme.  Elle  est 
obscure,  et  c'est  à  celui  qui  Thabite  de  l'illuminer.  Le  dieu  y  naît, 
y  demeure,  peut  en  sortir,  y  rentrer,  y  reposer  en  paix — m  hoiep^  — 

en  un  mot,  la  herl  répond  à  la 
définition  que  les  Alexandrins  ont 
donnée  des  sphères  et  des  zones. 
«  Acclamation  à  toi,  Ra,  —  disent 
les  inscriptions,  —  germe  divin, 
formateur  de  son  corps  qu'adorent 
les  dieux,  lorsqu'il  entre  dans  sa 
kert  mystérieuse.  »  Chaque  forme, 
chaque  émanation  de  Ra  habite  une  de  ces  sphères,  une  de  ces 
zones.  «  0  Ra  dans  sa  kerl^  disent  les  hymnes,  ô  Ra  qui  parle  aux 
kerts^  Ra  qui  est  dans  sa  kerl^  hommage  à  toi!  On  prononce  tes 
louanges  dans  les  soixante-quinze  formes,  qui  sont  dans  les  soixante- 
quinze  kerls.  » 


Pierres  giiosli(|iics. 
Musée  égyplien  du  Caire. 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE 


53 


Il  existait  donc  pour  l'Égyptien  soixante-quinze  sphères  mysté- 
rieuses, habitées  par  des  dieux,  formes  émanées  de  Ra,  peuplées 
en  outre  de  divinités  secondaires,  créées  par  Ra.  Cette  définition 
s'applique,  trait  pour  trait,  au  système  de  Basilide.  Les  trois  cent 
soixante-cinq  cieux  sont  le  séjour  des  manifestations  du  grand 
Arkhôn  ;  les  résidences  des  esprits  émanés,  chacun  à  son  rang. 
Dans  ces  cieux,  dans  ces  sphères, 
ils  jouissent  de  cet  état  de  paix, 
rendu  par  l'expression  égyp- 
tienne hotep^  dont  aucun  mot  ne 
peut  donner  la  nuance  exacte; 
et,  de  môme  que  le  grand  Ar- 
khôn est  maître  et  possesseur  de 
ce  monde  intermédiaire,  de 
même  Ra  est  le  Neb^  seigneur 
possesseur  de  soixante-quinze 
kerts. 

Dans  le  système  de  Valentin, 
l'analogie  se  poursuit  et  se  dé- 
veloppe d'une  façon  non  moins 
remarquable.  Né  en  Egypte,  vers 
la  fin  du  premier  siècle  de  notre 
ère,  le  grand  gnostiquc  avait  tout 
d'abord   étudié  à  Alexandrie  la 

philosophie  platonicienne,  puis  s'était  formé  à  l'école  de  Basilide, 
dont  il  avait  été  le  disciple  assidu.  Comme  son  maître,  il  parcourut 
rÉgyptc,  prêcha  dans  les  nomes  dWthribis,  de  Prosopis,  d'Arsinoé, 
en  Thébaïde,  dans  la  Basse-Egypte  elles  villes  du  littoral.  Plus  que 
toute  autre,  sa  doctrine  a  été  violemment  combattue.  Elle  nous  est 
parvenue  en  lambeaux  dans  les  réquisitoires  de  ses  contradicteurs, 
saint  Irénée,  Clément  d'Alexandrie,  Origène,  Tertullien,  Philaslre 
et  l'auteur  anonyme  des  Philosophumena. 

Pour  Valentin,  l'essence  de  toutes  choses  était  Tunité  incrée  et 
incorruptible,  incompréhensible,  inintelligible,  capable  de  produire 
et  de  se  développer  ;  germe  de  tout  ce  qui  a  été  et  de  tout  ce  qui 
est.  Cette  unité  est  le  Père,  de  même  que  dans  le  système  de 
Basilide.  Le  Père  ne  veut  point  rester  seul.    Une  émanation    se 


Vase  (le  ]jron/.(!,  (ignrc  .fiiosliquc. 
Musée  égyptien  du  Caire. 


54 


LF-:  CHRISTIANISME  EGYPTIEN 


dégage  de  lui,  la  Dyade,  la  Mère  ;  et  cette  Dyadc  se  compose  de 
deux  ipons,  TEsprit  Nouç  et  la  Vérité,  'iUriGc-.a.  Émanés  d'un  être 
doué  du  pouvoir  générateur,  TEsprit  et  la  Vérité  ont  eux-mêmes  ce 
pouvoir,  par  similitude.  Ils  produisent,  par  une  émanation  sem- 
blable à  celle  dont  ils  sont  nés,  le  Verbe,  Aoyo;  et  la  Vie,  Zco-/j,  dont 
émanent,  selon  la  môme  loi  de  descendance  THomme,  AvQpwTro;, 
et  FEgiise,  Exx.).T,cr',a.  Puis,  l'Esprit  et  la  Vérité,  voyant  que  les 
ff'.ons  avaient  formé  d'autres  émanations,  voulurent  rendre  grâce 
au  Père,  en  créant  dix  autres  a^ons,  qui  furent  BjGo;,  l'Abîme  et 
M',ç',ç,  le  Mélange;  Ay-z-paTo;,  Celui  qui  est  sans  vieillesse  et  Hoo'jr',  le 
Plaisir;  Axw/i^ov,  Celui  qui  est  immobile,  et  Sutypaa-^ç,  la  Mixtion; 


V;iS(HK'  (lo  l)ron/.(>,  figiirps  giiosliqucs.  —  Musrc  ('i;\  [ilicii  d\\  Caire. 


Movoysvy;?,  le  Eils  unique  et  Maxap-.a,  la  Félicité.  Puis,  ces  a^.ons 
ainsi  procréés,  ayant  appris  que  la  procréation  est  une  action  de 
grâce  rendue  au  Père,  produisirent,  à  leur  tour,  douze  a»ons, 
napaxlrjTo;,  Ic  Paraclet  et  ITls-t',;,  la  Foi;  IlaTp-.xoç,  le  Paternel  et 
El~<.q,  l'Espérance;  Ma^p-z/o;,  le  Maternel  et  Aya-y,,  l'Amour;  Iv/.x)./,- 
o-w-TTuo;,  l'Ecclésiastique  et  Maxap-.TToç,  le  Très  heureux;  Bsâstoc, 
le  Volontaire  et  Socp-.a,  la  Sagesse,  qui,  à  eux  tous,  formèrent  les 
vingt-huit  *ons  du  Plérôme  du  Père  incréé. 

Si  l'on  examine  cette  descendance  de  la  décade,  on  voit  que  les 
œons  sont  réunis  par  syzygics  et  formés  de  deux  éléments,  l'un 
mfde,  l'autre  femelle  ;  que  le  principe  mfde  a  pour  nom  l'un  des 
qualificatifs  du  Père  in  créé,  l'Abîme,  Celui  qui  est  sans  vieillesse, 
Celui  qui  est  par  sa  nature,  Celui  qui  est  immobile,  le  Fils  unique, 
tandis  que  le  nom  du  principe  femelle  trahit  une  dégénérescence 
de  la  nature  divine,  l'Union,  le  Plaisir,  la  Félicité,  le  Mélange,  la 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE 


55 


Mixtion,  L'on  demandera  pourquoi  cette  décade  ;  sa  raison  d'ctre 
est  puisée  à  la  métaphysique  pythagoricienne.  Si  le  nombre  de  dix 
œons  a  été  choisi,  c'est  que  le  nombre  dix  est  parfait,  qu'il  con- 
tient la  somme  des  quatre  premiers  nombres,  et  que,  pour  arriver 
à  cette  décade,  il  y  a  quatre  degrés  d'émanations.  Quant  à  la  dodé- 


voircs  g-iiostiquos.  --  Musée  (\a;j|)Licii  du  Caire. 


cadc,  son  imperfection  est  voulue,  pour  expliquer  le  mal  et  son 
origine.  La  Sagesse,  avide  de  connaître  le  mystère,  s'éleva  jusqu'à 
l'abîme  du  Père,  et  vit  tous  les  œons  unis  par  syzygies,  formant  des 
couples,  alors  que  seul,  sans  épouse,  le  Père  s'est  procréé.  Son  orgueil 
s'exalta,  elle  voulut  imiter  le  Père,  et  engendrer  par  elle-même,  sans 
le  secours  du  principe  mâle.  L'on  pourrait  s'attendre  à  la  stérilité  de 
Sophia;  elle  enfanta  pourtant,  mais  un  être  informe,  ExTowfjia.  Sa 
curiosité  était  la  source  du  mal. 

L'imperfection  se  manifesta  alors  dans  le  Plérôme,  etlesa^onsse 
prosternèrent  aux  pieds  du  Père,  lui  demandant  de  venir  au  secours 
delà  Sagesse.  Le  Père  eut  pitié  d'elle,  mais  il  ne  voulut  point  produire 
une  nouvellesyzygie.il  ordonna  à  l'Esprit  et  à  la  Vérité  de  le  faire  à  sa 
place,  et  de  ceux-ci  créèrent  Xp'.crxoç,  le  Christ  et  Uvîùikol  aY'.ov,  l'Esprit 
Saint,  qui  eurent  pour  mission  de  compléter  les  formes  de  l'Exxwfxa. 
Ainsi  se  trouvait  complété  le  Plérôme  parfait  de  trente-deux  seons. 

Pour  remplir  cette  mission,  le  Christ  et  l'Esprit  Saint  commen- 
cèrent par  séparer  l'ExTpwpia  des  autres  seons,  afin  que  ceux-ci  ne 
fussent  point  troublés  par  sa  difformité;  puis,   ils  établirent  la 


56 


LE  CHRISTIANISME  EGYPTIEN 


Ill'On/.c  i;llOsli.|lll'. 
Muscc  (\i;\  (ilieii  (lu  (iairc 


délimitation  du  Plérôme;  et  cette  délimitation  faite,  l'ExTowaa  reçut 
d'eux  la  perfection,  après  quoi  ils  rentrèrent  re- 
prendre leur  place  au  Plérôme.  Alors,  les  œons 
reconnaissants,  unis  en  une  action  de  grâce  com- 
mune, rendue  au  Père,  pour  ce  bienfait,  créèrent 
un  îfion  unique,  l'jeon  Jésus,  qui  reçut  pour  mission 
de  consoler  Sopliia. 

Sopliia,  délaissée  en  dehors  du  Plérôme,  en  la 
personne  de  l' Iv/Touijia,  —  la  Sophia  extérieure, 
—  s'était  mise  à  la  recherelic  du  Christ  et  de  l'Esprit 
Saint.  Jésus  parvenu  auprès  d'elle  lui  enleva  ses 
passions  et  les  transforma  en  essences  permanen- 
tes ;  de  sa  crainte,  il  fit  Fessence  psychique;  de 
son  chagrin,  l'essence  de  la  matière;  de  son  anxiété, 
l'essence  démoniaque  ;  de  ses  supplications,  la 
voie  du  repentir. 
Cette  transformation  est  le  premier  pas  vers  la  création  du 
monde.  Trois  types  s'y  retrouvent  :  le  type  psychique,  le  type 
matériel,  le  type  démoniaque  ou  spirituel.  Le  principe  de  l'essence 
psychique  est  Démiurge;  le  principe  de  l'essence  matérielle,  le  Dia- 
ble; le  principe  de  l'essence  spirituelle,  Bcelzébub.  Démiurge,  qui 
ignore  l'existence  de  Sophia,  se  croit  seul 
Dieu,  et,  à  son  tour,  crée  le  monde  terres- 
tre, où  le  Diable  etlîeclzebubsont  ses  mi- 
nistres ;  mais  si  la  création  psychique  était 
ainsi  l'œuvre  du  Démiurge  de  l'IIebdo- 
made,  la  création  matérielle  était  celle  du 
Diable,  que  Valenlin  nous  représente 
comme  étant  l'un  des  démons.  L'homme, 
formé  d'un  corps  et  d'une  âme,  participe 
donc  à  deux  essences  ;  son  âme  est  l'œuvre 

de  Démiurge;  mais  son  corps  est  celle  du  Diable,  auquel  il  de- 
meure soumis.  Cet  homme  ainsi  créé,  Yalentin  le  définit  en  ces 
termes  :  «  Il  n'y  a  qu'une  seule  espèce  d'hommes,  puisque  tous 
sont  composés  d'un  corps  et  d'une  âme;  mais  cette  âme  peut 
habiter  le  corps  de  trois  manières,  ou  seule,  ou  avec  les  Démons, 
ou  avec  la  parole  de  Jésus   ».    D'où   il  s'en  suit  que  l'homme 


Ivoires  i,'no.slii|U(s. 
Musée  Ogyplicii  du  Caire. 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE 


est  OU  hylique  ou  psychique  ou  pneumatique;  l'être  psychique  cons- 
tituant en  quelque  sorte  le  moyen  terme  entre  la  matière  et  le 
Plérôme  du  Père,  où  seul,  pouvait  aspirer  le  Pneuma.  Cette  àme, 
ainsi  définie,  a  les  mômes  maladies,  les  mômes  excroissances, 
les  mêmes  appendices  que  celle  du  système  de  Basilide  ; 
mais,  cette  fois,  par  l'œuvre  des  démons  qui  y  résident  (^Êj 
ou  celle  des  Xôvo',,  des  Verbes,  qui  ne  sont  autres  que  les 
appétits  spirituels  ;  et  ces  trois  essences  sont  sorties  des 
trois  grandes  douleurs  de  Sophia.  Détails  à  noter  :  Sophia 
voit  venir  à  elle  Jésus,  semblable  à  la  lumière;  et  plus 
loin,  quand  le  célèbre  gnostique  parle  des  devenirs  de 
l'homme  et  classe  celui-ci  en  trois  catégories  :  les  hyliques, 
matériels  ;  les  psychiques,  animés  ;  et  les  pneumatiques, 
spirituels;  nous  voyons  qu'il  accorde  Fimmortalité  du 
Plérôme  aux  pneumatiques;  le  bonheur  du  monde  inter- 
médiaire aux  psychiques;  quant  aux  hyliques,  ils  n'ont 
en  partage  que  l'anéantissement;  ce  qui  démontre,  mieux 
que  tout  commentaire,  que  Valentin  ne  croyait  pas  à  la 
résurrection. 

l*ar  bien  des  points,  cette  conception  théosophique, 
cosmique  et  anthropologique  rappelait  celle  de  l'Egypte 
antique,  et  tout  particulièrement,  par  la  manière  dont  l'essence  de 
vie  émanée  est  transmise.  En  ce  qui  touche  à  l'union  des  œons, 
on  arrive  môme  à  une  parfaite  assimilation.  Les  textes 
religieux  et  les  tableaux  gravés  dans  les  chambres  du 
mystère  des  temples  ou  les  peintures  des  chapelles  des 
tombes,  relatives  à  la  célébration  des  rites  de  renais- 
sance nous  en  ont  fourni  de  nombreux  spécimens. 

Ces  tableaux,  il  est  vrai,  n'ont  trait  qu'à  la  dernière 
manifestation  du  mouvement  créateur,  celle  de  la  pro- 
duction de  la  vie  cosmique;  mais  celles  qui  avaient  pré- 
cédé cette  manifestation  devaient  être  identiques,  et  par 
similitude,  nous  pouvons  juger  du  système  tout  entier. 
Le  pharaon,  on  l'a  déjà  vu,  considéré  comme  fils  de 
Ra,  est  l'émanation  divine  incarnée  sur  terre;  et  l'Egyptien 
considérant  la  vie  universelle  comme  composée  d'un  nombre 
d'atomes  déterminés,  circulant  dans  un  mouvement  de  rotation. 


Ivoire 
giiosli(|uo. 

('gyplicii 
du  Cuire. 


Figurine 

gnostique. 

Musée  égyptien 

du  Caire. 


58  LE  CHRISTIANISME  ÉGYPTIEN 

(lu  ciel  à  la  terre  et  de  la  terre  au  ciel,  son  rôle  est  de  maintenir 
Téquilibre  de  Fexistence,  en  élevant  vers  son  père  les  parties  de 
vie  dissoutes,  en  les  revivifiant  dans  le  trésor  des  germes,  au 
ciel  fermé  à  la  lumière  des  vivants,  et  en  les  distribuant  sur  terre 
à  nouveau. 

Le  temple  est  Timage  de  la  demeure  divine.  Quand  le  souverain 
le  parcourt,  il  s'identifie  à  Ra,  traversant  le  ciel.  Les  essences  de 
vies  qui  y  sont  remontées  par  son  intermédiaire,  sont  amassées 
dans  le  grand  trésor  des  semences,  et  leur  émanation 
se  produit  à  son  passage.  Cette  donnée  a  été  inter- 
prétée par  diverses  scènes,  racontant  les  rites  ac- 
complis. C'est  d'abord  une  scène  se  passant  dans 
le  mystère  du  temple  (1).  L'essence  des  vies  dissoutes 
i.suo fïnostiquc.  est  figurée  par  des  amoncellements  d'offrandes, 
plantes  coupées,  animaux  tués,  fruits  détaches  de 
Tarbre,  gerbes  de  fleurs.  L'image  d'Amon  générateur  préside  à 
rOfTice,  le  plus  souvent  enfermée  dans  une  chasse,  qui  rappelle  la 
Kert.  et  le  plus  souvent  aussi,  se  tient  derrière  lui  son  double 
féminin,  Maut,  la  mère,  représentant  la  part  du  principe  féminin 
dans  le  mystère  de  procréation.  Le  roi  s'agenouille,  et,  sur  chacune 
de  ses  deux  mains,  élève  une  cassollette,  où,  sur  le  brasier,  sont 
posés  deux  globules,  qui,  jusqu'ici,  ont  été  pris  pour  des  grains 
d'encens.  Mais,  les  textes  disent  formellement  :  «  Assemblant  les 
essences  pour  la  présentation  des  espèces,  il  fait  a;uvre  vivifica- 
trice  ».  Les  deux  globules  ne  sont  autre  chose  que  l'union  des 
principes  mrdc  et  femelle,  dégagés  des  existences  dissoutes,  et 
présentés  pour  être  revivifiés.  Si  le  pharaon  présente  ainsi  deux 
cassolettes,  c'est  qu'il  élève  vers  son  père  l'essence  de  la  vie 
terrestre,  —  hylique  —  et  l'essence  de  la  vie  du  double  —  psy- 
chique —  et  si  l'Égyptien  choisit  cette  forme  de  grains  d'encens, 
c'est  pour  cette  raison  que  la  flamme  est  le  symbole  du  mouve- 
ment ascendant  vers  le  ciel. 

Passons  maintenant  dans  la  salle  du  temple,  figurant  les  cantons 
du  mystère,  où  se  prépare  la  renaissance  (2).  Dans  ce  canton  se  tient 


(1-2)  Al.  (îayet.  Le   temple  de  Lovxor.   Mémoires  de  la  Mission  archcolo^'ique  de 
France  au  Caire. 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE 


59 


Ra,  enfermé  dans  le  naos,  sa  Kerl.  Le  trésor  des  germes  est  figuré 
par  le  taureau  égorgé,  TOsiris  mort,  étendu  par  deux  fois,  une  fois 
pour  représenter  la  vie  réelle,  une  fois  pour  figurer  celle  du  dou- 
ble. Mais  le  roi  passe  en  courant,  semblable  au  soleil  dans  Tespace. 
Il  est  debout  maintenant,  devant  quatre  rangées  d'autels.  Sur 
chacun  de  ces  autels,  deux  formes  sont  accouplées,  un  disque  et  un 
globule  ovoide.  Le  pharaon  lève  son  sceptre  magique,  et,  aussitôt, 
la  vivification  se  produit.  Ces  deux  éléments  réunis  ne  sont  autres 
que  les  principes  mâles  et  femelles  des  essences.  Si  Ton  a  quatre 
rangées  de  deux  autels,  c'est  que  l'Egypte  voulait  que  la  vie  se 
manifestât  aux  quatre  points 
cardinaux,  sous  ses  deux 
formes.  Une  fois  pour  la  vie 
hylique,  une  fois  pour  la  vie 
psychique,  une  fois  pour 
Fêtre  terrestre,  une  fois  pour 
le  double  caché  au  fond  du 
Pa  Tïa. 

Ainsi,  pour  l'Égyptien  an- 
tique, la  vie  procédait  déjà 
par  émanation,  et  cette  éma- 
nation se  faisait  par  syzygies 
de  deux  aeons,  l'un  mâle, 
l'autre  femelle.  Elle  se  ma- 
nifestait dans  ses  deux  états, 
matérielle  et  psychique  ;  et, 
pour  qu'elle  se  répand tî  dans 
l'univers,  aux  quatre  points 
cardinaux,  ces  a'ons  for- 
maient une  ogdoade,  de 
même  que  dans  le  système 
busilidien. 

Et,   cette    vivification  ac- 
complie   aux    quatre  points 
cardinaux,  les  dieux  de  ces 
quatre  points  cardinaux  rendaient  actions  de  grâces  au   Père,  — 
c'est  le  mot  employé  par  le  rituel  funéraire  pour  désigner  Osiris 


Bassino  de  broii/c,  fijurc  n;iiostiquc. 
Musée  ('■gyplion  du  Caire. 


60 


LE  CHRISTIANISME  EGYPTIEN 


—  en  invitant  son  fils  llorus  à  l'illuminer  (1).  «  Que  liorus  paie  le 
prix  (le  cela,  en  illuminant  son  Père,  parcourant  la  terre  qui  est 
à  lui,  en  qualité  de  porte  lumière  î  »  Et,  dans  les  peintures,  le 
personnage  incline  la  tète,  il  porte  la  lumière  du  sud.  —  «  Que 
Souti  paie  le  prix  de  cela,  en  illuminant  son  Père,  parcourant  la 
terre  qui  est  à  lui,  en  qualité  de  porte  lumière  »  ;  et  le  personnage 
incline  la  tète,  il  porte  la  lumière  du  nord.  —  «  Que  Thot  paie  le 
prix  de  cela,  en  illuminant  son  Père,  parcourant  la  terre  qui  est  à 
lui,  en  qualité  de  porte  lumière  »  ;  et  le  personnage  incline  la  tôte, 
il  porte  la  lumière  du  couchant.  —  «  Que  Sop  paie  le  prix  de  cela, 
en  illuminant  son  Père,  parcourant  la  terre  qui  est  à  lui,  en  qualité 
de  porte  lumière  »  ;  et  le  personnage  incline  la  tète,  il  porte  la 
lumière  du  levant. 

Dans  la  partie  du  rituel  funéraire  relative  à  la  renaissance,  la 
chose  est  tout  aussi  apparente.  Les  cérémonies  accomplies  à  cette 
intention  étaient  célébrées  dans  une  basilique, 
élevée  à  Tentrée  des  cimetières,  basilique  par- 
tagée en  plusieurs  chapelles,  dont  la  principale 
était  consacrée  à  Osiris.  L'office  qui  y  avait 
lieu  était  en  partie  double.  D'un  côté,  les  cé- 
rémonies accomplies  dans  la  salle  des  hommes 
célébraient  les  renaissances  du  principe  mâle  ; 
de  l'autre,  celles  accomplies  dans  la  salle  des 
femmes  symbolisaient  celle  du  principe  fémi- 
nin. Il  ne  saurait  y  avoir  à  ce  sujet  aucun 
doute.  Dans  la  peinture,  un  taureau  égorgé 
représentant  l'Osiris  mort  —  le  défunt  qui  va 
renaître;  —  une  femme  tient  un  vase  dans 
chaque  main,  et  la  légende  donne  :  a  bet.  —  le 
blé  ;  et  taou  l'enveloppe  »  ;  puis  les  mots  : 
«  union  pour  la  germination  »,  personnification 
visible  de  la  légende  du  grain  de  blé,  principe 
masculin,  l'Osiris,  uni  à  la  terre,  le  principe 
féminin,  Isis.  Mais  un  peu  plus  loin,  la  scène 


Buirc  de  bronze,  figure 

friiosliquc. 

Mus(^c  égyptien  du  Caire. 


(1)  Philippe  Virey.  Le  tombeau  de  Rckhmara.  Mémoires  de  la  Mission  archéologique 
de  France  au  Caire. 


ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE  61 

se  précise.  Le  sacrificateur  découpe  le  taureau,  —  FOsiris  ;  —  il  déta- 
che la  cuisse,  tandis  que  les  pleureuses  qui  représentent  Isis  sou- 
tiennent ranimai  et  le  texte  donne  :  «  On  dit  du  côté  de  celui  qui 
est  en  train  de  dépecer  :  donne  la  cuisse,  présente  le  mrde  au  sud, 
—  le  côté  de  la  région  où  s'opèrent  les  résurrections.  »  —  On  dit 
du  côté  de  la  pleureuse  :  «  Tiens  bon,  que  ne  s'en  aille  pas  le  prin- 
cipe féminin.  » 

C'est  à  chaque  pas,  que  l'on  peut  signaler  des  analogies  tout 
aussi  frappantes.  Pour  l'Egypte,  le  principe  divin  manifesté 
s'appelle  Ra,  et,  à  ce  nom,  s'ajoute  celui  de  toutes  les  divinités 
locales;  mais,  le  principe  divin  non  encore  manifesté,  puissance 
éternelle,  immuable,  immortelle,  qui  n'a  pas  eu  de  commence- 
ment, se  nomme  Amen.  —  Celui  qui  est  caché.  —  «  Mystérieux 
est  son  nom,  disent  les  textes,  autant  que  ses  naissances.  » 
Ailleurs,  ce  principe  est  encore  appelé,  ainsi  qu'on  l'a  vu,  «  le 
Seigneur  des  sphères  célestes.  Celui  qui  est  dans  sa  retraite  téné- 
breuse, le  Caché.  »  Voilà  encore  une  assimilation  avec  le  dieu  de 
Valentin. 

Ce  dieu  primordial  de  Valentin  a  un  autre  nom,  l'Abyme, 
^uUq.  Dans  le  culte  de  Ra,  nous  trouvons  son  équivalent  le 
Noun.  Ra,  dit  formellement  dans  une  stance  :  «  J'appelle  devant 
ma  face  Shou-Tafnout,  Seb-Nout,  et  les  pères  et  les  mères  qui 
étaient  avec  moi,  lorsque  j'étais  dans  le  Noun.  »  Ailleurs,  il  dit 
à  Noun  :  «  Tu  es  le  premier  né  des  dieux,  toi  dont  je  suis 
sorti.  »  Ce  à  quoi  Noun  répond  :  «  Mon  fils,  Ra,  tu  es  un  dieu 
plus  grand  que  ton  père  qui  t'a  créé.  »  Ce  dieu  égyptien  est  Un; 
c'est  lui  qui  produit  les  diverses  formes  divines;  ainsi  qu'il  res- 
sort de  cette  autre  hymne  à  Ra  :  «  Hommage  à  toi,  forme  unique, 
produisant  toutes  choses,  le  Un,  qui  est  seul,  qui  produit  les  exis- 
tences, et  dont  le  Verbe  devient  les  dieux.  »  Les  syzygies 
divines  sont  donc,  d'après  ce  système,  émanées  de  Ra. 

Ainsi,  ce  dieu  caché,  qui  n'a  ni  nom,  ni  forme,  se  révèle  en 
donnant  naissance  aux  formes  divines,  et  si  son  nom  est 
inconnu,  il  devient  :  «  Celui  qui  multiplie  les  noms.  »  Ces 
manifestations  sont  celles  d'un  môme  dieu,  ainsi  qu'on  peut  en 
juger  par  les  textes  et  les  peintures,  jusqu'à  l'heure  où  le  pan- 
théisme,  faisant    irruption   dans   la   théosophie,  les   changea   en 


62  LE  CHRISTIANISME  EGYPTIEN 

véritables  personnalités,  devenues  existantes  par  émanations 
successives.  La  preuve  en  est,  que  ces  manifestations  de  Ra  sont 
appelées  ses  membres,  ses  chairs.  Ailleurs,  Ra  est  qualifié  de 
((  taureau  du  troupeau  divin,  celui  qui  engendre  les  émanations 
divines  ».  Ailleurs  encore,  la  qualification  de  Père  des  pères  des 
dieux  »  est  ainsi  exprimée.  «  Tu  veilles  dans  le  repos  Itotep,  Père 
des  pères  des  dieux!  Hommage  à  toi,  ainsi  qu'à  ceux  de  ton 
essence,  que  tu  as  créés,  après  que  tu  es  devenu  à  l'état  de  dieu, 
et  que  tes  chairs  eussent  formé  leur  chairs  elles-mêmes.  Hom- 
mage à  toi,  émanation  sainte,  sous  tous  tes  noms  heureux.  » 

La  doctrine  de  l'émanation  était  donc  familière  à  la  race  égyp- 
tienne. Les  dieux  étaient  figurés  par  couples,  de  môme  que  dans 
les  syzygies,  Shou-Tafnout,  Seb-Nout,  Osiris-Isis.  Mais  le  quali- 
ficatif de  Taureau  de  sa  Mère,  qu'on  applique  toujours  à  ces  deux 
personnes,  prouve  que  non  seulement  l'Égyptien  reconnaissait  à 
la  divinité  la  puissance  active  et  passive,  mCde  et  femelle,  mais 
que  le  dieu  possédait  en  lui-môme  les  deux  principes  :  il 
l'exprime  du  reste  ainsi  :  a  II  fait  en  lui-môme  l'acte  féconda- 
teur. »  L'engendrement  et  l'enfantement  se  confondent.  C'est 
mot  pour  mot  le  système  de  Yalentin  et  de  ses  couples   d'/Eons. 

S'il  fallait  d'autres  arguments  pour  démontrer  que  les  doc- 
trines gnostiques  prennent  source  aux  mystères  antiques,  on  en 
trouverait  encore,  en  rapprochant  le  cycle  divin  que  les  Égyp- 
tiens appelaient  la  Paout  noiUérou  —  le  cycle  des  neuf  dieux 
—  de  rOgdoade  émanée  de  l'Arkhon.  Cette  Paout  antique  est 
formée  de  Ra  et  des  Se.ssennoa,  les  huit  dieux  émanés  de  Ra, 
Shou  Tafnout  ;  Seb  Nout  ;  Osiris  Isis  ;  Set  Neplthys.  Le  cycle  des 
huit  dieux  a  les  attributs  du  dieu  suprême,  qui  les  contient  tous 
en  lui-môme.  «  Le  Dieu  nn  qui  est  seul,  qui  n'a  pas  de  second, 
qui  est  dans  son  rôle,  comme  il  est  un  avec  les  dieux.  » 

D'autre  part,  dans  le  système  de  Valentin,  qui  est  celui  qui 
se  rapproche  le  plus  du  système  antique,  ce  n'est  plus  E-wo-.a, 
la  Pensée,  qui  est  l'épouse  du  premier  principe,  Nojç,  l'Esprit 
émané  de  la  source  divine.  C'est  A^OsLa,  la  Vérité.  Pourquoi 
cette  substitution?  Uniquement  pour  suivre  pas  à  pas  le  dogme 
égyptien,  qui  fait  de  Ma,  la  Vérité,  le  principe  premier  de  l'éma- 
nation divine.  Les  théologiens  antiques   font  d'elle  l'essence    de 


ET  LES  ORIGLNES  DE  L'ART  COPTE  63 

la  vie.  Ra  vivait  en  substance  par  la  Vérité,  c'est  par  elle  qu'il 
était  le  Père  des  dieux. 

Enfin,  la  distinction  des  âmes  et  de  leurs  devenirs  est  la 
même  pour  l'Égyptien  et  pour  le  gnostique.  Pour  Valentin,  le 
bonheur  éternel  est  obtenu  par  la  gnose,  —  la  science  infinie 
—  l'Egyptien  le  trouve,  grâce  à  la  connaissance  des  formules 
magiques  et  des  secrets  de  l'au-delà.  Le  livre  des  Morts  est  un 
guide  funéraire,  indiquant  les  chemins  de  l'Amenti,  les  passages 
conduisant  à  la  salle  de  la  double  justice.  L'identification  du 
mort  à  Osiris,  puis  à  Ra,  n'était  parfaite,  que  lorsqu'il  avait 
scruté  le  mystère,  reçu  la  lumière  ;  qu'il  connaissait  enfin  la 
Gnose  antique,  dont  seul  le  nom  avait  changé. 

Les  âmes  reconnues  trop  légères  dans  la  balance  de  Ma  sont 
celles  qui  n'ont  point  connu  la  Vérité,  c'est-à-dire  les  émana- 
tions, les  manifestations  divines.  Ce  sont  «  les  esprits  morts  », 
voués  à  l'anéantissement  final.  Quand  Thommc  est  juste,  que 
le  mort  est  identifié  à  Osiris,  chacun  de  ses  membres  prend  le 
nom  d'un  dieu  :  «  Sa  tête  est  Ra,  ses  yeux  sont  Ilorus  et  Set,  ses 
poumons  Noun.  U  est  parmi  les  vivants;  il  ne  périt  pas,  nulle 
chose  mauvaise  ne  peut  lui  arriver.  11  est  un  esprit  Khou  — 
lumineux  —  accompli  dans  FAmcnti.  »  D'autres  esprits,  recon- 
nus justes  pourtant,  n'étaient  pas  assez  accomplis,  pour  être 
identifiés  à  la  divinité,  n'ayant  point  pénétré  assez  avant  dans  la 
gnose,  et  se  trouvaient  relégués  dans  une  région  à  part.  Les  trois 
degrés  de  l'àme  valcntinienne  et  ses  trois  états  avaient  donc 
leur  équivalent.  L'àme  pneumatique,  l'àme  Khou  s'identifiait  à 
la  divinité,  et  pénétrait  au  mystère;  l'àme  psychique,  le  Kha 
demeurait  dans  l'Amenti,  le  monde  intermédiaire;  l'àme  hylique, 
l'esprit  mort,  était  anéanti  pour  toujours. 

Tout  cela  semble  fort  loin  de  l'art  copte,  l'exposition  en  était 
cependant  indispensable.  Elle  explique  comment  la  transmission 
de  l'Egypte  antique  au  christianisme  put  être  faite,  au  point  de 
vue  spécial  du  symbolisme,  comment  certains  thèmes,  dont  le 
sens  resterait  incompréhensible,  sans  cet  aperçu,  passèrent  à  sa 
suite,  du  répertoire  pharaonique  dans  celui  du  culte  nouveau. 
Pour  le  grand  public,  non  familiarisé  aux  idées  de  l'Egypte, 
les  croyances    anciennes  ont  quelque  chose   d'inaccessible.   L'art 


G4 


LE  CHRISTIANISME  ÉGYPTIEN  ET  LES  ORIGINES  DE  L'ART  COPTE 


qui  les  interprète  semble  une  fantasmagorie,  au  milieu  de 
laquelle  il  est  impossible  de  reconnaître  quoi  que  ce  soit.  Maints 
critiques  crudits,  très  éprits  d'hellénisme,  mais  très  fermés  à 
tout  ce  qui  n'est  pas  imitatif,  lui  ont  fait  la  réputation  d'être 
une  formule  hiératique,  et  le  mot  a  fait  fortune;  quoique  ce  hié- 
ratisme n'ait  existé  que  pour  eux.  Chez  nul  peuple,  au  contraire, 
la  théosophie  ne  s'est  exprimée  plus  clairement,  par  Tart, 
qu'elle  ne  le  fit  dans  la  vallée  du  Nil.  Le  répertoire  courant  de 
l'artiste  en  était  arrivé  à  pouvoir  dire  toutes  les  doctrines  les  plus 
subtiles  qu'on  ait  émises  sur  l'origine  des  mondes,  et  nulle  autre 
ne  l'a  dépassée  en  cela.  A  l'aurore  de  l'histoire,  cette  union  du 
dogme  et  de  l'art  est  déjà  un  fait  accompli  ;  à  mesure  que 
l'un  grandit,  l'autre  se  développe.  Quand  le  christianisme  com- 
mence à  détrôner  le  culte  ancien,  la  décadence  du  pays  est 
telle,  que  les  formules  de  l'un  et  l'autre  ne  sont  plus  transmises 
que  par  vague  tradition.  La  faculté  de  penser  est  chez  l'homme 
comme  suspendue.  Mais  à  l'instant  où,  sous  l'impulsion  de 
l'école  d'Alexandrie,  elle  se  réveille,  l'hérédité,  plus  forte  que 
l'Évangile,  la  ramène  sur  la  trace  des  vieux  systèmes  oubliés. 


Bouteille  de  bronze,  figures  gnosliques. 
Mus('o  égyptien  du  Caire. 


Nappe  d'autel. —  Disques  solaires  et  corbeilles  eucharistiques.  —  Fouilles  d'Antinœ. 


CHAPITRE  II 


LES   REPRÉSENTATIONS   SYMBOLIQUES 


I.   —    LE    SYMBOLISME    ÉGYPTIEN. 


Pour  les  anachorètes,  pour  les  moines,  ridolâtrie  n'était  autre 
chose  que  le  culte  des  divinités  de  l'Olympe.  Pour  elles,  ils  n'ont 
jamais  assez  de  sarcasmes  et  d'injures;  tous  leurs  coups  sont 
dirigés  contre  elles,  leurs  plus  grands  exploits  consistent  à  jeter 
bas  leurs  statues,  à  détruire  de  fond  en  comble  leurs  temples  ou 
môme  à  massacrer  leurs  derniers  adeptes,  à  l'occasion.  Schenoudi, 
aidé  de  Macaire  de  Makôou,  brûle  le  temple  d'Akhmîm,  avec  ses 
fidèles;  leurs  disciples  mettent  le  nome  d'Athribis  à  feu  et  à  sang. 
Ils  n'ont  pas  assez  de  mépris  pour  Poséidon,  le  joueur  de  cithare, 
aux  mœurs  infâmes  ;  pour  les  scandaleuses  amours  d'Aphrodite  ; 
pour  les  adultères  de  Zeus;  pour  Déméter  et  son  mythe  grossier. 
Des  dieux  d'autrefois,  jamais  un  mot,  ou  si  leur  nom  est  pro- 
noncé, c'est  avec  une  sorte  de  complaisance  ;   quelquefois  même 


66  LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 

avec  un  arrière  sentiment  de  vénération.  V.n  dépit  de  Tortlio- 
doxie  du  néophyte,  un  fond  de  vieille  croyance  reste  en  lui, 
encore  sensible  et  vivace  ;  des  dieux  qu'il  a  reconnus  naguère, 
le  nom  seul,  en  apparence,  a  changé.  Il  n'adore  plus  Amen,  Ra, 
Osiris,  Isis,  llorus,  les  génies  des  quatre  ])oinls  cardinaux.  Set, 
Sekhet,  les  puissances  infernales  ou  célestes.  11  les  remplace  par 
Dieu  le  i*ère,  par  le  Saint-Esprit,  par  J(!sus  le  Messie,  par  la  Vierge, 
par  saint  Georges  et  l'armée  des  anges,  par  Satan  et  les  cohortes 
des  démons.  Toute  la  fantasmagorie  des  opérations  magiques,  des 
incantations,  se  métamorphose  en  miracles  et  en  litanies;  si 
bien  que,  par  un  singulier  détoui'  de  cœur,  le  Copte,  loin  de 
se  convertir  au  cliristianisme,  en  renon(;ant  à  sa  religion  antique, 
convei'tit  au  contraire  le  christianisme  à  cette  ancienne  religion, 
s'il  est  permis  de  s'exprimer  ainsi.  11  l'assimile  à  ses  idées,  le 
plie  à  sa  manière  de  comprendre  toutes  choses  ;  en  fait  en  un 
mot  une  incarnation  nouvelle  de  son  panthéon  d'autrefois.  La 
preuve  en  est  que  les  noms  des  moines  les  plus  fameux,  Sérapion, 
Iloi'siesi,  Pakhôme,  Visa,  ont  une  origine  égyptienne  fort  recon- 
naissable,  Serapis,  lïor-sa-lsit  (Ilorus,  lils  d'Isis),  Pa  Khem  (le 
Khémite,  le  fidèle  du  dieu  Khem)  et  Bès  (Bèsou). 

Cette  l'épulsion  du  Copte  pour  le  matérialisme  hellénique  devait 
forcément  le  conduire  à  une  répulsion  analogue  pour  les  formules 
qui  avaient  servi  à  l'interpréter,  et  que  le  répertoire  byzantin 
venait  de  transporter  dans  le  christianisme.  Quand  l'Évangile 
s'était  propagé  dans  la  vallée  du  Nil,  par  l'intermédiaire  des  Grecs, 
ses  premiers  symboles  avaient  pu  faire  corps  pour  ainsi  dire  avec 
lui,  et  être  reçus,  sans  examen,  par  le  lidèle.  Aux  heures  de  per- 
sécution, ils  avaient  été  des  signes  de  ralliement  et  d'espérance  ; 
arrosés  par  le  sang  des  martyrs,  ils  s'étaient  trouvés  consacrés. 
Mais,  quant  à  l'avènement  de  Constantin,  Alexandrie  fut  devenue 
l'école  par  excellence  de  théosophie  chrétienne,  le  Copte,  pour 
qui  l'extériorité  du  culte  était  tout,  de  môme  que  pour  son  ancêtre, 
devait  forcément  chercher  à  se  constituer  un  art,  où  rien  ne 
rappelât  les  ligures  byzantines,  qui  lui  apparaissaient  comme 
autant  d'idoles,  et  qui  personniliàt  sa  pensée  à  lui. 

Pour  se  rendre  compte  de  l'importance  accordée  à  ces  repré- 
sentations, il  est  bon   de  se  rappeler,  ce   qu'avait   été   la   religion 


LES  REPRESENTATIONS  SYMBOLIQUES  67 

antique,  les  causes  où  elle  avait  puise  son  origine,  les  circons- 
tances au  milieu  desquelles  elle  poursuivit  son  développement  et  les 
croyances  relatives  à  l'au-delà,  qui  en  avaient  été  la  consécration. 

Régie  par  des  phénomènes  atmosphériques,  cette  Egypte  avait 
senti  la  vie  descendre  sur  elle  du  soleil,  et  l'avait  divinisée.  Plus 
que  tout  autre  pays  au  monde,  elle  avait  compris  que  si  le  blé 
germe,  la  fleur  s'épanouit,  les  troupeaux  se  multiplient,  c'est  grâce 
aux  rayons  venus  du  disque  de  feu.  Aussi,  quand,  à  la  période  thé- 
baine,  la  fusion  de  tous  les  cultes  locaux  s'était  faite,  la  marche 
quotidienne  de  l'astre  vainqueur  était-elle  devenue,  pour  elle,  l'image 
de  la  vie  de  l'homme;  vie  au  terme  de  laquelle  le  juste  s'assimilait 
au  soleil,  le  suivait  dans  sa  course,  mourant  chaque  soir  et  renais- 
sant, avec  lui,  au  matin  de  chaque  jour. 

Mais  si  de  tels  préceptes,  très  subtils  en  somme,  résumaient 
une  impression  que  la  foule  éprouvait  sans  s'en  rendre  compte, 
ils  se  trouvaient  du  même  coup  être  trop  peu  à  sa  portée.  L'Egyp- 
tien n'a  jamais  connu  cette  foi  intime,  qui  a  la  conscience  pour 
ligne  de  conduite  absolue.  Pour  lui,  les  simulacres  étaient  tout,  la 
multiplication  des  pratiques  extérieures,  le  sceau  de  la  conviction. 
S'il  priait,  ce  n'était  jamais  chez  lui,  mais  à  la  porte  du  temple, 
et  encore  fallait-il  que  les  prêtres  ou  leurs  subalternes  le  vissent; 
en  tout  et  partout,  la  religion  n'existait  pour  lui  qu'autant  qu'elle 
s'affichait  ostensiblement.  Est-ce  même  religion  qu'il  faut  dire? 
Les  sentiments  pieux  lui  étaient  inconnus  ;  il  n'avait  d'eux  que 
l'empreinte  et  l'hypocrisie;  mais  tout  au  fond  de  l'âme,  il  gardait 
une  parfaite  irréligiosité. 

Aussi,  imbu  de  cette  idée  des  recommencements,  qui  avait  été 
la  première  à  se  faire  jour  en  lui,  avait-il  accepté  en  bloc  toutes 
les  formules  imaginées  par  les  théologiens  et  tous  les  exercices  de 
l'Amen  caché  dans  le  disque.  Qu'une  stèle  s'élevât  dans  sa  tombe, 
et  qu'une  prière  y  fut  gravée,  qui  assurât  au  double  sa  subsistance; 
que  des  bandelettes  consacrées  entourassent  sa  momie  ;  que  des 
amulettes  sans  nombre  la  protégeassent  contre  la  décomposition; 
que  des  phrases  magiques  assurassent  à  son  âme  la  protection  des 
dieux  des  morts,  et  il  pouvait  s'endormir  tranquille,  après  n'avoir 
en  tout  suivi  que  ses  seuls  penchants.  L'important  était,  qu'à  l'heure 
de  la  mort,  les  cérémonies  fussent  soigneusement  accomplies,  de 


68  LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 

môme  qu'à  l'heure  de  l'inoudation,  il  lui  avait  fallu  disposer  les 
canaux,  qui,  en  irriguant  son  champ,  l'avaient  fait  reverdir  et  fruc- 
tifier. Logiquement,  de  bonne  heure,  il  s'était  appliqué  à  trouver  à 
chaque  dogme  un  symbole,  à  faire  de  chacune  de  ses  idées  une  équa- 
tion emblématique;  un  talisman  et  un  gage  d'espérance.  L'esprit 
méditatif  qui  était  sien  aidant,  le  nombre  de  ces  derniers  était  devenu 
incalculable.  L'âme  était-elle  jamais  assez  prémunie  contre  les  dan- 
gers de  l'autre  monde?  Cette  défiance  était  bien  logique  d'ailleurs, 
si  l'on  tient  compte  de  la  dualité  de  co'ur  des  races  orientales,  et 
de  la  fragilité  de  la  barrière  qui,  pour  elles,  sépare  le  bien  du  mal. 
Dès  l'époque  des  premières  dynasties,  le  mort  est  déjà  pourvu 
d'une  véritable  armure  magique.  La  forme  la  plus  mystérieuse  des 
dieux,  la  forme  animale  surtout,  est  choisie  comme  signe  de  renais- 
sance ;  d'autres  images  retracent  une  phase  du  mythe  solaire, 
celle  qui  correspond  à  la  métamorphose  principale  de  l'esprit 
caché.  De  sa  foi,  c'était  là  tout  ce  que  connaissait  la  foule.  Elle 
y  était  attachée  déjà  à  l'époque  préhistorique;  sous  la  domination 
romaine,  le  scarabée  ou  l'œil  mystique,  Voutja,  était  tout  ce  qui 
en  restait.  Quelque  grands  qu'aient  été  les  efforts  des  prêtres  pour 
ramener  le  culte  de  toute  l'Egypte  à  celui  d'Amen,  les  dieux  en- 
globés dans  ce  second  mythe,  élaboré  par  eux,  restent  cependant, 
à  certains  traits,  parfaitement  reconnaissables.  Shou,  Anhour, 
Aten,  Horus,  Toum,  Hor-m-Khout,  qui,  dans  les  hymnes,  ne  sont 
plus  que  les  personnifications  de  la  course  solaire,  conservent 
cependant  leur  individualité  et  leurs  attributs.  Si  Shou  n'est  plus 
que  la  lumière  émanée  du  disque  ;  Horus,  le  soleil  renaissant  ;  Hor- 
m-Khout,  l'astre  au  bord  de  l'horizon  ;  Toum,  le  soleil  couché, 
s'enveloppant  dans  les  ténèbres,  peu  importait  à  cette  foule.  D'Aten 
dieu  de  Memphis  ou  d'Aten,  demeure  de  Ra,  elle  ne  connaissait 
que  le  symbole,  elle  vénérait  celui-ci,  à  sa  manière,  et  tout  était 
dit.  Enfin,  la  vie  de  l'homme  et  son  devenir  étaient  identifiés  à  la 
course  du  soleil  nocturne,  Osiris-oun-nefer,  l'être  bon  par  excel- 
lence, mais  ce  dieu  se  rattachait,  par  son  fils  Horus,  au  mythe 
d'Amon.  Il  s'en  suivait  encore  que,  nombre  d'amulettes  du  culte 
des  morts  se  trouvaient  retracer  les  phases  de  la  course  du  soleil. 
De  toute  antiquité,  la  tombe  avait  été  l'asile  où  la  dévotion  du 
fidèle  s'était    appliquée  à   rassembler  tous   les  symboles   de   ses 


LES  REPRESExXTATIONS  SYMBOLIQUES  69 

croyances.  A  Memphis,  au  temps  des  premières  dynasties;  à  Thèbes, 
à  l'époque  de  la  conquête,  l'ordre  dans  lequel  ils  se  présentent, 
pour  résumer  le  dogme  du  devenir,  reste  invariable  ;  et  la  tombe 
elle-même,  par  sa  disposition  générale,  constitue  l'emblème  pri- 
mordial des  idées  relatives  à  la  vie  de  l'au-delà.  Mastaba  ou 
bypogée,  elle  comporte  deux  parties  distinctes  :  le  caveau,  où 
repose  le  cercueil,  et  la  cbapelle,  où,  à  certains  jours,  ont  lieu 
des  offrandes  et  des  sacrifices.  Le  premier  n'est  d'abord  qu'une 
crypte  étroite,  aux  murs  nus,  qui,  fermée  au  jour  de  l'enterrement, 
devient  Tappartement  privé  du  double.  Nul  n'en  doit  francliir  le 
seuil,  sous  peine  de  se  souiller  du  plus  grand  des  sacrilèges  ;  la 
seconde  est  l'appartement  de  réception  du  double,  la  salle  où, 
quotidiennement,  il  vient  revivre  de  sa  vie  d'autrefois.  Cette  vie 
s'écoule  là,  tout  entière,  identique  à  ce  qu'elle  a  été  sur  terre. 
Dans  le  caveau,  le  double  veille  auprès  de  son  support,  enfermé 
dans  le  sarcophage  ;  reçoit  de  loin  en  loin  la  visite  de  l'àme, 
partie  à  tire  d'aile,  vers  les  régions  infinies,  afin  d'y  accomplir  le 
cycle  de  ses  transformations.  Dans  les  chapelles,  il  reprend  le  cours 
de  son  existence.  Mais,  si  incorporel  soit-il,  ce  double  a  les  besoins 
de  la  nature  humaine.  De  même  que  le  corps,  dont  il  est  la  lumi- 
neuse projection,  il  a  faim,  il  a  soif;  il  lui  faut  des  vêtements  et 
des  distractions.  Ses  occupations  doivent  être  celles  qui,  jadis,  ont 
été  celles  de  l'homme.  Celui-ci  a-t-il  été  chancelier  du  roi,  chan- 
celier du  double  du  roi  doit  être  encore  son  double  ;  si  bien  que, 
quand  sous  les  Thotmès  et  les  Aménophis,  on  ne  se  contenta  plus 
d'énoncer,  dans  les  inscriptions  de  la  syringe,  les  titres  de  celui 
auquel  elle  était  consacrée,  on  retraça  sur  les  murs  les  diverses 
fonctions  qui  avaient  été  siennes,  de  son  vivant.  Enfin,  pour  que 
toute  cette  vie  fictive  prit  consistance,  il  fallait  encore  que  certains 
rites  fussent  accomplis. 

L'article  premier  de  cette  foi  en  une  vie  posthume  était  que 
le  double  fût  assuré  de  sa  subsistance.  Au  jour  de  l'enterrement, 
parents  et  amis,  réunis  dans  la  chapelle,  lui  présentaient  l'offrande  ; 
mais,  dans  la  suite  des  temps,  c'était  à  la  piété  des  fidèles  de 
pourvoir  au  renouvellement  de  celle-ci.  Qu'un  instant  elle  vînt  à 
manquer,  et  le  double  était  voué  aux  pires  tourments  :  à  errer  dans 
les  rues,  cherchant  sa  pâture,  au  milieu  des  immondices  ou  même 


70  1>ES  REPRÉSENTATIONS  SYxMROLlQUES 

à  une  mort  qui,  celte  fois,  eût  été  définitive.  Partant  de  ce  prin- 
cipe, on  imagina  sans  peine  qu'il  était  bon  de  substituer  à  une 
offrande  réelle  une  offrande  fictive;  on  la  peignit  sur  les  murs; 
on  y  représenta  les  cérémonies  du  sacrifice  ;  et  Ton  supposa  que, 
pour  assurer  la  transformation  de  ces  images  en  substances  et 
en  cérémonies  réelles,  il  suffisait  que  le  premier  passant  venu  récitât 
une  prière  à  cet  effet.  Alors,  les  scènes  figurées  sur  les  murailles 
s'animaient  d'une  vie  égale  à  celle  du  double.  Celui-ci  quittait  son 
appartement  privé,  venait  s'asseoir  à  la  place  où  trônait  son 
effigie  ;  il  regardait  paître  ses  troupeaux  au  pré,  moissonner  les 
blés  de  ses  champs,  fouler  le  raisin  de  ses  vendanges  et  con- 
fectionner ses  vêtements.  Les  provisions  amoncelées  sur  les  tables 
devenaient  pour  lui  des  mets  délicieux  ;  ses  gens  empressés 
autour  de  lui  le  servaient,  pendant  que  les  musiciennes  se  fai- 
saient entendre,  et  que  les  danseuses  rythmaient  leurs  pas. 

Dans  les  tombes  de  moindre  importance,  le  détail  de  ces 
tableaux  disparaît;  il  ne  reste  qu'une  scène  unique,  le  double 
assis  devant  le  guéridon  chargé  d'un  repas,  dont  le  menu  est  gravé 
en  marge.  La  chapelle  pouvait  môme  ôtre  réduite  à  un  mur, 
au-devant  duquel  était  censé  déposée  l'offrande  ;  l'essentiel  était 
qu'une  porte  marquât  le  seuil  de  cette  région  de  l'Occident,  la 
région  de  l'au-delà,  où  le  mort  s'était  enfoncé.  Elle  est  d'abord 
rectangulaire  :  au  haut  de  ses  vantaux,  s'étale  rOKd'ja.,  l'œil 
mystique,  et  sur  le  cliamp,  le  portrait  du  mort  se  profile,  accom- 
pagné de  ses  noms,  titres  et  qualités.  Tout  mort,  dont  la  per- 
sonnalité n'est  pas  ainsi  établie  ne  peut  renaître  à  une  autre 
vie.  C'est  l'acte  d'état  civil,  qui  lui  assure  son  existence  spiri- 
tuelle ;  le  support  où  son  double  s'appuie  dans  l'Amenti.  Un  peu 
plus  tard,  la  partie  essentielle  de  cette  représentation  se  porte 
sur  la  stèle,  le  plus  souvent  arrondie  au  sommet,  que  l'on  érige 
au  mur  de  la  chapelle.  Le  disque  ailé,  Fhabitant  de  Houd,  plane 
dans  le  cintre,  représentant  le  soleil  nocturne,  éclairant  la  région 
funèbre  ;  et  au-dessous,  court  l'inscription  donnant  la  prière  à 
réciter,  pour  assurer  les  provisions  du  mort. 

Ce  n'est  là  toutefois  que  le  côté,  en  quelque  sorte  matériel,  de 
cette  existence.  Les  artistes  thébains  nous  en  ont  retracé  le  côté 
spirituel,  avec  un  luxe  de  détails  qui  n'a  rien  à  envier  au  premier. 


LES  UEPRÉSENTATfONS  SYMBOLIQUES 


71 


Les  renaissances,  qui  pour  l'I^^gyplien  sont  la  récompense  du 
juste,  prennent  corps  à  l'ofTice  des  funérailles.  Celui-ci  constitue 
la  première  des  résurrections  quotidiennes  qui,  pour  l'Osirien,  se 


Tombe  de  Slionnefer  à  Tlièbos. 


succéderont  à  l'aurore  de  chaque  matin.  Le  disque  ailé,  «l'habi- 
tant de  Houd,  dieu  beau  qui  irradie  la  lumière,  »  éclaire  la  stèle, 
de  môme  que,  dans  les  coins  obscurs  du  ciel,  il  n'éclaire  la  leçon- 


72  LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 

dation  des  germes  de  l'existence  que,  sur  terre,  lïorus  vainqueur 
répandra  à  son  lever.  Ce  sont  d'abord  les  phases  du  voyage,  au 
cours  duquel  le  mort  s'identifie  au  soleil,  s'enfonce  à  l'ouest, 
dans  l'Amenti,  et,  d'après  les  textes,  navigue  vers  le  nord,  en 
descendant  la  rive  occidentale  du  fleuve  infernal,  à  la  suite  de 
l'escadre  divine;  traverse  les  cercles  de  riiémisphèrc  inférieure, 
reçoit  d'Isis  la  libation  kemp,  le  liquide  fécondateur,  sang  d'Osi- 
ris,  grâce  à  laquelle  il  renaîtra  à  la  vie  du  double,  pour  revenir 
au  sud,  en  suivant  la  rive  orientale,  et  renaître  à  l'est. 

Les  scènes  de  ce  mythe  commencent  à  l'arrivée  du  convoi 
dans  les  salles  de  la  basilique  sépulcrale  et  se  développent, 
dans  leur  ordre  naturel,  jusqu'au  seuil  de  l'appartement  privé 
du  double.  Tout  d'abord,  le  corps  est  porté  dans  la  salle  d'Hathor, 
déesse  de  l'Occident  ;  puis  dans  celle  d'Anubis,  conducteur 
des  morts,  salle  des  olfcrtoires;  puis  au  sanctuaire,  la  salle  d'Osi- 
ris.  Là,   se  dresse  la  ])orte  murée   du  caveau  ;  puis  les  épisodes 


Tombe  de  Shcnncfer  à  Tliôbes 


du  voyage   dans  les  ténèbres,    représentés  par   les  chambres   du 
mystère,  où    tour  à  tour  la  momie  est  revêtue  des  attributs  de 


LES  REPRÉSENTATIONS  SY.MROLIOUES 


73 


rOsiris  de  FOccident,  —  le  disque  qui  \a  mourir  ;  et  de  TOsiris 
de  l'Orient,  —  le  soleil  ressuscité,  se  déroulent.  Les  prêtres  sont 
figurés,  récitant  les  oraisons  ou  procédant  à  des  opérations 
magiques,  et  les  symboles  d'abonder.  Une  des  tombes  du  cime- 
tière thébain  est,  à  ce  point  de  vue,  d'une  exceptionnelle  impor- 
tance. Dans  Tun  des  cantons  du  mystère,  un  cep  de  vigne  prend 
racine  et  étend  ses  branches  sur  une  partie  du  ciel  infernal.  A 
l'heure  de  la  résurrection,  le  vautour  de  Maut,  double  féminin 
d'Amon,  emblème  de  la  maternité,  plane  sous  le  berceau  ainsi 
formé;  à  certaines  places,  des  grappes  pendent  vers  la  momie; 
à  certaines  autres,  les  fleurs  du  lotus,  symbole  par  excellence  du 
renouvellement,  retombent  également  vers  le  mort. 


11.    —    LE    SVM 


150LISME    COPTE. 


L'introduction  de  l'Evangile  supprime  toute  la  fantasmagorie 
de  la  vie  du  double,  du  moins  en  apparence,  mais  la  pensée 
en  reste  présente  à  l'es- 
prit du  chrétien,  quel- 
que effort  qu'il  fasse 
pour  s'en  affranchir.  Le 
mort,  pour  avoir  adoré 
Jésus,  n'en  reste  pas 
moins  Égyptien,  et  par- 
tant ne  change  que  l'ex- 
tériorité de  la  disposi- 
tion générale  de  sa 
tombe.  La  chapelle  dis- 
paraît, l'appartement 
mortuaire  se  réduit  au 
caveau.  C'est,  de  même, 
une  salle  basse,  voûtée, 
de  médiocre  impoi'- 
tance,  bâtie  en  briques 
crues,  à  laquelle  un 
puits  ou  un  corridor 
accède,  mais  encore  faut-il  qu'une  stèle  en  marque  la  place;  qu'une 

6 


l'orUiil  d'c'glise  (stèle).  —  Musée  égyplieii  du  Cuire. 


74  LES  REPRESENTATIONS  SYMBOLIQUES 

porte  se  dresse  ù  son  seuil,  et  que,  de  môme  qu'à  l'époque  antique, 
une  inscription  relate  les  noms  et  les  titres  du  bienheureux. 

Dans  la  tombe   païenne,  le  portrait,   support  du  double,    peut 
s'effacer  du    seuil,  Timportant    est   que   la    stèle   renferme    l'état 

civil  du  mort.  Spiritua- 
liste ,  le  fidèle  préfère 
ridée  énoncée  à  la  forme 
concrète  ;  aussi,  le  Copte 
peut-il  se  passer  des  ac- 
cessoires du  culte  ancien, 
pourvu  que  son  nom  soit 
gravé,  auprès  du  signe  de 
sa  foi,  atin  que  le  passant 
puisse,  comme  autrefois, 
prier  pour  le  repos  de  son 
Ame,  et  intercéder  pour 
lui,  auprès  du  Seigneur. 
De  même  que  la  stèle 
égyptienne,  la  stèle  copte 
est  i-eclangulairc  ou  cin- 
trée au  sommet,  et  de 
même  qu'elle  aussi,  son 
ensemble  rappelle  la  porte 
murée  de  la  tombe.  L'an- 
cien ventait  au  lourd  ver- 
rou est  devenu  un  portail 
d'église,  le  plus  souvent 
tlanqué  de  deux  colonnes 
où  de  deux  piliers.  Ce  por- 
tail, c'est  la  porte  du  paradis,  suppléant  le  jardin  paradisiaque,  des 
peintures  primitives  des  catacombes  ;  c'est  la  basilique  où  Jésus  trône 
au  milieu  du  parvis  —  paradisus  —  entouré  de  colonnades,  au 
seuil  duquel  pend  généralement  un  rideau.  Dans  le  tympan  de 
l'arceau  ou  du  fronton  du  portail  copte,  qu'un  bandeau  sépare 
du  champ  de  la  façade,  une  rosace,  dont  le  centre  s'accuse  en 
goderon  s'étale,  là  où  jadis  brillait  le  disque  ailé,  l'habitant  de 
Houd.  Cette  division  semble  indiquer  que  la  partie  supérieure  de 


Portail  d\'\sli.sc.     Miisi'o  ('•{ryplicn  du  Caire. 


LES  IlEPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES  75 

la  stèle  correspond  au  coin  obscur  du  ciel  égyptien,  d'autant 
plus,  que  la  rosace  est  généralement  accostée  de  deux  branches 
de  feuillage  (1),  qui  évoquent  suffisamment  l'idée  des  ailes  du 
disque,  pour  que  cette  assimilation  ne  soit  pas  trop  hasardée;  car 
diverses  variantes  sont  là,  pour  prouver  qu'en  ne  précisant  pas 
trop  sa  pensée,  le  sculpteur  n'a  été  retenu  que  par  la  crainte  de 
se  montrer  trop  ouvertement  attaché  au  culte  du  passé.  La  masse 
générale  du  portail  peut  rester  la  même;  un  portail  plus  ou  moins 
rudimentaire  ;  cependant,  une  division  essentielle  toujours  s'y 
dessine,  isolant  la  partie  supérieure  de  l'arceau.  Cette  porte  peut 
même  n'être  pas  indiquée,  la  façade  avoir  un  champ  lisse,  —  le 
rideau  tendu  —  que  couronne  un  fronton  grossier.  C'est  cette 
division  que  semble  poursuivre,  à  travers  l'ensemble,  la  dualité  qui, 
pour  le  Copte,  est  l'essence  de  l'existence;  la  partie  supérieure  est 
le  ciel,  le  Douaout;  la  partie  inférieure,  la  porte  de  l'au-delà,  où 
s'enfonce  le  mort,  la  porte  de  l'Amenti,  où  la  croix  se  dresse  pour 
protéger  le  corps. 

Quand,  sous  Amenophis  IV,  prévalait  le  culte  d'Aten,  les 
peintures  nous  montrent  les  rayons  émanés  du  disque,  demeure 
de  Ra,  terminés  par  des  mains  tenant  le  signe  de  la  vie,  le 
ankli^  la  croix  ansée,  symbole  suprême  d'éternité,  s'abaissant  sur 
la  terre  :  «  Je  te  donne  toute  vie,  toute  stabilité,  toute  puis- 
sance »,  dit  Amon,  en  transmettant,  par  des  passes  magiques, 
le  pouvoir  vivilicateur  au  souverain,  son  fils  ;  et  le  Pharaon  est 
à  genoux  devant  le  dieu,  qui  tend  vers  lui  la  croix  ansée  :  «  Je 
donne  les  souffles  de  vie  à  ta  narine  »,  poursuivent  les  textes,  et  le 
monarque  respire  la  vie,  le  ankh.,  que  présente,  à  sa  narine,  le 
dieu.  Dans  les  tombes,  quand,  à  l'office  des  morts,  les  prêtres 
mettent  les  supports  du  double  en  possession  de  la  seconde  vie, 
c'est  encore  en  portant  le  ankh  à  leurs  narines.  Ailleurs,  le  disque 
plane  dans  l'espace,  et  la  chaîne  sans  fm  qui  le  relie  à  la  terre 
coule  en  mailles  enlacées  de  ankh^  entre  les  mains  du  Pharaon, 
llorus  et  Thot,  personnifications  du  pouvoir  rénovateur,  et  du 
pouvoir  conservateur  la  font  glisser  :  «  Ce  que  tu  fais  descendre, 

(1)  AL  Gayet,  Les  stèles  coptes  du  musée  de  Boulaq,  Mémoires  de  la  Mission  archéo- 
logique de  France  au  Caire. 


K;  les  HHPRKSENTATIONS  SYMBOLIQUES 

disent-ils  au  souverain,  nous  le  faisons  descendre  ;  et  en  faisant 
descendre,  ajoulent-ils,  il  donne  la  vie  à  la  double  terre,  le  Sei- 
gneur, maître  des  Levers  —  le  Pharaon  — .  »  Or,  diverses  scul- 
ptures établissent  que,  pour  le  Copte,  le  disque  n'a  point  cessé 
(rètrc  la  demeure  divine.  Dans  les  temples  transformés  en 
églises,  l'abside  prend  place  dans  Fébrasemcnt  des  portes  condui- 
sant au  sanctuaire:  et  tandis  qu'une  couche  de  mortier  a  voilé 
les  bas-reliefs  de  toute  la  salle,  le  disque  ailé,  ornant  la  cor- 
niche, n'a  point  cessé  de  planer  au-dessus  de  l'autel,  éclairant, 
comme  autrefois,  la  résurrection  du  dieu.  Seulement,  sur  le 
centre   de  ce    disque,    quelque    dévot    formaliste   a    pris  soin   de 


Sceaux  lie  loire  glaise.  —  iMiiséo  égyplieii  du  Caire. 


graver,  au  préalal)le,  la  croix,  emblème  du  dieu  mort,  qui  va 
réapparaître  avec  la  célébrai  ion  du  mystère,  et  régner  de  nou- 
veau au  ciel.  Par  assimilation,  c'est  cette  même  idée  qu'on 
retrouve  sur  le  second  type  de  la  stèle  funéraire  ;  le  disque  en 
éclaire  le  haut,  la  croix,  posée  sur  le  champ,  annonce  le  mystère 
de  résurrection  accompli. 

Si  même  le  Copte  a  placé  là  quelquefois  la  croix  grecque,  c'est 
qu'il  a  reçu  ce  signe,  sans  examen,  à   l'heure  des  persécutions 


.t?,^5r 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES  77 

religieuses.  Nul  doute,  que  dans  les  catacombes,  où,  au  temps  de 
Dioclétien,  s'assemblaient  les  fidèles,  elle  n'ait  occupé  le  premier 
rang.  Mais,  le  libre  exercice  du  culte  reconnu,  l'ancienne  incli- 
nation reprit  son  cours,  et  tout  naturellement,  le  Copte  lui  pré- 
féra la  croix  ansée.  Pour  lui,  la  croix  grecque  était  un  signe  de 
mort,  alors  que  ses  affinités  le  poussaient  à  vouloir  un  symbole 
de  renaissance.  Aussi,  est-ce  la  croix  ansée  qui  rayonne  sur  les 
stèles,  de  même  qu'autrefois  au  fond  des  syringcs  ;  et  lorsque, 
par  acquit  de  conscience,  il  introduit  la  croix  grecque  dans  un 
monument,  c'est  en  pre- 
nant soin  de  la  faire  al- 
terner avec  le  A.nkh.  Tou- 
tefois, cette  répétition  ne 
fait  point  double  emploi.  "^ 
Ce  n'est  point,  ainsi  qu'on  ^-^ 
pourrait  être  tenté  de  le 
croire,  une  transcription, 
à  l'usage  du  vulgaire;  un 
acte  de  foi  bilingue,  analo- 
gue aux  pièces  des  chan- 
celleries ptolémaïqiics. 
Elle  semble  plutôt  répon- 
dre à  cette  dualité  indiquée 
tout  à  l'heure  :  à  un  sym- 
bolisme voulu,  celui  de 
cette  vie  en  partie  double, 
dont  l'Egypte  antique  avait 
si  bien  précisé  le  détail. 

Dans  les  peintures  de  sa  chapelle  funèbre,  le  Pharaon  s'arrête 
aux  divers  reposoirs  de  la  salle  hypostyle,  pour  élever  vers  le 
ciel  les  éléments  des  vies  dissoutes.  Il  tient  à  chaque  main  une 
cassolette,  d'où  jaillit  une  petite  flamme,  qui  monte,  en  se 
recourbant,  vers  le  ciel.  Ces  flammes  sont  les  symboles  de  la  vie 
émanée  de  l'être  mort,  la  vie  du  corps  et  la  vie  du  double;  la 
vie  de  l'être  hylique  et  celle  de  l'être  psychique,  résidant  aux 
profondeurs  du  Douaout.  A  bien  examiner  l'œuvre  copte,  il 
semble  que  l'alternance  des  croix  soit  dictée  par  le  ressouvenir 


Croix  ansôc  fleurie  (stèhîj. 


Musée  ('gy|>licii  du  Caire. 


78 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 


de  cette  dualité  mystique.  L'une  des  croix  s'inscrit  dans  la  par- 
tie supérieure  de  la  stèle,  celle  qui  semble  réservée  à  la  vie  de 
l'àme,  l'autre  occupe  le  champ  du  tableau  et  a  pour  objet  de  pré- 
server le  corps. 

D'autres  variantes  précisent  ce  sens  et  rappellent  ce  mystère 
de  circulation  des  atomes  de  vie,  descendus  du  disque  solaire. 
L'une  consiste  en  une  stèle  fruste,  d'époque  archaïque.  Deux 
croix  y  sont  réunies  côte  à  côte,  l'une  a  la  boucle  de  son  bras 

supérieur  remplie  de  cercles 
concentriques;  dans  la  bou- 
cle de  l'autre,  s'étale  un  fleu- 
ron foliacé,  que  surmonte 
une  petite  croix.  Mais  le  bras 
inférieur  de  chacune  est  rem- 
pli par  une  tige  ascendante, 
chargée  de  boutons  mi-clos, 
tandis  que  des  deux  extré- 
mités de  leurs  bras  trans- 
versaux pendent  des  tiges 
toutes  semblables,  et  dont 
les  pousses  retombent  sur  le 
sol.  Cette  disposition  n'est 
point  due  au  hasard  sans 
doute;  mais  plutôt,  au  ressou- 
venir du  mouvement  secret 
qui  maintint  l'équilibre  de 
l'existence,  et  ces  pousses  servent  à  symboliser  la  germination,  les 
effluves  vitales,  descendues  du  ciel  sur  la  terre,  et  remontées  de 
la  terre  au  ciel. 

Ailleurs,  des  modifications,  introduites  dans  la  forme  de  la 
croix  ansée,  affirment,  d'une  façon  précise,  des  intentions  voulues. 
La  boucle  décrivant  l'anneau  du  ankh  s'est  élargie  et  déprimée, 
jusqu'à  se  faire  circulaire;  et  dans  ce  cerle,  s'incruste  tantôt  un 
disque,  tantôt  une  rosace,  tantôt  la  croix.  Disques  et  rosaces  sont 
ceux  qu'on  voit  sur  le  haut  des  stèles,  assimilé  au  ciel  antique. 
C'est  le  principe  de  vie,  caché  dans  son  emblème,  de  même 
qu'autrefois  Ra,  dans  le  disque  d'Aten.  Quant  à  la  croix  ainsi 


Colombes  cl  cliacals  dans  les  arcoaiu  d'un  portail  d'église. 
Musée  égvijliefi  du  Caire. 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES  79 

enchâssée,  elle  exprime  peut-être  riinc  des  formes  les  plus  par- 
faites de  la  vie  humaine,  la  vie  du  corps  unie  à  la  \ie  de  l'ame  ; 
la  vie  de  l'être  hylique,  associée  à  celle  du  double,  et  lui  servant 
de  support. 

D'autres  monuments  donnent  encore  à  ce   signe  nombre  d'in- 
terprétations  différentes;    la  disposition    de   la  branche  transver- 
sale de  la  croix  étant 
sujette  à  d'autres  mo- 
difications. Normale- 
ment, la  branche  du 
ankh  doit  être,    des 
deux    côtés,    légère- 
ment   évasée.    Dans 
certaines  stèles,  l'éva- 
sement  inférieur  dis- 
paraît ;    l'évasement 
supérieur  s'exagère  ; 
il  en  résulte  un  chan- 
gement complet  d'as- 
pect, et  qui  fait  son- 
ger   à    la   montagne 
solaire,  sur  laquelle 
apparaît  au  matin  le 
disque,  l'Horus  ven- 
geur.  Et,   en   même 
temps  que   cette  in- 
tention se  dessine,  la 
boucle  supérieure  se 

détache  de  l'ensemble  et  s'isole.  C'est  un  disque  parfait,  planant  sur 
l'horizon.  Ou  bien  encore,  l'évasement  des  deux  côtés  du  bras  trans- 
versal se  développe  outre  mesure;  la  boucle  supérieure  est  toujours 
circulaire  et  l'ensemble  évoque  l'idée  du  scarabée  étendant  ses  ailes, 
l'une  des  formes  les  plus  mystiques,  prises  par  l'ame  au  cours  de  ses 
transformations. 

La  preuve  que,  pour  le  Copte,  la  croix  ne  fut  jamais  qu'un 
signe  de  renaissances  journalières  est,  qu'à  l'inverse  de  l'Occident, 
il   n'a   jamais    représenté   le   Christ    attaché   sur  elle,   ni   fait   la 


:''g\  plicu  (lu  (laii'(!. 


80  LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 

moindre  allusion  au  douloureux  Mystère.  Monophysite  au  fond  de 
l'âme,  bien  avant  que  les  querelles  du  Nestorianisme  et  de 
l'Eutycliisme  eussent  déchaîné  le  schisme  du  concile  de  Ghalcé- 
doine,  il  ne  reconnut,  en  dépit  de  ses  protestations  d'orthodoxie, 
que  la  nature   divine  de  Jésus,   et   conserva  intact   le    sentiment 

qui  avait  été    celui  de 
^^^^^:2^  ses   ancêtres  pharaoni- 

ques, quand,  réglemen- 
fant  le  mythe  d'Osiris, 
ils  en  avaient  banni 
tout  ce  qui  rappelait  la 
mort  du  dieu  bon. 

Et  cependant,  selon 
ce  mythe,  0.^iris  oun 
ne  fer  meurt,  lui  aussi, 
alors  que  venu  sur  terre, 
pour  instruire  les  hom- 
mes, il  tombe  vaincu 
par  le  principe  du  mal. 
Mais,  ce  drame  sacré  se 
déroule  tout  entier  dans 
la  légende,  il  n'a  pour 
acteurs  que  des  dieux; 
rien  d'humain  ne  s'y 
rattache.  L'Osiris  qui 
meurt  n'a  de  la  nature 
terrestre  qu'une  forme 
vague,  véritable  double 
divin,  échappé  au  ro- 
yaume d'Hathor.  Si  les 
peintures  de  Dendérah 
et  d'Edfou  nous  montrent  Osiris  couché  sur  son  lit  funèbre,  aucune 
\j^  nous  fait  assister  à  sa  mort,  à  la  dispersion  de  ses  membres. 
Jamais  l'Egypte  n'en  retrace  les  épisodes  ;  monophysite,  elle  ne 
reconnaît  déjà  que  la  nature  divine  du  dieu  et  ne  sait  point 
concilier  l'immortalité  avec  les  tourments,  les  souffrances  et  la 
mort.    Pour   elle,   quand   Osiris    meurt,   c'est  bien    le    dieu    qui 


Croix  anséc  ilûforuiûc.  —  Musée  égyplien  An  Caire. 


L'iclitys  et  l'Épi.  —  Musée  ('gyplicn  du  Caire. 


LES   REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES  81 

meurt,  et  non  l'enveloppe  qu'il  a  revêtue  pour  se  manifester  sur 
terre  ;  et  cette  mort  est  si  complète,  qu'il  ne  peut  revenir  à  la 
vie  que  par  la  volonté  de  Ra.  Convertie  à  l'Évangile,  elle  ne  voit 
de  même  en  Jésus  que  la  nature 
divine.  Représenter  la  crucifixion 
eut  été  représenter  la  mort  de 
l'homme  ;  et  par  conséquent  recon- 
naître la  dualité  de  la  nature  unie 
en  sa  personne  ;  elle  préféra  rom- 
pre avec  le  reste  de  l'Orient,  plutôt 
que  de  s'y  résigner. 

Ce  n'est  donc  point  un  symbole 
de  la  double  nature  du  Christ  que 
traduit  une  stèle,  où,  dans  Tarca- 
ture  du  portail,  un  poisson  et  un 
épi  se  détachent.  Au  fond  des 
catacombes,  le  poisson  servait  à 
rappeler  aux  premiers   chrétiens 

la  phrase  de  Jésus  :  a  Je  vous  fais  pêcheurs  dliommes  »,  par  laquelle 
le  Christ  chargea  ses  apôtres  de  propager  la  Foi  dans  Funivers.  Cet 
emblème  se  fit  bientôt  indéterminé  ;  sa  forme  vague  devint  celle  du 

poisson  du  salut,  Tlchtys, 
'//Ot'jc;,  dont  le  nom  se  trou- 
vait formé  par  les  lettres 
initiales    des   mots   Ivio-oj; 

Jésus-Christ,  fils  de  Dieu, 

B^BM^M^   Sauveur.    Une    épitaphe, 

l^^^l^^^fi  contemporaine  de  sainte 
——■-■'■-■■■■'«"  Irénée,  commente  en  ces 

L'Ichtys.  —  Broderie  do  tunique.  -  Fouilles  d'Antinoë.  tcrmCS  FlchtyS.    «   RaCC  di- 

vine  du  céleste  Ichtys,  re- 
çois d'un  cœur  pieux  la  vie  immortelle,  parmi  les  mortels.  Réjouis 
ton  ame  dans  les  eaux  divines,  par  les  flots  éternels  de  la  sagesse^ 
qui  donne  les  trésors.  Reçois  l'aliment  délicieux  du  Sauveur  des 
saints.  Mange  et  bois  tenant  l'Ichtys  de  tes  deux  mains.  » 
Ainsi  l'Ichtys  n'est   pas  seulement  l'image,  par  rébus,  du  Sau- 


82 


LES  REPRESENTATIONS  SYMBOLIQUES 


\eur.  C'est  celle  de  Jésus,  nourriture  eucharistique  des  urnes.  C'est 
ce  «  Poisson  d'eau  vive  »,  dont  parle  saint  Paul,  représenté  quel- 
quefois naviguant  à  tleur  d'eau,  et  portant,  dans  une  corbeille  d'osier 
tressé,  les  espèces  consacrées,  les  pains  de  l'hostie,  et  le  calice 
rempli  de  vin  ;  personnifiant  ainsi  Jésus.  «  Poisson  d'eau  vive,  et 
pain  véritable  »  Pannh  veris  et  acquae  rivae  pisc'is,  ainsi  que  le 
nomme  Tertullien,  sens  que  confirme  ces  paroles  de  saint  Jérôme. 
«  N'ilùl  illo  dllius  qui  corpus  Doininï  portât  in  r'inùneo  canïstro  et 
mmjuhu'in   'm  vitro;  —  Personne  n'est  si  riche,  que  celui  qui  porte 


L'Icliljs  (stùlo).  —  Musée  (''gypticn  du  Cuire. 


le  corps  du  Seigneur  dans  une  corbeille  d'osier,  et  son  sang  dans 
un  vase  de  verre.  »  Le  sens  ainsi  fixé,  l'Ichtys  deviendra  aussi  le 
chrétien  a  Le  fils  de  l'Ichtys  céleste,  le  petit  poisson  à  l'image  de 
notre  Ichtys  ». 

Mais  si  le  Copte  avait  adopté,  lui  aussi,  cette  image  du  poisson, 
ce  n'avait  été  que  comme  idéogramme  du  nom  du  Christ;  toute 
son  hérédité  se  soulevait  contre  une  forme  éternellement  con- 
damnée. Son  ancien  culte  avait  considéré  le  poisson  comme  im- 
monde, c'était,  pour  lui,  le  brochet  An,  qui  avait  dévoré  la  virilité 
d'Osiris,  jetée  au  Nil.  «  Je  n'ai  jamais  mangé  de  poisson,  »  dit 
le  mort,  au  cours  de  la  confession  négative.  Pourtant,  la  haine 
des  Empereurs,  l'emportant  sur  les  inclinations  natives  du  Copte, 
lavait  fait  se  plier  au  précepte  byzantin,  et  peut-être  même,  le 


LES  REPRESENTATIONS  SYMBOLIQUES 


83 


rébus  ainsi  composé  ravait-il  séduit.  Aux  temps  antiques,  l'oie, 
dont  le  nom  s'écrit  de  même  que  celui  d'Amon,  était  devenue, 
pour  cette  raison,  le  symbole  du  dieu  et  se  trouve  souvent  substi- 
tuée à  son  image.  Les  calem- 
bours n'avaient  môme  point 
épargné  les  divinités  les  plus 
redoutables,  ni  le  pharaon  leur 
fils  (1).  Le  nom  de  la  mère 
d'Aménophis,  Maut-m-oua,  a 
prêté  matière  à  un  jeu  de  mots, 
que  nous  a  conservé  le  temple 
élevé,  par  ce  fils,  à  Thèbes.  Au 
sanctuaire  de  la  déesse  mère, 
un  tableau  retrace  la  nais- 
sance du  souverain,  avec  cette 
légende.  «  C'est  Maut-ni-oua 
(iMaut  —  la  mère  ;  m-oua  —  en 
barque)  faisant  aborder  ce  dieu 
beau  (son  fils)  à  la  rive  »,  c'est- 
à-dire  le  mettant  au  monde.  Et 
la  souveraine  apparaît  sur  un 
trône,  dressé  sur  une  barque,  naviguant  vers  le  levant. 

Ce  goût  est  vivace  chez  le  Copte,  on  le  retrouve  dans  ses  romans 
et  dans  ses  contes.  Mais  cependant,  il  n'emploie  le  symbole  du 
poisson  qu'incidemment.  Alors  même  qu'il  s'y  résigne,  il  faut 
encore  que  sa  compréhension  du  dogme  s'affirme  d'une  façon 
quelconque.  C'est  tantôt  la  répétition  de  l'emblème,  tantôt  l'in- 
troduction d'un  signe  nouveau.  Car,  il  ne  faudrait  pas  croire  qu'en 
doublant  le  symbole,  il  entendait  exprimer  une  double  pensée. 
Cette  répétition  n'est  qu'un  rappel  à  ses  anciennes  croyances.  Si 
deux  poissons  sont  réunis,  l'un  représente  le  Christ  descendu  sur 
terre,  l'autre  son  double  resté  dans  les  profondeurs  du  ciel.  De 
même,  le  poisson  et  l'épi  de  la  stèle  citée.  L'épi  n'est  que  le  sym- 
bole du  dieu;  le  poisson,  l'hiéroglyphe  servant  à  écrire  son  nom. 


Porluil  dV'glise  et  épis.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


(1)  Al.  Gayet,  Le  Temple  de  Loiixor,   Mémoires  de  la  Mission  archéologique   de 
France  au  Caire. 


84 


LES   REPRÉSENTATIOxNS  SYMBOLIQUES 


Dans  les  bas-reliefs  pharaoniques,  toujours  la  figure  du  dieu  a 
pour  complément  son  nom,  écrit  en  marge  de  la  scène,  à  laquelle 
il  préside,  et,  de  môme  que  dans  la  tombe,  une  figure  mythique 
anonyme  est  dépourvue  de  personnalité. 

Le  choix  du  blé  comme  emblème  du  Christ  n'était  point,  ainsi 
qu'on  pourrait  être  tenté  de  le  croire,  emprunté  à  la  théologie 
byzantine.  Ce  n'était  point,  comme  pour  l'Occident,  le  corps  divin, 
l'espèce  du  pain.  Les  Coptes  identifiaient  Jésus  à  Osiris  et  lui 
attribuaient  les  emblèmes  de  cet  au  Ire  dieu  bon,  jadis  également 
descendu  sur  terre,  et  dont  le  blé  se  trouvait  précisément  être  l'un 
des  premiers  symboles.  Dans  le  mythe  osiricn,  le  blé  est  la  plante 
qui  se  renouvelle  d'elle-même.  Osiris  vivant,  c'est  l'épi  sur  sa  tige, 
uni  à  la  terre,  sa  sœur  Isis.  L'é|)i  coupé,  ses  grains  sont  consom- 
més par  les  hommes.  C'est  la  mort  de  la  mutilation  du  dieu.  Les 
mystères,  célébrés  dans  les  temples  qui  passaient  pour  renfermer 
une   relique    divine,   retraçaient    tout   ce   dogme,    en   une   suite 


Rinceaux  cliargôs  de  grappes.  —  Miisro  l'gyitlicn  du  Caire. 


de  cérémonies,  célébrées  au  renouvellement  de  l'année.  Les  funé- 
railles et  la  résurrection  du  dieu  y  étaient  représentées  en  une 
sorte  de  scénario,  analogue  à  celui  qui,  au  Moyen  Age,  servait 
en  Europe  à  rappeler  les  épisodes  de  la  Passion.  «  Le  20  du  mois 
de  Choiak,  disent  les  textes,  des  grains  de  blé  étaient  semés  dans 
le  jardin  d'Osiris.  »  Ce  jardin  consistait  en  une  cuve  de  pierre, 
auprès  de  laquelle  se  trouvait  un  bassin  de  granit.  Dans  la  cuve 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES  85 

était  une  image  en  or  du  dieu,  et  un  coffret  enfermant  une  relique 
divine.  Le  lendemain,  on  procédait  à  Texhumation  «  de  l'Osiris  de 
l'an  passé  »,  de  l'Osiris  mort.  On  entourait  de  plantes  et  l'on  exposait 
au  soleil  la  cuve  qui  le  contenait  ;  puis,  le  nouvel  Osiris  était  en- 
fermé dans  son  cercueil  de  sycomore,  c'était  «  l'Osiris  ressuscité  ». 

Le  sculpteur  copte  identifie  Jésus  à  Osiris;  sur  la  stèle  il  lui 
donne  pour  em- 
blème l'épi  coupé, 
mais  cet  épi,  placé 
dans  l'ombre  du 
mystère,  est  la 
plante  qui  renaît 
d'elle-même.  C'est 
à  la  fois  l'Osiris 
enseveli  et  l'Osiris 
triomphant,  l'Osi- 
ris couché  dans  le 
sarcophage  et  l'O- 
siris qui  a  repris 
ses  membres,  le 
dieu  mutilé  et  le 
dieu  qui  se  renou- 
velle, et  que  le 
ankh  renouvelle- 
ra. Si  donc  le 
Copte  acceptait  le 
blé  pour  symbole 
du  Christ ,  c'est 
qu'il  y  était  en- 
traîné par  l'héré- 
dité de  sa  race,  et  qu'il  retrouvait,  sous  cette  apparence,  la 
donnée  de  son  mythe  ancien. 

Une  raison  analogue  l'amenait  à  considérer  la  vigne,  elle  aussi, 
comme  le  symbole  du  sang  divin,  ainsi  que  l'enseignait  l'Évangile, 
mais,  ce  n'était  point  pour  lui  la  transcription  de  la  parole  de 
Jésus  à  ses  disciples  :  «  Je  suis  la  vraie  vigne;  je  suis  le  cep  dont 
vous  êtes  les  rameaux.  »  Dans  l'antiquité,  elle  avait  ombragé  les 


Portail  dï'glise.  —  Miisiîc  égyptien  du  Caire. 


86 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMROLIQUES 


cantons  du  mystère.  A  Thùbcs,  la  tombe  de  Shenncfer  n'est  qu'une 
grotte,  pratiquée  dans  la  roche  vive.  A  Fheure  où  le  prêtre  officiant 
récite  sur  le  mort  les  prières  de  VAp-ro,  —  l'ouverture  de  la  bou- 
ciie^  —  qui  rend  aux  supports  la  vie  fictive  du  double,  elle  prend 
racine  près  du  cadavre  ;  et,  palissée  en  berceau,  étend  ses  bran- 
ches sur  le  ciel  infernal,  où  s'opèrent  les  renaissances  du  soleil  et 

du  mort  assimilé  à 
rOsiris  de  l'Occi- 
dent. A  mesure 
que  les  cérémonies 
se  déroulent  dans 
cliacun  de  ses  can- 
tons, le  retour  du 
défunt  à  la  vie  se 
manifeste  ;  lors- 
qu'il reprend  enfin 
possession  de  ses 
sens,  le  vautour 
plane  sous  le  ber- 
ceau. 

La  vigne  faisait 
donc  partie  inté- 
grante des  attri- 
l)uls  d'Osiris,  et 
jouait  dans  le  my- 
the de  sa  mort  et 
de  sa  résurrection 
un  rôle  considé- 
rable ;  c'était  là 
une  excellente  rai- 
son pour  que  le  Copte  tentât  un  rapprochement.  De  plus,  pour 
rattacher  le  symbolisme  nouveau  à  l'ancien,  il  s'empare  des 
éléments  représentatifs,  qui  lui  sont  fournis,  pour  concentrer  sur 
un  seul  monument  les  emblèmes  de  sa  jeune  croyance.  De  même 
que  dans  le  mythe  païen,  sa  stèle  est  la  porte  de  la  région  funèbre. 
Il  en  garde  l'aspect  général  et  les  principaux  détails  ;  seulement, 
il  a  pris  des  Grecs  l'architecture  de  la  basilique  paradisiaque  ;   sa 


l'orlail 


Jlusrc  (\s\|]lieii  ilu  Caire. 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMROLIQUES 


87 


porte  devient  le  portail  d'église  ;  au  devant,  deux  ceps  de  vigne 
croissent,  allusion  directe  à  l'idée  qu'il  se  fait  de  l'existence,  et 
tapissent  leur  branche  au  dessus  de  la  voussure  de  l'arceau.  Dans 
l'enchevêtrement  des  tiges,  le  Christ  apparaît,  comme  autrefois 
l'épervier  d'IIorus,  planant  à  l'aurore,  et  à  chacun  des  angles  du 
monument,  s'estompe  tantôt  une  rosace  étoilée,  tantôt  un  disque, 
sur  lequel  vient  se  poser  la  colombe.  C'est  là,  pour  le  fidèle,  la 
réunion  des  symboles  primordiaux  de  la  foi  chrétienne,  la  réunion 
du  corps  et  du  sang  divins,  symbolisés  sous  les  deux  espèces  ; 
l'hostie  et  la  vigne  chargée  de  raisins.  Plus  encore,  l'étoile  dont 
est  frappée  l'hostie  est  comme  une  ressouvenance  antique,  celle 
de  l'étoile  T'ia  servant  à  écrire  le  mot  «  adoration  »,  et  à  synthé- 
tiser, l'idée  du  Douaout,  le  ciel  intermédiaire,  où  les  résurrections 
s'opèrent.  Quant  au  disque,  c'est  encore  l'hostie  ;  et  si  la  colombe 
s'en  dégage,  c'est,  à  n'en  pas  douter,  un  nouveau  rappel  au  mythe 
antique,  l'épervier  qui   sort   du    disque,   que    nous  montrent  les 


Frise  de  l'ôglisc  d'Aktinas.  —  Musi'o  ('jryplion  du  Caire. 


peintures  de  Denderah  et  d'Edfou.  Le  dieu  vainqueur,  réapparu 
au  matin,  devenu  l'esprit  de  dieu  se  dégageant  de  son  corps,  au 
cours  du  service  divin. 

L'une  des  peintures  symboliques  qui  toujours  eut  la  prédilection 
des  Coptes  est  le  lièvre.  Sur  les  stèles  antiques  c'est  l'hiéroglyphe 
Oun  du  groupe  Oun-nefei\  l'Etre  bon,  qualificatif  constant  d'Osiris, 
considéré  comme  le  protecteur  des  morts,  leur  appui  au  milieu  des 
embûches  de  la  région  d'Occident. 

C'est  cette  idée  qui  prévaut  sur  les  stèles  de  Thébaïde.  Le  lièvre 
se  dresse  dans  l'ébrasement  de  la  porte,  comme  pour  accueillir 
le  défunt.   Souvent,  la  ligure  est  répétée,   afï'rontée  sur  la  croix  ; 


88  LES  REPRÉSENTATIONS  SYMROLlQUES 

dans  ce  second  cas,  la  répétition  occupe  la  partie  inférieure  de 
la  ctèle  ;  dans  le  premier,  le  lièvre  alterne  avec  l'insecte,  image 
de  l'Esprit  Saint.  Mais,  le  plus  souvent,  c'est  cet  insecte  qui,  deux 
fois  répété,  plane  dans  l'espace  du  mystère  céleste,  pareil  à  la 
double  Ma  antique,  dont  la  flamme  jaillissait  aux  quatre  points 
cardinaux,  lors  de  la  revivification  des  existences.  Il  y  aurait  un 
long  parallèle  à  établir  entre  l'Esprit  Saint,  puissance  renovatrice, 
essence  primordiale  des  clioses,  et  Mat,  déesse  de  la  lumière  et  de 
la  vérité. 

Dans  la  religion  égyptienne,  Ma  personnifie  la  flamme  créatrice. 
Sur  les  corniclies    des  plus   vieilles  tombes,   sur  celles   des   plus 


Sceaux  d'hoslie.  —  Collection  de  M.  le  D''  Fouqucl. 

vieilles  stèles,  on  retrouve  constamment  une  frange  de  palmettes 
multicolores,  ressouvenir  des  branches  de  palmier,  symboles  de 
renaissance,  plantées  autrefois  au  bord  des  fosses,  et  devenues, 
par  assimilation,  symboles  de  la  flamme  de  Ma.  Les  salles  des 
temples  dans  lesquelles  le  pharaon  procède  aux  passes  magiques, 
qui  font  jaillir  le  Ma  des  tabernacles  où  reposent  les  germes  des 
existences,  celles  où  il  passe,  revivifiant  toutes  choses,  ont  toujours 
de  semblables  corniches,  et  partout  la  vie  s'annonce  par  irradia- 
lion.  Dans  la  stèle  chrétienne,  les  angles  du  fronton  ou  la  frise 
qui  couronne  le  portail  sont  surmontés  de  palmettes,  qui,  pour 
s'être  déformées,  en  passant  par  le    répertoire  de  Byzance,    n'en 


LES  REPRÉSENTATIONS   SYMBOLIQUES 


89 


gardent  pas  moins  un  grand  air  de  parente  avec  les  flammes 
antiques  et  ne  sont  qu'une  traduction  de  la  vivitication,  par  l'in- 
termédiaire de  Ma. 

C'est  encore  ce  symbole  que,  sous  une  autre  forme,  on  peut 
reconnaître  sur  une  autre  stèle.  Sa  façade  a  trois  portes,  sur  celle 
du  milieu  rayonne  la 
croix  ;  dans  les  deux 
autres  se  dresse  le 
chacal  classique  d'A- 
nubis,  ap  herou,  celui 
qui  ouvre  les  che- 
mins. Dans  le  ciel, 
deux  lions  sont  af- 
frontés, image  de  la 
double  force  kJient  ; 
et  tout  au  fond  du 
mystère,  est  par  deux 
fois  aussi  répété  Tin- 
secte  ,  personnifica- 
tion de  TEsprit  Saint. 
Le  rôle  d'Anubis  est 
trop  connu,  pour 
qu'il  soit  nécessaire 
de  faire  un  rappro- 
chement entre  son 
ministère  ancien  et 
celui  qu'il  exerce  à  la 
période  chrétienne  ; 
de  même  qu'à  l'épo- 
que antique,  il  est  le 

guide  du  mort,  à  travers  les  chemins  infernaux.  C'est  la  traduction 
des  tableaux  des  catacombes  romaines,  montrant  l'assistance  des 
saints,  les  représentant  conduisant  l'Orante  au  tribunal  du  Christ- 
Juge.  Anubis  remplace  le  saint  auprès  du  mort,  alors  que  celui- 
ci  remonte  les  chemins  de  l'Amenti. 

Ailleurs  enfin,  la  figure  même  de  l'Orante  se  profile,  les  bras 
levés,  les  mains  tendues  vers  le  ciel,  en  un  geste,  qui,  pour  être 


l'orUiil  dV'glisc.  —  Musi'c  ('■gjplioii  du  Cuire. 


90 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 


emprunté  au  liiératismo  de  Hwaiicc,  n'en  est  pas  moins  rinler- 
prétation  de  l'un  des  dogmes  les  plus  précis  du  rite  antique. 
L'Orantc  avait  été  la  première  for-me  invoquée,  au  fond  des  cata- 
combes romaines,  par  les  premiers  chrétiens.   C'est  la  figure  en 

prières,  dans  l'at- 
titude   d'implora- 
tion consacré  par 
l'Eglise,  en  souve- 
nir de  la  l\assion 
du    Christ,    «   car 
notre    prière  sera 
plus  vite  exaucée, 
dit  saint  Ambroi- 
se,  si  notre  corps 
représente     le 
Christ,     auquel 
nous  pensons...  » 
Au  fond  des  arro- 
so/i;c,  ces    iigures, 
qui    invariable- 
ment     sont      des 
ligures  de  femmes, 
drapées    dans    de 
longues      robes 
blanches,      pren- 
nent une  significa- 
tion   symbolique. 
C'est  l'àme,  sépa- 
rée du  corps,  l'âme 
désincarnée  de  l'é- 
lu, qu'accompagne 
l'inscription    bonœ 
animœ  in  jmce.  — 
Ame  bienheureuse  repose   en  paix.   —   C'est   aussi   l'image   que 
décrivent  les  Actes    de  saints  Pierre  et  Marcelin.  «  Le   bourreau 
témoigna  qu'il  avait  vu  leurs  âmes  sortir  du  corps,  en  formes  de 
jeunes  lilles,    qui   parées   d'or  et   de  gemmes,  et  vêtues   d'habits 


Figure  d'officiant  dans  rallitudo  do  l'Oraiilo. 


v|ilicii  du  Caire. 


LES  REPRESENTATIONS  SYMBOLIQUES  91 

étincelants,  furent  portées  au  ciel  par  les  mains  des  anges.  »  Elle 
personnifie  l'àme  délivrée  des  épreuves  de  la  vie,  et  qui  prie  pour 
le  salut  de  l'âme  de  ceux  qui  sont  restés  ici-bas.  Représentée  parmi 
les  arbres  et  les  fleurs  du  jardin,  qui  devient  le  paradis,  c'est 
encore  l'âme  bienheureuse,  jouissant  dans  la  Jérusalem  divine  du 
bonheur  réservé  aux  fidèles.  Plus  tard,  elle  est  montrée  recevant 
l'assistance  des  saints,  qui  l'introduisent  au  tribunal  du  Christ- 
Juge  ;  mais  en  même  temps  le  jardin  paradisiaque  a  fait  place  au 
porche  de  la  basilique,  ou  est  suspendue  une  lampe  allumée,  em- 
blème de  la  lumière  de  Jésus. 

Pour  le  Copte,  cette  figure  interprète  le  mouvement  du  principe 
vital,  la  circulation  des  atomes  de  vie.  Si  le  personnage  o])serve 
à  la  lettre  le  hiératisme  chrétien,  son  geste  n'en  rappelle  pas  moins 
le  kha^  les  bras  du  double^  caché  dans  le  Douaout;  ou  bien  encore 
ces  personnages  étranges,  qui  apparaissent  dans  les  scènes  relatives 
à  la  naissance  d'Aménophis  III. 

Là,  un  tableau  synthétise  l'enfantement  du  roi.  Sous  un  lit  sont 
trois  Horus  et  deux  Set,  faisant  l'acte  khou^  d'où  résulte  l'in- 
fluence heureuse.  De  Fautre  côté  est  Bès,  dans  son  caractère  de 
génie  rénovateur,  et  ïhouéris,  qui  préside  aux  naissances  du 
soleil.  Entre  les  deux  groupes  de  figures,  sont  deux  inscriptions 
affrontées.  L'une  illisible,  du  côté  de  Bès,  l'autre  se  traduisant 
ainsi  :  «  La  royale  douceur,  la  délicieuse,  la  chérie,  la  reine  Maut- 
m-oua,  la  mère  royale,  vivificatrice  éternellement.  Elle  a  possédé 
le  feu  de  l'enfantement  —  c'est-à-dire  elle  a  conçu.  —  Sort  le 
retour  du  feu,  —  c'est-à-dire,  qu'en  enfantant,  elle  ranime  une 
existence,  la  flamme  de  vie,  montée  au  ciel  sur  le  foyer  des 
cassolettes,  redescend,  par  son  entremise,  sur  terre.  —  Et  au- 
dessous  de  Maut-m-oua  sont  deux  personnages  agenouillés,  les 
bras  levés,  formant  le  kha^  du  mot  tkha^  déterminé  par  le  feu, 
et  portant  sur  la  tête  le  réchaud,  d'où  la  flamme  surgit  et  re- 
tombe, image  de  l'effluve,  qui  va  et  revient.  Derrière  eux,  des 
personnages  à  tête  de  bélier,  tête  de  Khnoum,  tiennent  dans 
chaque  main  une  croix  ansée.  Ils  lèvent  un  bras  vers  le  ciel,  et 
abaissent  l'autre  vers  la  terre,  faisant  alternativement  monter 
et  descendre  la  vie.  Sur  le  lit,  ou  plutôt  sur  le  trône  posé  sur 
le  lit,    la  reine  enfante,  entourée  de   neuf  déesses  ;   quatre  sont 


92 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 


debout  derrière  elle;  deux  la  soutiennent,  deux  autres,  agenouil- 
lées, reçoivent  l'enfant,  tandis  que  le  double  de  celui-ci,  maté- 
rialisé par  des  bras  qui  se  dressent  au  ciel  pour  y  aspirer,  comme 
la  llamme,  planent  au-dessus  des  cartouches  enfermant  son 
nom. 

C'est  cette  idée  qu'on  reconnaît  tout  au  fond  de  la  pensée  de 
l'artiste  copte,  et  l'Orante,  debout  dans  l'arceau  de  son  portail, 
semble  elle  aussi  être  le  ///«,  qui  s'élève  vers  le  ciel;  la  llamme 
de  vie,  remontant  au  séjour  mystérieux.  Sur  certaines  stèles,  la 
minutie  du  détail  va  jusqu'à  suspendre  à  cliacun  des  deux  angles 
de  la  porte  une  lampe  (1),  tenant  place  de  la  cassolette.  Ce  n'est 
plus  l'Orante,  la  figure  de  femme  des  catacombes,  mais  l'officiant, 
vctu  de  la  chasuble,  comme  autrefois  le  prêtre  égyptien  de  la 
peau  de  panthère,  alors  ([u'il  l'écitait  le  rituel  de  Va/>  ro. 

Si  risqués   que   semblent   ces  rapprochements,   bien   des  docu- 


Lampe-;  do  Icrre  cuilo.  —  Mii«(' 


plicn  (lu  Caire. 


ments,  insignifiants  en  a])parence,  concourent  à  leur  donner  con- 
sistance. Voici  quelques-uns  des  principaux. 

Nombre  de  lampes  funéraires,  de  forme  romaine,  retrouvées 
dans  les  tombes  coptes,  ont  pour  ornement  les  bras  levés,  servant 
à  écrire  le  mot  kha,  et  c'est  précisément  vers  l'extrémité  des  doigts, 
que  se  trouve  le  bec  où  brûle  la  llamme.  Un  lien  rattachait  donc 


(1)  Al.  Gayet,  Les  stèles  coptes  du  musée  de  Boulaq.  Mémoires  de  la  Mission  ar- 
chéologique de  France  au  Caire. 


LES  REPRÉSENTATION  SYMBOLIQUES  93 

encore  celle-ci  à  son  ancien  idéogramane,  puisque  cette  figuration 

des  bras  ne  se  retrouve  nulle  part  ailleurs.   Sur  certaines  autres 

lampes,  d'où  le  kha  a  disparu, 

le   décor    est    donné  par    une 

grenouille,   entourée   de   croix 

grecques   ou  de  croix  ansées; 

et  là  encore,   la  réminiscence 

n'est    pas    moins   grande   que 

dans  le  cas  précédent. 

La  grenouille  avait  été,  pour 
l'Egypte  antique,  le  signe  des 
infinités  ;  comme  hiéroglyphe, 
c'est  le  chiffre  des  millions.  Au 
point  de  vue  symbolique,  elle 
sert  à  exprimer  la  multiplicité 
des  renaissances.  Le  sceptre  de 
la  déesse  Tar^  qui  préside  au 
renouveau,  se  compose  de  la 
tige  de  palmier,  terminée  par 

le  sceau  du  mystère,  sur  lequel  la  grenouille  s'accroupit.  Veut-on 
énoncer  par  le  symbo- 
lisme cette  idée  de  ré- 
surrection de  chaque  an- 
née, dont  elle  est  l'initia- 
trice? On  suspend  à  son 
bras  les  signes  de  ictes, 
auxquels  sont  attachés  les 
ankh. 

Ailleurs,  Amon  sera  re- 
présenté le  sceptre  on 
mains,  exécutant  à  la  nu- 
que du  Pharaon  les  passes 
magiques,  qui  lui  délè- 
guent l'intlucnce  vivifica- 
trice  :  «  Je  te  donne  toute 
vie,  toute  stabilité,  toute 
puissance,    dit-il,    je    te 


Lam|)e  de  terre  cuilo.  —  Musim!  (''f;y|)l.ion  du  Caire. 


■--"^X 


jJ^^TWit^J 


Lu  sotcp  entre  deux  croix  aiisies.  —  Jlusfe  ('■gyplieu  du  Caire. 


94 


LES  REPRÉSENTATIONS  SY.MHOLIOUES 


donne  la  force  et  la  durée  :  je  te  donne  les  renaissances  de  chaque 
jour,  en  qualité  de  dieu  Ra.  »  Et  ce  dernier  membre  de  phrase 
sera  encore  écrit  par  le  soleil,  la  grenouille  et  la  branche  de 
palmier. 

C'est  tout  cela  qu'on  retrouve  sur  les  lampes  de  terre  cuite  de 
la  ïhébaïde.  Un  feuillage,  qui  tient  lieu  de  la  branche  de  palmier, 
serpente  sur  le  rebord  ;  et  dans  ses  replis,  un  semi  de  croix 
s'étale.  Au  centre,  la  grenouille  a  la  tète  tournée  vers  la  flamme, 
de  même  que  l'étaient  les  doigts  du  kha^  dans  l'exemple  précédent. 
C'est  là,  à  n'en  pas  douter,  un  nouveau  symbole  d'espérance  ;  la 
croix,  emblème  de  renaissance,  multipliée  par  le  chiffre  des  infi- 
nités. Le  Copte  ne  suivait  point  au  pied  de  la  lettre,  l'enseigne- 
ment chrétien;  il  ne  croyait  qu'aux  revivilications,  et  les  rappels 
à  une  doctrine  ancienne,  apposés  sur  la  lampe,  où  brûle  la  flamme, 
donnent  une  fois  de  plus,  l'idée  que  la  ressouvenance  du  klia 
servait  encore  de  base  à  la  religion;  et  que,  dans  celle-ci,  l'ancien 
mythe  transperçait  tout  entier. 

Souvent  même  cette  persistance  du  sentiment  ne  prend  point 
la  peine  de  se  déguiser  sous  des  apparences  qui  lui  sont  étran- 
gères. Sur  le  champ  d'une  stèle, 
deux  croix  ansées  se  trouvent 
séparées  par  le  signe  soiep^ 
l'instrument  employé  à  éprou- 
ver l'or,  et  à  écrire  le  mot 
!iOlep,  l'éprouvé,  l'élu.  Ainsi 
rapproché  de  la  croix,  on  peut 
y  voir  une  variante  de  l'an- 
cienne appellation  sotep-n  lia, 
l'élu  de  Ra,  titre  qu'avaient 
porté  les  pharaons  des  dynas- 
ties thébaines;  ou  bien  encore, 
le  nom  du  mort  se  trouve  écrit 
tout  auprès,  et  dans  ce  dernier 
cas,  le  sotep  conserve  son 
ancien  rang  idéographique,  et  n'est  plus  qu'un  signe  d'élection 
équivalent  au  titre  de  bienheureux.  Sur  une  autre  stèle,  l'escalier 
à  trois  marches  remplace  le  sotep,  entre  les  deux  ank/i,  et  lui  aussi 


Lampe  de  terre  riiile  avec  la.  vij;ne  et  la  eontiue  absidiale 
Musée  égyptien  du  Caire. 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 


95 


évoque  le  ressouvenir  de   l'escalier  du  dieu  grand  d'Abydos,   

Osiris,  —  sur  les  marches  duquel  devait  cire  déposé  le  souten- 
dou-hotep,  le  royal  don  d'ofi'rande,  oll'ert  au  mort.  Enfin  une 
dernière  stèle  donne  une  variante  encore  plus  caractéristique. 
Elle  a  un  portail  à  trois  arcades;  dans  son  fronton,  plane  la 
rosace  accostée  de  branches,  rappelant  les  ailes  du  disque  ;  dans 
chacune  de  ses  portes  latérales  s'enchâsse  le  ankh;  dans  la  porte 
majeure,  la  croix  grec- 
que. Mais,  au-dessous 
de  cette  décoration,  que 
rien  ne  dilférentie  des 
thèmes  ordinaires,  est 
une  barque,  pareille  à 
celle  qu'on  voit  dans 
les  peintures,  retraçant 
le  voyage  du  mort  vers 
Abydos.  Seulement,  à 
la  place  de  la  cabine 
où  la  momie  repose 
ordinairement  sous  un 
catafalque,  s'étale  le 
chrisme;  tandis  qu'au- 
dessus,  se  détache  un 
emblème  fruste,  dont, 
malheureusement,  il  est 
impossible  de  préciser 
la  forme  exacte.  Or,  si 
le  vaisseau   fait   partie 

du  symbolisme  primitif,  et  se  rattache  au  cycle  maritime,  pour 
exprimer  l'idée  du  voyage,  dont  généralement  le  phare  marque 
le  terme,  et  dont  l'ancre  indique  l'atterrissemcnt  à  ce  port  et 
symbolise  l'espérance,  si  cnlin  pour  rappeler  que  l'espérance 
chrétienne  s'appuie  à  la  croix,  l'usage  prévaut  de  montrer  le  mât 
coupé  par  la  vergue,  jamais  la  coutume  ne  s'établit  de  peindre  le 
chrisme  posé  sur  le  navire,  et  cette  formule  toute  égyptienne  ne 
saurait  être  que  le  rappel  aux  rites  du  dogme  Osiricn. 

Au  reste,  toutes  les  amulettes  qui  jadis  avaient  assuré  l'existence 


l.arii|]os  de  tei're  cuilc.  —  Musée  ('f^yplicn  du  Caire. 


96 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMROLIQUES 


du  double  se  transforment  plus  ou  moins  dans  le  répertoire  copte, 
et  c'est  ainsi  qu'une  petite  stèle,  de  style  archaïque,  qui,  sur  son 
vantail,  porte  un  chrisme  de  haut  relief,  se  couronne  d'un  fronton, 
dont  la  masse  donne  la  silhouette  du  scarabée.  La  tête  a  disparu, 
les  pattes  sont  à  peine  indiquées  ;  le  corps,  en  guise  d'élytres, 
est  recouvert  d'un  fleuron  nimbé  d'une  couronne;  et  cependant, 
le  symbolisme  de  l'intention  est  évident. 

Pour  l'Egypte,  le  scarabée  avait  été  le  gage  par  excellence  des 
éternelles  renaissances.  Son  nom  hhépérou  dérive  de  la  racine 
lilieper,  dont  le  sens  est  devenir.  D'autre  part,  Khepra,  le  dieu  aux 
transformations  multiples,  semble  l'avoir  eu,  à  l'origine,  pour 
emblème.  Tout  d'abord  symbole  de  Texistence  terrestre,  l'image 
sacrée  devint  rapidement  celui  des  devenirs  dans  l'Amenti.  C'est 
l'image  de  la  vie  présente  et  de  la  vie  future,  un  talisman  contre 

la  mort;  une  amulette  dans  l'autre 
monde.  Celui  du  cœur,  placé  sur  la  poi- 
trine du  mort,  portait  sur  le  plat  une 
prière  conjurant  ce  cœur  de  ne  point 
porter  témoignage  contre  son  maître,  au 
jour  de  la  comparution  de  celui-ci,  devant 
le  tribunal  osirien.  «  0  mon  cœur,  dit 
cette  prière,  mon  cœur  qui  me  vient  de 
ma  mère,  mon  cœur  de  quand  j'étais  sur 
terre,  ne  te  dresse  pas  contre  moi.  »  In- 
troduit dans  le  christianisme,  c'est  encore 
un  l'appel  aux  devenirs  paradisiaques, 
qui,  ])our  le  Copte,  sont  la  forme  nouvelle 
des  devenirs  anciens. 

La  preuve  en  est  que,  sur  une  autre 
stèle,  une  figure  de  femme  orante,  les 
bras  levés,  et  écrivant  le  ///«,  tient  à 
chaque  main  une  tige  de  feuillage,  de 
môme  que  la  déesse  Tar  est  souvent 
représentée,  les  sceptres  du  double  renouvellement  en  mains.  A 
regarder  attentivement  la  stèle  copte,  on  croirait  reconnaître  un 
épi  de  blé  dans  la  tige  de  feuillage.  S'il  en  était  ainsi,  le  parallé- 
lisme entre  le  symbolisme  copte  et  l'ancien  pourrait  être  poussé  fort 


Stôlc  sui"monl(5e  du  scariilice. 
Musée  égyptien  du  Caire. 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 


97 


loin;  et  l'on  serait  tenté  d'  y  voir  la  figure  de  la  Vierge,  identifiée  à 
Isis.  Si,  au  contraire,  le  feuillage  est  celui  du  palmier,  on  aurait 
ainsi  l'âme  orante,  au  jardin  paradisiaque,  assimilée  à  la  déesse 
Tar  des  temps  antiques.  Ce  tableau,  cher  aux  premiers  chrétiens, 
leur  représentait  la  félicité  de  l'Ame  affranchie,  goûtant  le  bonheur 
des  élus.  Ce  jardin  du  paradis,  c'est  le  lieu  de  rafraîchissement, 
demandé  par  le  canon  de  la  messe,  au  mémento  des  morts  «  locuni 
refrigerii  ut  indulgeas  deprecamur  »,  le  jardin  décrit  par  la  vision 
de  sainte  Perpétue,  verte  prairie  ombragée  d'arbres,  semée  de 
roses,  où  l'Orante  est  accueillie  par  le  Bon  Pasteur.  L'arbre,  à  lui 
seul,  suffit  à  le  figurer;  symbole  de  résurrection,  c'est  tantôt  l'oli- 
vier, arbre  de  paix;  le  plus  souvent,  le  palmier  de  la  Jérusalem 
céleste.  La  rose  est  la  seule  fleur  qu'on  y  voie  éclore  ;  quelquefois 
des  vignes  y  croissent,  chargée  de  pampres  ;  des  paons  se  posent 
sur  leurs  branches  ;  des  grands  vases,  d'où  l'eau  s'échap])e,  y 
marquent  les  quatre  fleuves  sortis 
de  la  montagne  de  Sion.  De  tout 
cela,  le  Copte  ne  retenait  qu'une 
chose,  l'assimilation  possible  du 
palmier  de  Jérusalem  à  celui  qui, 
autrefois,  exprimait  les  recom- 
mencements indéfinis,  les  renais- 
sances journalières  ;  et  si  ce  der- 
nier sens  doit  être  adopté,  on  y 
trouve  l'identification  de  l'Orante 
à  la  déesse  Tar. 

Mais,  sur  d'autres  monuments, 
la  Vierge  est  représentée  allaitant 
l'enfant  Jésus,  dans  la  pose  con- 
sacrée d'Isis  allaitant  Ilorus.  Au 
dessus  de  la  scène,  s'étend  le 
plafond  du  ciel  antique,  et  au 
dessus  de  ce  plafond,  plane  dans 
le  mystère  l'épervier,  symbole  du 
dieu  qui  vient  d'apparaître.  Malheureusement,  cette  partie  de  la 
stèle  est  brisée;  la  moitié  de  l'épervier  manque;  pourtant,  dans 
ce  qu'il  en  reste,  il  est  aisé  de  reconnaître  l'oiseau  des  stèles  de  la 


^^n 


Portail  (rc'slisc  cl  li2;iiro  d'Oriinto. 
Musée  vg-^  |)Ueii  du  t^aiix'. 


98  LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 

Thébaïde,  qu'il  est,  à  vrai  dire,  assez  difficile  de  classifier.  Épervier 
parla  forme,  il  tient  de  la  colombe  par  les  attributs;  une  branche 
d'olivier  au  bec,  il  couvre  de  son  vol  abaissé  la  croix  et  les 
symboles  qui  l'entourent.  Faut-il  reconnaître  en  lui  la  colombe 
rédemptrice  apportant  le  signe  de  la  paix  du  monde  racheté  ;  l'âme 
du  fidèle  après  la  mort?  Ces  deux  sens  sont  consacrés  par  les 


Sceaux  d'hosUc.  —  Collection  de  M.  le  D''  Fou(iuel. 

peintures  des  catacombes  :  dans  le  premier,  c'est  la  colombe  de 
l'arche,  dans  le  second,  c'est  Vanima  simplex  anima  innocentis  sine 
palumbas  sine  fel  spiritus  sandis  «  l'âme  simple,  l'âme  innocente, 
la  colombe  sans  fiel,  l'Esprit-Saint  »,  colombe  Esprit-Saint,  qui 
n'est  autre  que  l'âme  purifiée  par  le  baptême;  qui  apparaît  au 
baptême  du  Christ,  et  qu'on  voit  posée  en  adoration  sur  les  bras 
de  la  croix.  Ou  bien  est-ce  la  figure  d'IIorus  vainqueur,  l'oiseau 
7'ekJd^  l'esprit  de  lumière,  la  personnalité  en  substance  mais 
désincarnée,  assimilé  au  phénix,  l'oiseau  paradisiaque  ;  une  fusion 
des  deux  symboles,  l'Esprit  de  lumière  assimilé  à  l'Esprit-Saint  ? 
Tout  cela   est  possible,   surtout   si   l'on  se  reporte   aux  théories 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 


99 


(le  Yalentin  et  de  Basilide.  Quoi  qu'il  en  soit,  c'est  cet  oiseau  qui 
plane  dans  le  haut  de  la  stèle,  ou  la  Vierge  se  confond  avec 
Isis,  lui  qui  sort  du  disque  qu'on  voit  aux  portails  des  basiliques; 
lui  qui  se  nimbe  d'une  couronne  de  feuillage,  comme  d'une 
lumineuse  auréole  d'apparition.  A  la  rigueur  cependant,  une 
dernière  supposition  est  possible.  La  disposition  des  ailes  et  du 
corps  de  l'oiseau,  tout  en  se  rapprochant  de  celle  des  colombes 
coptes,  rappelle  d'une  façon  frappante  le  vautour  de  Nékheb,  la 
lumineuse,  dont  le  rôle  mystérieux  est  de  faire  le  Sa,  de  commu- 
niquer l'influence  magique,  qui  met  en  possession  du  pouvoir 
divin.  Sous  les  plafonds  des  chapelles  funèbres  et  des  tombes,  ces 
vautours  planent  ainsi,  tenant  dans  leurs  serres  les  palmes  de 
lumière;  de  plus,  le  vautour  est  un  symbole  de  maternité.  Toutes 


Sceaux.  il'hosUos.  —  Musée  égyptien  <lu  Caire. 


ces  raisons  militent  en  faveur  d'une  assimilation,  sinon  certaine, 
au  moins  possible  ;  et  l'on  aurait  alors  une  Nékheb  chrétienne, 
l'Esprit-Saint  communiquant  à  la  Vierge  l'influence  divine,  qu'elle 
transmettra  à  son  fds. 

C'est  cet  oiseau  encore  qu'on  retrouve  sur  une  autre  stèle,  où  se 
réunissent,  autour  de  la  croix,  les  attributs  du  christianisme  mono- 
physite.  Dans  son  bec,  la  branche  d'olivier  a  fait  place  à  la  croix, 
et  à  son  cou,  est  suspendu  un  ornement  singulier,  dont  la  forme 


100  LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 

est  exactement  celle  des  fermoirs  de  colliers  de  certaines  déesses 
ou  des  principaux  dieux  des  morts.  Or,  au  cours  de  diverses  céré- 
monies magiques,  par  lesquelles  les  unes  transmettent  au  sou- 
verain l'influence  magique,  les  autres  étendent  leur  protection  sur 
l'osirien,  on  les  voit  tendre  ce  fermoir  vers  ceux-ci.  Cet  ornement, 


Symliolcs  grouiii's  oiili'c  les  bras  di'  la  croix.  —  Musée  ép:}  |ilicn  tlu  Caire. 


en  outre,  est  encore  le  syllabique  sam^  la  rame,  dont  le  sens 
est  rassembler,  réunir,  et  qui,  posé  au  cou  de  Toiseau  mythique, 
semble  dire  au  fidèle  que  tous  les  principes  de  vie  et  de  renais- 
sance, symbolisés  sur  la  stèle,  se  trouvent  être  rassemblés  en 
lui,  principes  complexes,  qui  résument  les  croyances  de  TÉgypte 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 


101 


antique   et   ne  se   rattachent  au   cliristianisme  que  par  la  croix, 
à  l'entour  de  laquelle  ils  sont  groupés. 

L'extériorité  du  culte  exigeait  toutefois  que  cette  croix  occupât 
la  première  place.  Elle  s'étale  donc,  sur  toute  l'étendue  de  la  stèle. 
Au  pied  de  son  bras  inférieur,  deux  lions  hissants  se  dressent, 
au  milieu  de  rinceaux  de  feuillage,  symbole  de  la  force  de  renou- 
vellement. Aux  temps  anciens,  le  lion  était  l'emblème  de  vaillance 
et  de  triomphe.  Boa  nnk  khent  neb.  Je  te  donne  toute  force,  dit 
invariablement  le  dieu  au  pharaon,  tandis  qu'il  lui  présente  le 
rameau   de  palmier,    la  palme  de  Tar^  qui  sert  à   exprimer  les 


La  gazelle  dans  l'oiiiiji'c  du  myslère.  —  Frise  do  l'église  d'AkIiiias. 


recommencements.  Le  rinceau  tient  lieu  de  la  branche  de  palmier, 
et  tout  est  centré  sur  la  croix  médiate.  Entre  les  bras  supérieurs  de 
celle-ci,  sont  le  cynocéphale  de  la  ga/.clle,  également  pris  dans  des 
feuillages;  le  cynocéphale,  symbole  générateur,  se  rattachait  dans 
Tantiquité  au  culte  de  Tliot.  C'est  lui  qui  assiste  au  mystère  des 
recommencements,  qui  préside  dans  l'Amenti,  à  la  pensée  de  l'âme, 
lui  encore,  qui,  agenouillé  dans  la  barque  de  Ka,  célèbre  le  dieu 
par  le  chant  des  litanies.  Quant  à  la  gazelle,  principe  d'impureté, 
c'est  dans  les  peintures,  le  symbole  de  l'ombre  ;  elle  alterne 
régulièrement  avec  la  feuille  retombante,  posée  sur  les  coins  du 
ciel,  fermés  à  la  lumière  des  vivants.  Lorsque  le  roi,  identilié  au 
soleil,  est  figuré  comme  vainqueur  des  ténèbres,  on  le  voit  égorger 
la  gazelle,  puis  traverser  l'espace  en  courant,  retraçant  la  marche 
du  soleil  à  travers  le  ciel. 

Complétant  le  tout,  le  lièvre  et  le  chacal  s'enchâssent  entre  les 
pattes  de  la  colombe  ;  à  droite,  le  chacal  est  dans  son  rôle  d'Anu- 
bis,  qui  ouvre  les  chemins  du  nord.  A  gauche,  le  lièvre  peut  être 
aussi  considéré  comme  ayant  une  signification  symbolique  sem- 
blable. Il  ouvre  les  chemins  du  sud,  qui  ramènent  l'Osiris  au  jour. 


102 


LES  REPRESENTATIONS  SYMBOLIQUES 


En  lous  les  cas,  il  est  l'emblème  du  Christ,   assimilé  à  l'Osiris  de 
l'Orient,  le  soleil  s'élevant  sur  l'horizon. 

L'ensemble  de  cette  représentation  serait  alors  la  transcription 
chrétienne  de  cette  phrase,  par  laquelle  lia  confère  au  roi  le  pou- 
voir vivificateur  dans  les  tableaux  antiques,  a  Je  te  donne  toute  \'ie, 
toute  force,  toute  puissance  ;  toute  durée  est  avec  le  maître  de  la 
double  terre,  le  fils  de  Ra  ».  Et  le  sam  suspendu  au  cou  de  la 
colombe,  signifierait  que  cette  vie,  cette  durée,  cette  puissance 
sont  rassemblées  en  elle,  pour  la  vertu  de  la  croix  sur  laquelle 
elle  s'écartèle.  D'ailleurs,  un  indice  précieux  qui  militerait  encore 
en  faveur  de  cette  théorie,  que  le  type  de  l'oiseau  copte,  adopté 


Le  cluiral  (rAiiiibis,  —  Frise  de  l'église  d'Akliiias.  —  Musée  ésrjplicn  ilu  Caii'C. 


comme  symbole  de  l'Esprit-Saint,  est  bien  celui  de  l'épervier 
d'IIorus  est  que  les  lampes  de  bronze,  servant  à  l'éclairage  des 
chapelles,  en  affectent  généralement  la  forme.  Un  ressouvenir  de 
lumière  se  rattachait  donc  indissolublement  à  lui.  Ce  qui,  plus 
encore,  tendrait  à  le  prouver,  est  que,  sous  un  fronton  aigu,  que 
surmonte  deux  gazelles,  l'oiseau  se  détache,  ailes  éployées,  l'aspect 
triomphant;  Ilorus  vainqueur,  se  dégageant  de  l'ombre,  Esprit- 
Saint  venant  illuminer  le  monde  et  le  vivifier. 

Aurait-on  alors  dans  ce  bas-relief  la  personnification  de 
l'Esprit  Saint,  le  souffle  de  Dieu,  en  qui  réside  la  puissance  que 
Ra  conférait  au  roi,  par  des  opérations  magiques?  C'est  fort  pos- 
sible encore,  si  l'on  se  souvient   de  la  filiation  par  émanations 


LES  REPRESENTATIONS  SYMBOLIQUES 


103 


du  système  gnostique.  En  l'état  de  la  question,  il  est  difficile  de 
se  prononcer.  Et  cependant,  c'est  pas  à  pas,  que  l'on  peut  suivre 


Lam|ie  do  lironzu.  —  Musée  ('g\|]licn  du  Caire. 


cette  transposition  des  anciens  symboles  d'Amon,  de  Ra,  d'Osiris, 
d'Horus,    dans    les   symboles  de   la   foi   nouvelle.   Une  plaquette 


Groupe  d'élus.  —  Frise  do  Téglise  d'Aklinas.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 

les  montre  tous  réunis,  la  vigne,  l'hostie,  le  lièvre,  la  colombe, 
la  croix  ansée,  et  jusqu'à  un  tabernacle  ouvert,  laissant  voir  son 


104  LES  REPRÉSENTxVTlONS  SYMBOLIQUES 

mystère,  de  môme  qu'au  naos  de  la  procession  d'IIor-m-heb,  à  la 
colonnade  du  temple  d'Aménophis  à  Thèbes,  dont  la  porte  ou- 
verte laisse  voir  Uorus  enfant  accroupi. 

Une  pierre  provenant  d'une  église  d'Akhnas  donne  un  groupe 
d'élus  entourés  de  tleurs  de  lotus;  une  auréole  nimbe  le  front  de* 
chacun  d'eux,  et  le  saint  qui  occupe  la  gauche,  porte  pour  vête- 
ment la  chasuble,  l'aut-il  reconnaître  ici  un  ressouvenir  du 
grand  prêtre,  qui  dans  la  tombe  se  couvre  de  la  peau  de  pan- 
thère, pendant  les  cérémonies  de  VAjrro,  alors  que  les  rites 
accom|)lis  préparent  la  résurrection,  et  peut-on  retrouver  dans 
les  lotus  qui  s'épanouissent  entre  chaque  Bienheureux,  le  lotus 
en  forme  d'autel-cliandelier,  qui  éclaire  ces  renaissances  dans 
ces    mômes    tombes?  La   précision    du   détail,    la   persistance   de 

l'analogie  concourraient  à  le  })rouver. 
Et  si  Ton  songe  que  dans  toutes  ces 
représentations,  cette  coïncidence  se  ren- 
contre, on  sera  bien  forcé  d'admettre 
qu'elle  n'est  pas  accidentelle,  mais  que 
les  Coptes  n'ont  fait  que  transcrire,  en 
symboles  chrétiens,  les  dogmes  de  leur 
ancienne  religion. 

C'est  ainsi  qu'une  ampoule  de  terre 
cuite,  recueillie  dans  une  tombe  d'Alexan- 
drie, ])orte  sur  l'une  de  ses  faces  une 
iigure  de  Saint-Georges;  sur  l'autre,  un 
obélisque,  où  se  gravent  l'Alpha  et 
l'Oméga  et  que  tlanquent  deux  scarabées. 
Nulle  image  plus  que  l'obélisque  ne 
symbolisa  jamais  l'idée  des  recommen- 
cements. C'est  la  pierre  levée  des  sépultures  barbares,  emblème 
phallique,  évoquant  l'idée  de  la  force  génératrice;  les  scarabées 
qui  l'accompagnent  expriment  l'évolution  des  devenirs;  leur  répé- 
tition marque  la  dualité.  Dans  cet  ordre  d'idées,  il  faut  citer  un 
morceau  de  boiserie,  où  s'enchaînent  des  ornements,  copiés  d'après 
l'amulette  shen^  le  sang  d'Isis,  qui  lavait  l'Osirien  de  ses  péchés, 
la  boucle  de  cornaline.  Est-ce  le  débris  d'une  estrade,  ou  reposait 
autrefois  une  image  miraculeuse,    un  fragment  de  cercueil  ?  Le 


Anipovile  do  tcirc  mile. 
Musée  d'AloMimlrie. 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 


105 


morceau,  par  ses  dimensions,  répond  plutôt  à  cette  seconde  hypo- 
thèse. A  Thèbes,  le  lit  où  la  déesse  mère  enfante  la  troisième 
personne  de  la  triade  est  pourvu  d'un  décor  pareil. 

Un  chapiteau  sorti  des  ruines  d'une  église  de  ïhcbaïde  fournit 
un  argument  nouveau,  en  faveur  d'une  assimilation  importante. 
Sa  composition  annonce  l'enseignement  byzantin.  C'est  une  touffe 
de  plantes,  d'où  émerge  un  torse  de  femme. 
Les  feuillages  ont  la  lourdeur  des  ordres 
composites,  mais  ne  sont  point  directement 
imités  des  modèles  antiques;  et,  de  même 
que  dans  les  œuvres  postérieures  au  Concile 
de  Chalcédoine,  une  ordonnance  rythmique 
se  substitue  à  l'agencement  grec.  Un  volute 
se  recourbe  à  chacun  des  quatre  angles  du 
tailloir,  selon  les  lois  reçues  de  Byzance  ; 
par  contre,  le  buste  de  femme  a  conservé 
quelque  chose  des  figures  saïtes,  mais  en 
dehors  de  sa  valeur  artistique,  ce  spécimen 
de  la  sculpture  copte  constitue  l'un  des 
traits  d'union  les  plus  caractéristiques,  entre 
le  symbolisme  de  l'Egypte  et  celui  du 
dogme  alexandrin. 

Dans  la  chapelle  de  la  tombe  antique, 
une  peinture,   qui  souvent  prend  une  im- 
portance  considérable,   présente   une   ana- 
logie frappante  avec  le  décor  du  chapiteau  copte.  La  scène  de  la 
rénovation  de  l'âme  sous  le  Persea. 

Isis,  cachée  dans  les  branches  de  l'arbre  sacré,  répand  sur  l'âme, 
figurée  par  l'hirondelle  à  tête  humaine,  le  liquide  fécondateur, 
qui  rendra  au  mort  la  vie  du  double,  la  libation  kemp,  sang  du 
taureau  Osiris.  Le  feuillage  de  l'arbre  est  sombre  et  toufi'u,  et 
masque  en  partie  le  corps  de  la  déesse.  Seul,  son  torse  en  émerge, 
sur  son  front  est  le  signe  de  stabilité;  et  dans  sa  main  gauche 
le  vase  consacré. 

Or  au  couvent  des  cinq  églises  de  Naggadah,  les  colonnes 
qui  s'élèvent  au  baptistère  de  l'église  de  la  Vierge  ont  des  chapi- 
teaux de  tous  points  semblables  à  celui  découvert  à  Thèbes.  Les 


Fragment  de  boiserie. 
Musôc  égyptien  du  Caire. 


106 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 


feuillages  varient  d'une  colonne  à  l'autre,  mais  de  chacun  se 
dégage  un  buste  de  femme,  incliné  vers  les  fonts  baptismaux.  Un 
symbolisme  certain  rattachait  donc  ceux-ci  aux  rites  accomplis  à 
cette  place.  Ils  en  étaient  l'expression  vivante;  et  cette  femme, 
ainsi  dissimulée  dans  la  frondaison  des  colonnes,  qui,  somme  toute^ 
n'est   que  celle  d'un  arbre   fictif,  planlé  au  bord   de    la  piscine. 


tMiapilcau  tlii'bain.  —  Musée  du  Louvre. 


contenant  l'eau  lustrale,  présidait  donc  au  baptême,  comme 
autrefois  l'Isis  du  persea..  à  la  résurrection  de  FOsirien.  Quelle 
pouvait-elle  être,  sinon  une  tradition  de  cette  Isis  antique  ;  une 
assimilation  de  l'eau  du  baptême,  qui  donne  la  vie  de  l'àme  au 
néophyte,  à  la  libation  kemp^  qui  donne  la  vie,  à  FOsirien,  dans 
l'au-delà  ? 

Une  autre  église  en  ruines,  de  ces  villes  coptes,  qui  jadis  floris- 
saient  au  Fayoum,  renfermait  en  outre  un  bas-relief,  aujour- 
d'hui au  musée  d'Alexandrie,  dont  le  sujet,  étant  donné  la  place 
qu'il  occupait,   constitue  une  véritable  énigme.  Une  femme  nue 


LES  REPRESENTATIONS  SY.MIÎOLIOUES 


107 


Y  apparaît,  unie  à  un  oiseau,  qu'à  première  vue,  ou  prendrait 
pour  le  cygne  de  Léda.  Mais  une  telle  couiposilion  eut  été  peu 
à  sa  place  dans  une  église,  surtout,  si  l'on  songe  à  la  haine 
farouche  du  Copte  pour  le  panthéon  hellénique.  Kt,  r<ruvi'e  est 
franchement  copte,  un  thème  copte,  sorti  des  mains  d'un  Copte, 
le  fait  est  certain.  Elle  est  maladroite,  lourde,  sans  expression  et 
sans  vie.  A  l'époque  romaine,  alors  que  le  culte  des  divinités  de 
l'Olympe  était  Religion  d'Etat,  le  dernier  praticien  grec  savait 
encore  faire  hancher  une  figure,  et  sa  facture  gardait  encore 
un  reflet  d'enseignement.  i*lus  tard,  quand  le  christianisme  se  fut 
répandu  en  Egypte,   c'est   sinon  la  manière  by/antine,  du  moins 


Fi'ise  de  IVijliso  d'Aklinas.  —  Musée  d'Alexandrie. 


ses  procédés,  que  tout  au  fond  de  la  sculpture  copte  on  retrouve; 
et,  à  cette  époque,  il  est  plus  que  douteux,  qu'un  chrétien  se  fut 
ressouvenu  de  la  légende  de  Zeus  et  de  Léda,  autrement  que  pour 
en  briser  l'emblème  ;  encore  plus  qu'il  se  fut  appliqué  à  remettre 
en  scène  cette  ancienne  idole  d'une  religion  réprouvée  ;  et  qu'il 
eut,  par  dessus  le  tout,  commis  ce  sacrilège  de  l'introduire  dans 
son  temple  à  lui.  Enfin,  dernière  objection,  technique  celle-là, 
l'oiseau  n'est  point  le  cygne,  mais  par  sa  forme,  son  plumage 
rappelle  le  corps  de  la  colombe.  Quel  peut  être  le  sujet  ainsi 
traité?  Le  problème  est  délicat,  en  tous  cas  certains  rapproche- 


108  LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 

ments  s'imposent,  car  cette  figure  n'est  pas  isolée.  On  en  possède 
actuellement  au  moins  quatre  ou  cinq  spécimens. 

Certaines  affinités  percent  dans  cette  œuvre,  quelle  que  soit 
la  légende  traitée.  Son  réalisme  serait  indécent,  n'était  sa  naïveté 
enfantine.  Si  barbare  soit-clle,  elle  est  la  réplique  exacte  d'une 
scène  de  bas-relief  antique,  la  conception  du  pharaon,  assimilé  au 
dieu  fils. 

A  Thèbes,  le  temple  d'Amon  générateur  en  expose  tout  le 
mystère.  Le  roi  est,  selon  le  dogme,  le  fils  de  Ra.  11  transmet  la 
vie  à  l'univers.  C'est  disent  les  textes  «  le  Seigneur  auteur  de 
toutes  choses,  le  dieu  grand  par  la  kopesch^  le  maître  des  Levers, 
le  fils  de  Dieu.  » 

Aussi,  pour  coordonner  cette  croyance  aux  réalités  de  la  vie,  les 
peintres,  d'accord  en  cela  avec  les  théologiens,  imaginèrent 
qu'Amon  avait  pris  les  traits  de  Thotmès  IV,  mari  de  la  reine 
Maut-m-oua,  pour  s'unir  à  elle,  et  procréer  Amenophis  III. 

Toute  la  légende  se  déroule  dans  le  mythe.  Isis,  qui  a  été  mère 
d'Horus,  délègue  d'abord,  au  moyen  d'imposition  des  mains  et 
de  passes  magiques,  sa  divinité  à  la  reine  ;  puis  Amon,  conduit 
par  Thot,  de  même  que  le  sera  plus  tard  Zeus,  par  Hermès,  se 
rend  auprès  d'elle  ;  et  à  la  scène  suivante,  est  uni  à  elle,  dans 
le  ciel  intermédiaire,  celui  dans  lequel  la  rénovation  a  lieu.  Au 
dessous  d'eux,  Sclket,  porteuse  de  la  vie,  la  glisse  sous  les  pieds 
d'Amon  ;  Neith,  génératrice  du  soleil,  remplit  auprès  de  la  reine 
le  même  office.  «  C'est  —  disent  les  textes  —  Amon  seigneur  de 
Nestaouï,  résidant  dans  son  apt^  —  le  lieu  de  procréation.  — 
Il  exerça  son  action  génératrice  à  la  place  du  roi  du  Midi  et  du 
Nord,  Menkheperou-Ra  (Thotmès  IV)  vivificateur.  Esprit  en  qua- 
lité de  juge;  Elle  en  qualité  de  splendeur.  Il  fait  monter  les 
agents  de  renouvellement.  Elle  fait  aux  agents  de  renouvelle- 
ment le  seblet  devant  sa  majesté.  Lui  vient  près  d'elle,  pour 
l'engendrement,  et  fait  qu'elle  le  voie  dans  sa  toute-puissance. 
S'unissant  à  elle,  il  fait  répandre  abondamment  l'essence  divine, 
donnant  toute  vie,  toute  stabilité,  toute  puissance,  toute  force  par 
lui.  —  Dit  Maut-m-oua,  en  face  de  la  majesté  de  ce  dieu  auguste. 
Double  divinité  grande  qui  te  renouvelles,  unis-toi  à  la  servante 
de  la  rosée  du  Seigneur  puissant.  Dit  Amon,  en  face   de  sa  ser- 


109 


LES  REPRESENTATIONS  SYMBOLIQUES 

vante.  —  Aménophis  est  le  nom  de  l'enfant  que  tu  porteras 
dans  ton  sein.  Il  fera  la  royauté  parfaite,  sur  la  terre,  il  élèvera, 
il  portera  la  couronne  de  roi  qui  gouverne  la  double  terre,  en 
qualité  de  soleil  éternel  (1).  » 

Aux  tableaux  suivants,  Amon  va  trouver  Khnoum,  le  dieu  des 
formes,  qui  avait  pétri  le  premier  homme,  et  lui  demande  de 
modeler  le  corps  de  ce  fils  à  naître.  «  Je  te  donne  la  vie,  pour 
mon  fils,  dit-il;  je  te  donne  pour  lui  la  durée  et  la  puissance  ;  je 
lui  donne  d'accomplir  des  renouvellements  infinis,  comme  Ra.   » 


Figure  nue  d(''crivant  le  Kha.  —  Musôc  égyptien  du  Caire. 

Khnoum  modèle  le  corps  de  l'enfant,  et  pendant  ce  temps,  Hathor 
pétrit  son  double,  et  lui  prédit  sa  destinée  :  «  Tu  seras  roi  de  la 
double  terre,  etc.  ». 

Le  bas-relief  copte  ne  représente  que  la  scène  centrale  de  la 
composition  égyptienne  ;  celle  où  Amon  est  uni  à  la  reine.  Mais  le 
sculpteur,  encore  imbu  de  traditions  antiques,  a  surtout  insisté  sur 
la  précision  des  détails.  Certains  traits  marquants  rattachent  pour- 


(1)  Al.  Gayet.  Le   Temple  de  Louxor,  Mémoires  de  la  Mission  archéologique  de 
France  au  Caire. 


no 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 


tant  encore  son  œuvre  au  bas  relief  pliaraonique  ;  de  même  que 
dans  ce  dernier,  des  ôlres  mythiques  jouent  le  rôle  de  Selkhet  et 
de  Neîth  ;  et  de  même  qu'elles,  ils  infusent  la  vie  dans  les  pieds 
de  la  femme,  comme  autrefois  dans  ceux  de  Maut-m-oua.  Ne  fut-ce 
qu'à  ce  point  de  vue,  le  rapprochement  des  deux  scènes  montre 
encore  une  filière  de  la  pensée  égyptienne  et,  qu  a  vingt  siècles 
de  distance,  la  façon  dont  était  envisagée  la  conception  n'avait 
pas  changé.  Reste  à  trouver  quelles  idées  s'abritaient  sous  cette 
interprétation  étrange;  il  suffira  de  signaler  le  fait,  et  d'attendre 
d'autres  documents. 

Une  autre  figure  de  femme  nue,  que  sa  facture  classe  vers  la 
même  époque,  est  une  variante  du  mythe  de  la  déesse  Tar.  Les 
bras  levés,  décrivant  le  kha^  et  tenant  à  chaque  main  une  branche 
de  feuillage,  dont  l'extrémité  se  recourbe,  elle  en  a  la  pose  con- 
sacrée. De  plus,  il  ne  semble  pas  que  l'on  puisse  attribuer  ce 
morceau  aux  byzantins.  Si  gauche  soit-elle,  la  manière  de  l'artiste 

sorti  de  l'école  de 
lîy/.ance  n'a  ni  cette 
lourdeur,  ni  cette 
barbarie.  Une  telle 
sculpture  ne  peut 
èti'e  que  l'oHivre  d'un 
Copte,  qui  pour  seul 
guide  n'a  que  ses 
affinités  électives,  et 
leur  obéit,  sans  même 
se  demander,  si  son  sentiment  ne  heurte  point  de  front  le  senti- 
ment chrétien. 

Faut-il  classer  parmi  ces  réminiscences  un  bas-relief  d'une 
autre  église  du  Fayoum,  traduisant  une  scène  qui  rappelle  de  près 
l'un  des  sujets  les  plus  chers  aux  artistes  de  l'époque  pharaonique  : 
la  chasse  au  mai'ais  ? 

Deux  chasseurs,  l'un  nu,  au  pan  de  son  manteau,  rejeté  sur 
l'épaule,  près;  l'autre  vêtu  d'une  tunique  serrée  aux  reins,  com- 
battent, corps  à  corps,  un  lion  et  un  hippopotame,  au  cœur  d'un 
fourré  épais  de  lotus.  Nombre  de  rappels  évoquent  trop  le  passé 
pour  que  la  composition  ne  soit  pas  symbolique.  Le  lotus  d'abord, 


Frise  de  l'église  d'Akliiias.  —  Musée  égyptien  du  Caii'C. 


LES  REPRESENTATIONS  SYMBOLIQUES 


111 


emblème  de  la  vie  par  excellence;  et  le  choix  de  deux  animaux, 
tels  que  l'hippopotame  et  le  lion.  L'hippopotame  avait  été,  dans 
le  dogme  ancien,  la  personnification  de  l'esprit  du  mal  et  des 
ténèbres  ;  l'ennemi  de  Ra,  et  par  conséquent,  de  tout  ce  qui  est. 
C'est  lui,  que  chaque  nuit,  Horus  avait  combattu  sur  le  fleuve 
infernal,  l'enchaînant  et  lui  perçant  l'œil  de  sa  lance.  Cette  lutte, 
soutenue  par  les  deux  chasseurs,  pourrait  donc  fort  bien  symbo- 
liser un  combat  livré  aux  démons.  Mais  alors,  faudrait-il  voir  saint 
Michel  ou  saint  Georges  dans  l'un  des  deux  personnages  mis  en 
scène?  L'on  peut  objecter  que  leur  tête  n'est  point  ceinte  de 
l'auréole,  et  que  l'artiste  leur  en  eût  donné  une,  à  n'en  pas  douter. 
Cette  absence  de  preuves  rend 
l'identification  incertaine  ;  en 
tous  cas,  un  parallèle  s'im- 
posait. 

Ailleurs,  sur  les  côtés  d'une 
sorte  de  naos,  des  figures  de 
femmes  se  découpent.  L'ébra- 
sement  du  naos  est  flanqué  de 
colonnettes;  son  linteau  et  ses 
chambranles  sont  couverts  de 
tresses  et  de  chevrons.  Les 
figures  sont  symboliques,  à 
coup  sûr,  avec  le  geste  de 
leurs  bras,  décrivant  le  klia; 
et  leur  coiffure,  copies  des 
coffrets  funéraires  que  portent 
les  divinités  vengeresses,  gar- 
diennes de  la  tombe  d'Osiris. 

Bien  d'autres  assimilations  seraient  encore  à  signaler,  l'une  est 
fournie  par  un  chapiteau,  où  l'oie  d'Amon  et  le  bélier,  forme 
animale  de  l'ame  de  lia,  prennent  place;  mais  leur  analyse  critique 
nécessiterait  de  trop  longs  développements.  En  terminant  ce  court 
aperçu  de  ce  que  fut  le  symbolisme  alexandrin,  il  suffira  de  rap- 
peler par  quelle  association  d'idées,  les  Coptes  rattachaient  la 
légende  d'Horus  à  celle  de  saint  Georges;  nombreux  sont  les 
exemples,  et  l'on  admet  volontiers  aujourd'hui,  que  souvent,  dans 


Naos  de  calcairo.  —  Miis(''c  d"Alexandiie. 


112 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 


Naos  de  calcaire.  —  Musde  d'Aloxandrio. 


les  sculptures,  les  deux  images  se  sont  confondues,  saint  Georges 

étant  aux  yeux  du 
Copte,  le  triompha- 
teur du  mal,  de  même 
qu'Horus  avait  été 
pour  l'Egyptien  le 
triomphateur  de  l'es- 
prit mauvais. 

Pour  l'église   mo- 
nophysite,  de  même 
que  pour  l'église  by- 
zantine,  saint  Geor- 
ges est  le  généralis- 
sime qui   commande 
aux  milices  célestes; 
celui    qui   les    mène 
au     combat     contre 
l'armée  démoniaque. 
La  lutte  prend  corps 
dans  l'esprit  du  croyant,   et   les  combattants   s'y    dressent,  cui- 
rassés d'or,  et  ar- 
més d'épées  flam- 
boyantes;   sans 
cesse  en  campagne 
contre  les  légions 
de  Satan.    Celles- 
ci  sont  bien   loin 
d'avoir  l'aspect 
fulgurant  des   cé- 
lestes     cohortes. 
Elles  n'ont  ni  ar- 
mures   magiques, 
ni   épées  resplen- 
dissantes ;       mais 
leurs     innombra- 
bles soldats  revê- 
tent  tour  à  tour   l'aspect  de  bêtes  terribles,  aux    formes   apoca- 


L'oie  d'Anion  cl  lo  b(''linr  de  Ra.  —  Cliapilcau. 
Musfo  égyptien  du  Caire. 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMROLIQUES 


113 


lyptiques,  ou  celui  de  géants  effrayants,  pareils  à  ceux  que  les 
contes  de  notre  Moyen  Age  font  évoquer  par  les  enchanteurs. 
L'esprit  d'ostentation,  si  grand  chez  les  orientaux,  veut  que  tou- 
jours, saint  Georges  marche  environné  d'une  gloire,  d'un  resplen- 
dissement d'auréole  ;  sa  seule  vue  terrifie  les  esprits  du  mal,  et 
sème  parmi  eux  l'épouvante  ;  de  même  qu'Horus  avait  été  l'éternel 
triomphateur.  Quantité  de  monuments  nous  sont  parvenus,  où 
l'artiste  s'est  appliqué  à  symboliser  ce  rayonnement  de  toute-puis- 
sance. Deux  sont  remarquables  entre  toutes,  l'un  conservé  au 
musée  du  Louvre  (1),  l'autre  au  musée  de  Guizeh. 

Le  saint  Georges  du  Louvre  est  à  cheval,  la  lance  au  poing,  et 
s'apprête  à  frapper  le  cro- 
codile, personnification  de 
l'esprit  des  ténèbres.  Ainsi 
représenté,  il  se  confond 
avec  l'Horus  des  bas  reliefs 
d'Edfou,  dont  il  a  la  tête 
d'épervier.  Ce  retour  vers 
l'association  de  la  forme 
animale  à  la  forme  humaine 
est  le  gage  le  plus  certain 
de  la  reviviscence  du  dogme 
ancien  dans  le  dogme  mo- 
nophysite.  A  aucune  époque 
de  l'antiquité,  Horus  n'est 
figuré  à  cheval.  Il  est  de- 
bout,   dans    la   barque   qui 

navigue  sur  le  fleuve  infernal,  et  perce  l'œil  du  crocodile  ou  de 
l'hippopotame  de  sa  lance.  C'est  le  triomphateur  de  Set,  celui  qui 
disperse  les  ténèbres  et  enchaîne  l'esprit  mauvais.  Mais,  ce  rôle  se 
trouvait  précisément  être  celui  de  saint  Georges  dans  le  christia- 
nisme. De  même  qu'Horus,  il  est  le  vainqueur  du  mal.  Seulement, 
la  légende  avait  fait  de  lui  un  chevalier  couvert  d'une  étincelante 
armure  ;  et  de  toute  cette  légende,  le  Copte  n'avait  retenu  que  ce 
seul  trait.  Son  saint  Georges  galope,  à  la  tête  de  Farmée  des  anges  ; 


Saint  Gcorjîos.  —  Mus(''c  Ju  Louvre. 


(1)  Ebers,  Die  kopstisch  kunst  ein  neus  gebiet  der  Allchrestich,  scuptur. 


11' 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 


et  le  sculpteur  s'applique  à  le  mettre  aussi  solidement  en  selle  qu'il 
le  peut.  Néanmoins  l'habitude  le  pousse  à  lui  donner  la  lance  pour 
arme,  de  préférence  à  l'épée.  C'était  l'arme  dMTorus  et  pour  avoir 
journellement  servi  à  l'éternel  combat,  il  ne  croyait  point  que  le 
fer  en  fut  émoussé.  L'hérédité,  plus  forte  que  la  foi,  la  lui  fait 
mettre  aux  mains  du  saint,  et  comme  l'IIorus,  à  tète  d'épervier, 
avait  été  l'éternel  vainqueur,  il  pense  en  son  âme  et  conscience, 
qu'il  ne  peut  donner  au  paladin  chrétien  plus  triomphante  allure 
qu'en  le  revôtissant  des  traits  du  dieu  pharaonique,  THorus  grand 
par  la  kopesch,  le  fils  d'Osiris. 

Le  saint  Georges  du  musée  de  Guizeli  conserve  l'apparence 
humaine;  par  contre,  il  est  entouré  d'attributs,  dont  le  symbo- 
lisme est  complexe.   A  cheval,   comme  le  précédent,   il   traverse 

l'espace  au  galop.  Le  chacal  d'Anu- 
bis,  ap-herou,  qui  ouvre  les  che- 
mins, le  précède,  et  derrière  lui,  la 
gazelle,  indice  de  l'ombre,  marque 
les  ténèbres  qu'il  vient  de  quitter, 
le  mal  dont  il  a  triomphé.  Cette 
image  est  calquée  sur  celle  du  roi, 
assimilé  au  soleil,  que  nous  mon- 
trent les  tableaux  du  sanctuaire  de 
la  déesse  mère,  l'asile  où  le  dieu 
entre  au  soir,  pour  ressusciter  en 
lui-même,  et  apparaître  au  lende- 
main, à  l'aurore.  Ce  mythe  est 
exposé  tout  au  long  au  temple 
d'Amon  générateur  à  Thèbes,  dans  la  chapelle  de  Maut,  en  voici 
le  passage  le  plus  important  (1). 

Dans  un  grand  bas-relief,  le  roi,  investi  du  pouvoir  créateur, 
apparaît  fendant  l'espace,  et  maintenant  l'équilibre  des  existences 
en  qualité  de  fils  de  Ra.  11  est  d'abord  dans  son  naos,  coilTé  de  la 
couronne  du  nord,  et  tient  à  la  main  gauche  le  signe  qui  annonce 
le  Lever  —  le  pouvoir  générateur  — ;  dans  sa  main  droite,  est  le 


Sailli  Georges.  —  lMus(''C  ('gyplicii  (in  (laii'o. 


(1)  Al.   Gayet.  Le  Temple  de  Louxor,  Mémoires  do  la  Mission   archéologique  de 
France  au  Caire. 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 


Ho 


fouet  magique.  C'est  le  roi  vivificateur.  Grâce  au  fouet,  l'influence 
de  stabilité  et  de  puissance  est  condensée  en  sa  personne;  toutes 
les  forces  rassemblées  l'animent.  Il  se  lève,  hors  de  sa  demeure, 
hérissée  de  fers  de  lance,  en  qualité  d'unique.  Il  sort,  Nekheb,  la 
lumineuse,  plane  derrière  sa  tête;  ainsi  l'influence  est  derrière 
lui,  en  qualité  de  soleil  éternel. 

Au  lieu  du  fouet,  sa  main  gauche  tient  maintenant  la  lance,  ins- 
trument de  réalisation  ;  dans  sa  main  droite,  est  encore  le  signe  du 
Lever  ;  il  laisse  derrière  lui  les  deux  ombres,  et  les  deux  moitiés  du 
ciel,  fermé  à  la  lumière  des  vivants.  Le  ciel  du  nord  et  le  ciel  du  sud 
sont  devant  lui  pour  lui,  faire  accueil,  et  tendent  vers  lui  les  bras  : 
à  ses  côtés,  marche  un  enfant  tenant 
le  sceptre  et  l'oiseau  de  l'âme.  Sur 
l'horizon,  Anubis  ouvre  les  chemins 
du  Nord.  «  C'est  le  moment  de 
conduire  les  fêtes  ;  »  c'est-à-dire,  de 
célébrer  les  cérémonies  décrites  plus 
haut,  qui  assurent  le  renouvelle- 
ment. Le  ciel  est  ainsi  traversé  par 
le  roi,  identifié  au  soleil.  Puis,  ayant 
achevé  son  parcours,  il  entre,  au 
soir,  dans  le  repos.  Osiris,  assis  sur 
un  trône,  tient  en  mains  le  fouet 
magique.  Le  double  dllorus,  maître 
des  deux  horizons,  s'avance  vers 
lui;  il  porte,  à  la  main  droite,  le 
symbole  de  la  lumière  qui  prépare 
les  renaissances;  de  la  gauche,  il  tend  vers  Osiris  la  branche  de 
palmier,  emblème  des  résurrections.  A  ses  bras  sont  suspendus  les 
symboles  des  quatre  fêles,  qu'il  distribue  aux  quatre  points  cardi- 
naux, au  passage.  Le  signe  de  renouvellement  l'accompagne,  de 
même  que  le  signe  de  lumière  est  placé  derrière  Osiris.  C'est 
ainsi  que  le  jour  étant  éteint,  le  commencement  se  préparc  pour  le 
lendemain. 

Mais,  cette  course  n'est  autre  que  la  lutte  du  jour  contre  les 
ténèbres;  des  principes  de  vie,  contre  les  principes  de  mort;  et 
dans  ce  combat,  le  pharaon,  identifié  au  dieu,  a  pour  arme  la  lance. 


Saint  Georges  sur  les  crocodiles. 
Ampoule  de  terre  cuite.  —  Musée  d'Alexandrie. 


116 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 


Saint  Georges  sur  les  crocodiles.  Sainl  Georges  sur  les  serpents. 

Musée  d'Alexandrie. 


Pareillement,  Saint-Georges.  C'est  le  soldat  du  Christ,  parcourant  le 
monde,  pour  porter  aide  et  assistance  au  faible,  et  maintenir  l'équi- 
libre de  l'existence  des  âmes,  menacées  sans  cesse  par  Satan. 

On  pourrait  étendre  fort  loin  ces  comparaisons,  et  retrouver,  en 
les  attributs  de  Saint-Georges,  la  majeure  partie  des  amulettes  anti- 
ques. Il  suffira  de  citer  des  ampoules  déterre  cuite,  sur  lesquelles 
on  le  voit,  vainqueur  tour  à  tour  des  crocodiles  et  des  serpents. 

Pour  le  Copte,  ces  ser- 
pents ne  sont  qu'une 
variante  du  serpent 
Apap ,  enchaîné  par 
llorus,  à  la  septième 
heure  de  sa  navigation 
nocturne.  Une  autre 
ampoule  donne  pour 
variante,  un  Saint- 
Georges  debout  sur  les 
crocodiles,  de  même 
qu'Horus,  et  qui,  les 
bras  levés,  décrivant  le  hha^  soutient  aux  deux  mains  une  ban- 
nière, marquée  du  signe  de  la  croix,  de  même  qu'autrefois,  les 
bras  du  double  soutenaient  la  bannière  du  pharaon,  le  fils  du  dieu, 
mettant  derrière  lui  l'iniluence.  Sur  d'autres  ampoules,  crocodiles 
et  serpents  font  place  à  des  dragons  de  forme  fantastique,  et  rien 
ne  saurait  mieux  montrer  que  cette  concession  aux  légendes  chré- 
tiennes, que  pour  le  Copte,  le  grand  dragon  infernal  n'était  qu'une 
transcription  de  son  crocodile,  l'ennemi  séculaire  d'Horus. 

La  conclusion  de  tous  ces  exemples,  est  que  du  christianisme, 
l'Egypte  n'eut  jamais  que  les  pratiques  extérieures;  qu'au  fond,  elle 
resta  attachée  à  son  culte,  avec  tous  ses  symboles,  sous  lesquels 
elle  tâcha  d'abriter  son  manque  absolu  de  religiosité;  que  tout  le 
dogme  chrétien  fut  ramené,  par  elle,  à  la  légende  de  Ra,  éternel- 
lement vainqueur  des  ténèbres,  et  que  loin  de  s'être  convertie  au 
christianisme,  elle  avait  en  quelque  sorte  converti  celui-ci  à  son 
ancienne  religion. 

Sur  les  premiers  monuments  coptes,  cette  assimilation  n'est 
même  pas  le  moins  du  monde  déguisée.  Deux  suaires  peints,  à  la 


LES  REPRÉSENTATIONS  SYMBOLIQUES 


117 


façon  de  cartonnages  de  momies,  en  fournissent  des  exemples 
frappants  (1).  L'un,  est  celui  d'un  homme,  dont  le  portrait  s'en- 
cadre dans  un  arceau,  soutenu  par  des  colonnettes.  Les  mains  sont 
figurées  croisées  sur  la  poitrine;  tout  le  reste  du  corps  disparaît 
sous  une  robe  richement  brodée,  d'où  dépassent  seulement  les 
pieds.  Sur  cette  robe,  une  série  de  petits  panneaux  renferment 
des  tableaux  symboliques.  En  bordure,  la  figure  momitique  de 
Keb-sen-nou-ef,  l'un  des  quatre  génies  funéraires,  enfants  d'Horus, 
alterne  avec  un  autel,  sur  lequel  se  dresse  la  double  vipère,  image 
de  la  radiation  du  soleil.  Au  premier  registre  médiat,  un  petit 
naos  enferme  à  gauche,  un  taureau  couché,  le  taureau  de  l'Osiris 
mort,  qui  va  renaître.  Adroite,  ce  même  taureau  debout,  surmonté 
du  scarabée,  du  disque  et  du  serpent.  L'un  est  celui  marchant 
vers  les  devenirs,  l'autre  celui  que  les  devenirs  vivifient.  Au  bas, 
est  l'âme  s'envolant  au  ciel  et  planant  sur  l'ancien  signe  servant  à 
représenter  la  terre,  tandis  que  dans  les  compartiments  latéraux, 
se  profile  l'épervier  d'Horus.  Viennent  ensuite  un  animal  fautas- 
tique,  emprunté  sans  doute  à  l'Apocalypse;  puis,  une  image  sainte, 
flanquée  de  deux  flammes  ;  deux  ibis  ;  un  autre  monstre  apoca- 
lyptique; un  sphynx  ailé,  emblème  d'IIor-m-Khout,  Horus  sur  l'ho- 
rizon, placé  entre  deux  images  de  la  déesse  Ma.  Le  second  suaire 
est  celui  d'une  femme,  et  sa  décoration  est  de  tous  points  sem- 
blable à  celle  du  suaire  de  l'homme,  à  cette  seule  diff'érence  près, 
que  l'âme,  au  lieu  de  planer  au-dessus  de  la  terre,  plane  au-dessus 
du  groupe  hiéroglyphique  qui  servait  à  écrire  le  nom  de  Nephthys. 

(1)  Al.  Gayet.  Les  stèles  coptes  du  musée  de  Boulaq,  Mémoires  de  la  Mission  archéo- 
logique de  France  au  Caire. 


Saint  Georges.  — ■  Médaille. 
Musée  égyptien  du  Caire. 


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|TT|  iripr 


Le  iiioiiasIcTO  de  Saiiil-Siiiu'on  ù  Assouau.  —  liiiseiiible  ilc  la  grande  églis 


CHAPITRE  III 


L'ARCHITECTURE 


Les  premiers  monuments  coptes. 


Cette  assimilation  absolue  du  symbolisme  chrétien  à  celui  de  la 
religion  de  Ra,  et  de  la  personnalité  de  Jésus,  à  celle  d'Osiris  auto- 
riserait à  supposer  que  l'architecture  de  l'Egypte  copte  ne  fut  qu'une 
continuation,  ou  si  l'on  préfère  une  dégénérescence  de  celle  de 
l'Egypte  pharaonique.  11  n'en  fut  rien  cependant.  Non  certes,  qu'on 
ne  puisse  trouver  une  réminiscence  du  passé  dans  certaines  dispo- 
sitions dogmatiques,  qui,  le  plus  souvent,  à  première  vue,  sont 
insensibles,  mais  l'architectonie  du  monument  a  subi  des  modili- 
cations  qui  l'ont  renouvelée,  et  fait  de  l'église  un  édifice,  n'ayant 
plus  rien  de  commun  avec  le  temple  ancien. 

Si  complexes  que  soient  les  causes  de  cette  contradiction  singu- 
lière, il  est  aisé  de  les  dégager  avec  certitude.  Arrivé,  malgré  l'essor 
du  christianisme,  à  un  profond  état  de  décadence,  l'Egypte  n'était 
plus  capable  de  l'effort  nécessaire  à  la  construction  de  sanctuaires 
semblables  à  ceux  d'autrefois.  A  l'époque  des  Ptolémées,  alors  que 


L'ARCHITECTURE  119 

sa  puissance  était  encore  suffisante  à  lui  assurer  la  suprématie  de 
rOrient,  c'est  à  grand  peine  que  l'œuvre  entière  s'élève.  Sous  un 
faste  apparent,  on  devine  l'impuissance  ;  le  monument  reste  ina- 
chevé. En  outre,  l'ordonnance  du  temple  n'était  plus  applicable  à 
la  basilique.  Ce  temple  avait  été  l'image  de  la  demeure  des  dieux, 
avec  ses  cantons  mystérieux,  où  les  éléments  de  la  vie  universelle, 
revivifiés  au  passage  de  Ra,  rejaillissaient,  pour  redescendre  ici-bas. 
Dans  ces  cantons,  le  Pharaon,  fds  du  dieu,  avait  procédé  à  des 
cérémonies  assurant  cette  reviviscence.  Toute  cette  mise  eu  scène 
disparaissait  avec  l'introduction  du  culte  nouveau.  Cette  donnée, 
toute  particulière  du  temple  égyptien,  rend  même  impossible  toute 
étude  des  origines  de  son  architecture.  Les  colonnes  sont  le  sym- 
bole de  celles  qui,  aux  quatre  coins  de  la  terre,  supportent  le  ciel. 
Le  plafond  des  salles  est  ce  ciel  lui-même,  le  ciel  psychique 
constellé  d'étoiles  ;  et  chacune  des  salles  répond  à  la  Kert  d'un 
dieu.  Quant  aux  pylônes  qui  se  dressent  à  l'avant  du  monument, 
les  textes  nous  apprennent  qu'ils  ne  sont  autre  chose  que  la  re- 
présentation de  la  montagne  solaire  «  Isis  et  Nephthys  soulevant  le 
disque  ».  Les  cours  répondent  à  l'espace  libre  du  lirmament,  le 
corps  de  Nout,  sur  lequel  s'avance  le  soleil,  qui  s'est  enfanté  dans 
l'ombre  du  séjour  infernal.  Certes,  les  Grecs  n'avaient  rien  com- 
pris à  ce  symbolisme,  qui  faisait  des  plus  profondes  ténèbres,  le 
berceau  du  dieu  de  lumière  ;  eux  dont  le  dogme  enfantin  imaginait 
Apollon,  sautant  à  pieds  joints  dans  le  sanctuaire,  qui  pour  rendre 
cette  intrusion  du  «  joueur  de  cithare  »  plus  commode,  était  bâti 
à  ciel  ouvert. 

En  reprenant  des  Grecs  l'ordonnance  de  la  basilique,  le  Copte  ne 
comprenait  pas  davantage  la  donnée  de  l'architecture  byzantine. 
11  n'avait  pas  davantage  le  sentiment  d'humilité  chrétienne,  qui,  en 
Occident,  fait  de  l'église  le  lieu  d'assemblée  de  tous  les  (idèles, 
confondus  sans  distinction  de  rang  social,  dans  une  même  piété. 
Il  n'avait  pas  non  plus  celui  de  la  charité  consolatrice,  il  ne  com- 
prenait pas  ce  grand  recueillement  d'humanité  souffrante,  cher- 
chant sous  les  nefs  du  temple  la  résignation  tombant  vers  lui  du 
mystère,  où  le  nouveau  Dieu  Bon  se  renouvelait.  Non,  il  en 
adoptait  la  formule,  comme  il  avait  adopté  celle  de  l'Evangile, 
dans  un  mouvement  de  spontanéité  irraisonnée,  qui  ne  lui  laissait 


120  1/ ARCHITECTURE 

pas  le  temps  de  se  demander  si  celte  formule  concordait  avec  sa 
manière  d'envisager  la  théogonie  chrétienne.  La  basilique  était  le 
monument  consacré  où  se  célébrait  l'office;  il  n'en  fallait  pas 
davantage.  L'extériorité  était  satisfaite,  le  reste  lui  importait  peu. 

On  comprend  donc  sans  peine  que  si  étrangère  que  lui  fut  l'ar- 
chitecture de  la  basilique,  il  la  recopiait  sans  répugnance  et  sans 
examen,  pour  cette  seule  raison,  qu'elle  avait  été  celle  des  pre- 
mières églises  de  ceux  qui  avaient  reçu  la  foi  des  Apôtres.  S'ils 
les  avaient  bâties  ainsi,  s'ils  leur  avaient  donné  de  telles  dispo- 
sitions ,  c'est  qu'il  devait  en  être  ainsi,  puisque  le  Christ  s'était 
révélé  à  eux. 

Les  premiers  sanctuaires  coptes  ne  furent  le  plus  souvent  que 
des  chapelles  improvisées  dans  les  ruines  des  temples  antiques.  A 
Thèbes,  les  basiliques  de  Thotmès  III,  Aménophis  III,  Ramsès  II, 
Ramsès  III,  ont  gardé  la  trace  de  ces  transformations.  Les  figures 
des  vieux  bas-reliefs  disparaissaient  sous  une  couclie  d'enduit;  une 
abside,  grossièrement  maçonnée  avec  les  pierres  tombées  des  archi- 
traves et  des  plafonds  s'installait  au  hasard,  dans  l'ébrasement 
d'une  porte.  Quand  l'église  ne  faisait  que  s'adosser  à  la  demeure 
des  dieux,  on  utilisait  les  colonnades  des  cours;  on  en  ajoutait 
d'autres,  arrachées  à  quelque  édifice  gréco-romain,  on  les  répar- 
tissait  en  trois  nefs,  et  tout  était  dit.  Quelquefois  môme,  comme  à 
Médinet-Abou,  les  colonnes  rapportées  n'étaient  qu'à  peine  dé- 
grossies. Destinées  à  un  édifice  en  construction,  des  dernières 
années  du  paganisme,  le  christianisme  était  venu  ;  et  elles  étaient 
restées  inachevées  pour  toujours.  Qui  prenait  l'initiative  de  la 
fondation  de  ces  chapelles?  Quelque  maçon  grec  sans  doute;  le 
maçon  indigène  le  secondait,  et  ainsi  s'établisait  la  tradition  de 
la  structure  du  monument.  Ce  que  furent  ces  laures  primitives? 
Des  constructions  barbares,  sans  proportions,  d'où  toute  tendance 
idéaliste  était  absente,  ne  répondant  à  aucune  des  aspirations  du 
peuple  qui  les  érigeait.  Toutes  ont  disparu  d'ailleurs,  pour  ne  laisser 
que  d'informes  ruines.  L'examen  de  celles-ci  est  utile  cependant,  en 
ce  qu'il  nous  apprend  quels  étaient  les  matériaux  employés.  Tous, 
ou  presque  tous,  proviennent  d'édifices  gréco-romains,  et  cette 
origine  a  son  importance.  La  haine  farouche  du  Copte  pour  la 
religion  de  l'Olympe  en  était  la  cause.  Il  s'acharnait  à  la  destruction 


L'ARCHITECTURE  121 

des  «  maisons  des  idoles  »  helléniques;  pour  les  basiliques  de  son 
ancienne  religion,  il  conservait,  à  son  insu,  une  sorte  de  respect. 
Mais,  par  cela  môme,  l'élément  de  construction  employé  imprimait 
à  l'église  une  apparence  byzantine.  La  modénature  de  la  pierre, 
toute  appareillée,  le  type  des  colonnes  composites  et  jusqu'aux 
sculptures  qu'on  utilisait  y  concouraient.  Nul  doute  que,  si  ces  maté- 
riaux eussent  été  puisés  ailleurs,  l'allure  de  l'édifice  n'eut  été  difFé- 
rente.  Mais,  cette  rage  de  destruction  puis  d'utilisation  des  ruines 
grecques  satisfaisait  des  sentiments,  que  les  écrits  coptes  ont  pris 
soin  de  nous  exposer.  C'était  l'horreur  du  matérialisme  hellénique, 
le  besoin  d'en  faire  disparaître  la  trace,  l'orgueil  de  se  fonder  sur 
ses  décombres.  Bien  avant  la  publication  de  l'édit,  tant  reproché  à 
Théodose,  l'œuvre  de  dévastation  des  sanctuaires  païens  était  un 
fait  accompli.  Et  si,  à  sa  proclamation,  le  fanatisme  copte  ne 
connut  plus  de  bornes,  la  faute  en  fut  à  l'exaltation  des  ascètes,  et 
non  à  lui-même,  qui,  à  vrai  dire,  n'ordonna  jamais  l'anéantisse- 
ment des  monuments.  Ce  trop  célèbre  édit  se  résume  à  un  rescrit, 
daté  du  15  des  kalendes  de  juillet  291,  adressé  à  Romanus,  alors 
gouverneur  de  FEgypte.  On  y  relève  des  instructions  précises, 
relatives  à  la  célébration  des  sacrifices  idolâtres  ;  mais,  de  des- 
truction des  figures,  emblèmes  ou  édifices  du  paganisme,  il  n'est  pas 
dit  mot.  Seul,  un  édit  d'Arcadien,  ordonne,  en  339  «  de  démolir, 
sans  trouble  et  sans  tumulte,  les  temples  qui  se  trouvaient  situés 
dans  les  campagnes  :  —  Si  qua  in  agrïs  iempla  sunt,  sine  hirba  ac 
tumultu  deruamtur  ».  Les  moines  coptes  n'avaient  pas  attendu  jus- 
qu'à ce  jour-là  pour  manifester  leur  saint  zèle,  et  les  mettre  à  feu 
et  à  sang,  pour  la  plus  grande  gloire  de  Dieu. 

Ainsi,  par  un  singulier  effet  réflexe,  la  haine  de  l'hellénisme 
faisait  plus  pour  l'architecture  byzantine  que  la  tradition  même 
reçue  de  Byzance.  C'était  au  feu  que  le  moine  livrait  les  temples 
grecs  et  romains.  Schenoùdi  brûle  Tkôou,  le  moine  Moïse  fait 
subir  le  même  sort  à  Abydos  et  aux  tombes  de  sa  nécropole.  Le 
récit  de  l'incendie  de  Tkôou  mérite  d'être  rapporté,  tant  le  sen- 
timent copte  s'y  fait  jour.  «  A  l'ouest  de  Tkôou  était,  disent  les 
textes,  un  village  renfermant  un  temple  magnifique,  où  les  païens 
adoraient  un  dieu  nommé  Kothos  (?).  Là,  les  enfants  chrétiens 
étaient  attirés,    pour   être    égorgés   sur  l'autel   de  l'idole.   Leurs 


122  i;arciiitecture 

entrailles  servaient  à  fabriquer  des  cordes  de  cithare;  et  leurs 
cendres,  aux  incantations  de  chercheurs  de  trésors.  »  Apa  Macaire 
marche  contre  les  infidèles  à  la  tète  de  ses  frères;  mais  ceux-ci 
lui  font  remarquer  qu'ils  ne  sont  pas  en  nombre.  «  Vive  le  Seigneur, 
s'écrie  Macaire,  je  ne  partirai  point  que  je  n'aie  rasé  ce  nid  de 
démons!  »  Les  prêtres  sortent  en  armes,  avec  leurs  femmes,  pour 
repousser  l'attaque  :  «  Pourquoi  viens-tu  ici?»  demandent-ils  à 
Macaire.  Et  l'Apa  de  Tkôou  répond  :  «  Je  suis  venu  en  curieux.  » 
«  Entre  »,  disent  alors  les  prêtres.  Mais  les  moines  ont  peur, 
et  refusent  de  le  suivre;  pourtant,  Macaire  s'avance,  suivi  du 
diacre  Pinoution.  A  cet  instant  survient  Schenoûdi,  accompagné 
de  son  disciple  Visa,  et  ce  dernier  frappe  à  la  porte,  qui,  natu- 
rellement, s'ouvre  d'elle-même.  Aussitôt,  les  païens  épouvantés 
font  sortir  les  deux  chrétiens  en  hâte,  et  Visa,  en  digne  élève 
de  Schenoûdi,  s'écrie,  s'adressant  à  Macaire  :  «.  De  deux  choses 
Tune;  ou  mets  le  feu  pendant  que  je  prierai,  ou  prie  pendant 
que  je  mettrai  le  feu!  —  Non,  répond  Macaire,  prions  tous  deux, 
jusqu'à  ce  que  le  feu  descende  du  ciel  !  »  Une  voix  retentit  alors 
au-dessus  de  leur  tôte.  «  Sauvez-vous  à  la  porte  du  temple!  — 
Nous  n'avions  pas  encore  retourné  notre  visage,  ajoute  Visa, 
qu'un  mur  de  feu  entoura  le  sanctuaire  et  le  dévora  jusqu'à  ses 
fondements.  »  Et  Macaire  s'écrie  :  «  Qu'aucun  arbre  ne  donne 
ombre  à  son  emplacement!  »  Les  moines  s'emparèrent  alors  du 
grand  prêtre,  et  le  brûlent  vif  sur  le  bûcher  où  s'entassent  trente 
statues,  puis  se  partagent  les  biens  des  païens. 

Cet  exemple  n'est  pas  isolé,  c'est  toujours  à  l'incendie  qu'est  livré 
le  temple.  Or,  l'Egypte  a,  de  tout  temps,  manqué  de  bois.  Grecs  et 
Romains  avaient  pu,  à  l'époque  de  leur  puissance,  en  faire  venir, 
à  grands  frais,  du  Liban  et  de  l'IIellade.  Mais,  à  une  période  aussi 
incertaine  que  l'était  celle  de  l'empire  de  Byzance,  il  ne  fallait  plus 
y  songer.  L'architecte  pouvait  donc  utiliser  les  colonnes  et  les 
moellons  ;  la  couverture  à  jeter  sur  les  nefs  n'en  restait  pas  moins, 
pour  lui,  un  problème  à  résoudre.  11  lui  était  impossible  de  songer 
une  heure  à  retourner  à  la  plate-bande  antique,  à  ces  immenses 
plafonds  de  pierre,  portés  sur  des  poutres  géantes,  s'appuyant  à 
une  forêt  de  supports.  La  voûte  s'imposait  à  lui,  bon  gré,  mal  gré, 
il  fallut  bien  qu'il  s'y  résignât. 


L'ARCHITECTURE  123 


IT.   —  L'emploi  de  la  voûte. 


A  maints  détails,  il  est  visible  que,  cette  nécessité  admise,  tout 
l'efTort  du  Copte  tendit  à  trouver  sous  cette  voûte  l'adirmation  de 
ses  aflinités  secrètes.  Si  le  résultat  est  souvent  médiocre,  il  n'en 
montre  pas  moins  une  tendance,  qui  imprima  au  monument  un 
aspect  tout  particulier,  et  fit  de  son  architectonie  une  architectonie 
à  part. 

A  l'époque  antique,  l'horizontale  de  la  plate-bande  avait  été  l'ex- 
pression du  mysticisme  rêveur  et  méditatil'de  la  religion  égyptienne, 
qui,  née  du  climat  et  de  la  conliguration  du  sol,  ne  pouvait  trouver 
son  interprétation  naturelle,  que  dans  l'horizontalité  de  la  mon- 
tagne, sur  laquelle  le  soleil  se  levait  éternellement  vainqueur. 
L'homme  lui-même,  pétri  par  cette  nature,  avait  cette  ligne  im- 
primée sur  ses  traits,  auxquels  elle  prêtait  une  sérénité  calme  et 
douce.  Épuré  par  de  longs  siècles,  l'art  avait  donc  recherché  dans 
sa  répétition  indéfinie  le  symbole  absolu  de  l'inéluctabilité  de  ces 
lois  de  recommencements,  appesanties  sur  le  pays  tout  entier. 
L'introduction  du  christianisme  avait  peu  modifié  cette  com- 
préhension de  l'infini;  mais  cependant,  le  sentiment  d'aspiration, 
qui  était  la  base  de  la  nouvelle  doctrine,  ayant  rencontré  un 
terrain  favorable  dans  l'état  d'ame  de  l'individu,  s'était  développé 
d'une  façon  presque  maladive.  L'ascète,  assoiffé  de  contemplations, 
avait  aspiré  aux  régions  bienheureuses,  où  le  gnosticisme  avait 
placé  le  rayonnement  de  l'Ogdoade,  alors  que  l'art  byzantin  l'en- 
fermait terre  à  terre,  dans  une  étroite  prison,  où  tout  était  délimité 
et  défini. 

En  adoptant  l'arc  plein  cintre,  comme  base  de  son  architec- 
ture, la  Grèce  byzantine  s'était  montrée  la  digne  arrière-petite 
fille  de  la  Grèce  païenne,  et  avait  prouvé  son  inaptitude  absolue 
à  se  pénétrer  du  sentiment  chrétien.  De  toutes  les  lignes  courbes, 
le  plein  cintre  est  la  plus  enveloppante.  Tous  ses  rayons  étant 
égaux,  il  s'en  suit  que  tous  les  points  de  la  surface  engendrée 
sont  situés  à  une  même  distance  de  l'œil  du  spectateur.  La  coupole 
sphérique  est  le  chef-d'œuvre  du  genre,  puisque  toute  entière,  elle 
est   ramenée   à  ce   système;    et   que,   uniformément  éclairée,  les 


124  L'ARCniTECTUllE 

jeux  de  lumière  et  d'ombre  se  coiilrcbalancent  sur  son  pourlour. 
C'en  était  plus  qu'il  ne  fallait,  pour  que  la  Grèec  l'adoptât  et  en  fit 
la  base  de  sa  nouvelle  esthétique.  Ses  temples  d'autrefois  n'avaient 
été  que  les  maisons  de  plaisance  des  dieux  heureux,  i>rands  ama- 
teurs de  libations  orgiaques  et  de  plaisirs  que  la  morale  a,  de  tous 
temps,  considérés  comme  défendus.  11  était  tout  aussi  rationnel 
qu'elle  donnât  la  voûte  plein  cintre  à  l'église,  puisque  celle-ci  n'en 
continuait  pas  moins  à  abriter  des  Apollons,  déguisés  en  Christ;  des 
Vénus,  fort  embarrassées  dans  les  draperies  de  la  Vierge  ;  des 
éphèbes,  pourvus  d'ailes  d'archanges  et  des  gladiateurs,  étalant 
quand  môme  leurs  performances,  jusque  sur  la  claie  du  martyr. 

Aussi,  le  caractère  essentiel  de  l'architecture  alexandrine  consiste 
à  avoir,  de  prime  abord,  repoussé  la  coupole.  L'un  des  plus  vieux 
monuments  qui  nous  soit  parvenu,  le  couvent  de  Saint-Siméon  à 
Contra-Syène  —  Assouan,  —  n'en  a  pas  gardé  trace;  et  le  système 
de  ses  voûtes  dénote  un  caractère  d'aspiration  défini.  Par  des 
moyens  très  primitifs,  souvent  même  peu  pratiques,  et  qui  tra- 
hissent son  inexpérience,  celui  qui  l'érigea  chercha  à  retourner  à 
ses  anciennes  préférences,  et  à  retrouver,  en  dépit  de  cette  voûte, 
l'horizontalité  de  la  plate-bande.  Aucune  date  ne  nous  donne 
l'année  où  fut  bâti  ce  monastère,  qui  cependant  dut  jouer  un  rôle 
considérable,  étant  donnée  son  importance.  Mais,  à  l'examen  des 
éléments  de  construction,  on  peut  hardiment  affirmer  qu'il  est  le 
plus  ancien  type  d'architectonie  copte  connu. 

Gomment  même,  en  ce  point  de  désert,  exposé  à  tous  les  coups 
de  mains,  le  Dëir  —  couvent  —  put-il  échapper  aux  incursions 
des  Blcmmyes  puis  des  Begas,  alors  que  ceux-ci,  peu  intimidés  par 
les  expéditions  lancées  contre  eux  par  les  gouverneurs  de  l'Egypte, 
firent  tète,  souvent  même  avec  avantage,  jusqu'à  leur  défaite  défi- 
nitive, sous  Justinien,  l'an  552  de  notre  ère?  C'est  là  une  question 
difficile  à  résoudre;  en  tout  cas,  elle  explique  l'aspect  militaire  du 
couvent. 

Une  enceinte  fort  épaisse,  que  venait,  de  places  en  places, 
renforcer  un  mur  rapporté,  plaqué  contre  le  premier,  lui  faisait 
une  ceinture  de  remparts  indiscontinue.  C'était  là  une  clôture  déjà 
suffisante  contre  des  Nomades  ;  mais,  la  configuration  du  plateau, 
favorable  sur  certains  points  à  la  ligne  de  défense  ainsi  tracée, 


L'ARCHITECTURE 


125 


la  paralysant  sur  d'autres  points.  On  y  pourvut,  en  augmentant  la 
largeur  du  rempart  ;  en  y  accumulant  les  dispositions  usitées  alors 
dans  l'art  militaire.  Cette  configuration  du  plateau  se  trouve 
déterminée  par  une  dépression  de  la  roche,  qui  le  divise  en  deux 
parties  inégales  a,  [3,  ayant  4  à  6  mètres  de  différence  de  niveau  ; 
en  sorte  qu'aux  points  X,  0,  la  continuité  de  la  ligne  se  trouve 


Le  (feïr  Saint-Simf'on  à  Assouau.  —  Plan  de  lYHat  actuel. 


rompue  tout  à  coup.  Au  nord,  0,  S,  T,  la  chose  était  de  peu 
d'importance.  Le  val  qui  débouche  devant  la  porte  P  se  prolonge 
de  ce  côté  et  se  creuse,  laissant  comme  base  au  dëir  un  pan  de 
roche  à  pic,  défiant  tout  assaut.  Aussi,  sur  ce  point,  le  couvent 
est  même  dépourvu  de  son  mur  d'enceinte,  qui  s'interrompt  en 
E,  pour  reprendre  seulement  en  I.  La  roche  seule  semble  avoir 
été  taillée,  de  manière  à  la  rendre  inaccessible.  De  0  à  R,  elle  forme 
une  petite  corniche,  sur  laquelle  ne  repose  qu'un  parapet.  Une 
ouverture  y  est  ménagée,  couverte  par  un  abri  en  quart  de  cercle, 
décrivant  comme  une  poterne  avancée,  d'où  l'on  pouvait  explorer 
les  roches  voisines,  et  l'enfilade  de  la  vallée.  A  l'ouest,  le  désert 


126 


L'ARCHITECTURE 


''  «  S^   ^S  -T-^  -^^ 


Le  dfiïr  Saint-Simi'on  à  Assouan. 


devient  uni.  De  T  à  U,  rcnccintc  s'étend  donc  en  ligne  droite, 
dominant  les  environs  à  perte  de  vue.  Au  sud,  par  contre,  la 
ligne  U,  V,  X,  Y,  se  trouve  placée  dans  de  mauvaises  conditions. 
C'était  le  point  faible  du  fku\  celui  par  conséquent  où  se  sont 
massés  les  moyens  de  défense  imaginés  en  vue  de  pourvoir  à  une 
surprise  toujours  à  craindre.  Tout  d'abord,  à  l'angle  0,  une  tour 

ronde  repose  sur 
un  soubassement 
carré  massif.  De 
ce  côté,  le  désert 
redevient  ondu- 
leux,  coupé  de 
ravins,  hérissé  de 
monticules  ;  tel, 
en  un  mot,  qu'il 
^£L3_ï±:i— ^=^!ï^=s=silr    était  bon  de  pou- 

Loclicmiii  de  rondo  cl  les  veniparls.  VOir,   du   Uaut  d  UU 

observatoire ,  en 
surveiller  l'étendue.  Un  souterrain,  qu'en  Télat  actuel,  il  est  im- 
possible de  reconnaître,  semble  avoir  mis  cette  tour  en  commu- 
nication avec  les  bâtiments  disséminés  le  long  du  rempart,  de  0 
à  P,  à  l'ouest,  et  de  U  à  V,  au  sud.  En  Y,  la  dépression  du  sol 
entraînait  un  angle  rentrant,  et  la  ditîérence  de  niveau  affaiblissait 
le  front,  complication  dont  les  constructeurs  se  sont  tirés  en 
exhaussant  le  mur  YX,  de  manière  que  le  parapet  UYX  se  pour- 
suivit sans  aucune  solution  de  continuité;  et  en  élevant  en  I  six 
logettes  voûtées.  De  V  à  X,  le  sol  va  s'abaissant;  mais  en  X, 
la  rupture  des  deux  plateaux  compromettait  singulièrement  la 
sécurité  de  l'enceinte.  La  roche,  quoique  en  pentes  rapides,  est 
facilement  franchissable  ;  et  le  plateau  supérieur  afQeure  le 
point  où  le  mur  XY  serait  venu  s'amorcer.  Rien  n'eût  été  plus 
aisé  que  de  s'introduire  dans  le  deir^  en  suivant  la  crête  du 
contrefort. 

Aussi,  à  cet  endroit,  se  dressent  non  seulement  les  ruines  d'une 
grande  tour,  qui  appuyait  l'épaulement  rocheux,  mais  encore  celles 
d'un  bâtiment  carré,  adossé  à  celle-ci,  de  façon  à  doubler,  dans 
l'intérieur  du  couvent,  le  contrefort  de  la  roche,   et  commander. 


L'ARCHITECTURE 


127 


Lo  deîr  Sainl-Siméon  à  Assouan.  —  L'ensemble  des  communs  et  la  potoruc. 


des  deux  côtés,  les  murs  de  ronde;  tandis  que  de  X  à  Y,  un  mur 
oblique,  sous  un  angle  assez  sensible,  dégageait  les  approches 
de  la  tour,  et  rendait  son  rôle  plus  puissant.  A  l'est  enfin,  la 
ligne  YZ  se  trouvait  dominer  tout  le  val  qui  conduisait  au  deïr^ 
et  n'avait  besoin  d'aucun  moyen  compliqué  de  défense.  Aussi 
c'est  dans  cette  façade,  et  dans  la  façade  opposée  que  se  trouvent 
pratiquées  les  portes  d'accès. 

Une  mention  spéciale  est  due  à  ces  deux  portes.  Celle  de  l'est,  P, 
est  en  partie  détruite  ;  mais,  ce  qu'il  en  reste,  suffît  à  montrer 
que  son  plan  était 
conçu  selon  les 
règles  qui  avaient 
été  en  usage  dans 
l'architecture  mi- 
litaire de  l'époque 
des  pharaons.  De 
même  que  celles 
des  villes  antiques, 
ces     portes    sont 

pratiquées  dans  un  donjon  carré,  en  saillie,  qui  en  défendait 
l'approche.  Par  surcroît  de  précaution,  elles  ouvrent  sur  le  tlanc 
de  cette  avancée,  commandées  à  la  fois  par  la  tour  et  le  rempart. 
Étaient-elles  enfoncées,  l'ennemi  n'était  pas  au  cœur  de  la  place. 
Une  seconde  porte  s'encastrait  dans  l'épaisseur  du  mur  d'enceinte, 
et  cette  seconde  porte,  elle-même  enlevée,  l'envahisseur  était  de 
nouveau  arrêté.  La  saillie  de  la  façade  se  répétait  à  l'intérieur  de 
la  cour,  reproduisant,  en  sens  inverse,  la  disposition  du  dehors  ; 
en  sorte,  qu'une  troisième  porte  restait  à  franchir,  dominée,  elle 
aussi,  par  la  plate-forme  de  la  tour,  les  remparts  et  les  terrasses 
de  toutes  les  constructions  voisines.  Les  ruines  de  la  porte  P', 
mieux  conservées  que  celles  de  la  porte  P,  prouvent  ces  disposi- 
tions et  y  ajoutent  quelques  détails.  La  tour  a  gardé  une  partie  de 
la  logette  dont  elle  était  couronnée.  Les  amorces  d'un  escalier  en 
colimaçon  y  sont  encore  reconnaissables,  tournant  autour  d'un 
étroit  noyau  et  aboutissant  à  un  couloir,  d'où  l'on  accède  à  deux 
poternes  voûtées,  percées  de  meurtrières  biaises,  ouvrant  en  tous 
sens  sur  le  désert.  Parapets  des  murs  d'enceinte,  sommets  des 


128  LARCHITECTURE 

tours,  faîtes  des  logettes,  formaient  une  ligne  crénelée  indiscon- 
tinue. Les  parapets  sont  en  briques  crues,  mesurant  21  X  il  X  7 
et  recouverts  d'un  enduit  mélangé  de  cendres  et  de  paille  d'alfa. 
Ces  parapets  affleurent  le  bord  extérieur  des  murailles.  A  Tintérieur, 
la  largeur  du  chemin  de  ronde  est  suffisante  pour  tenir  debout 
derrière  eux. 

La  ceinture  fortifiée  ainsi  établie,  pénétrons  dans  le  monastère 
par  la  porte  P.  Ce  premier  plateau  du  couvent  est  entièrement 
jonché  de  décombres.  Au  milieu,  léglise  H  est  relativement  en 
assez  bon  état.  Le  pourtour  de  son  vaisseau  subsiste,  ainsi  que 
quelques  petites  salles.  A  droite,  sont  les  ruines  d'une  chapelle  X; 
à  gauche,  deux  grands  murs,  seuls  restes  d'une  construction,  que 
précédait  un  portique,  presque  entièrement  disparu. 

De  ces  trois  agglomérations  d'éditices.  réo;!!^^  M  est  de  beaucoup 
la  plus  importante.  Si  son  ordonnance  est  celle  des  églises  de 
l'Orient,  certaines  particularités  tendent  à  faire  d'elle  un  monu- 
ment ayant  une  physionomie  propre,  et  un  système  architectonique 
spécial.  Le  plan  est.  à  peu  près,  celui  des  églises  byzantines,  et 
comporte  les  trois  divisions  principales,  le  halkal —  le  sanctuaire, 
—  où  s'élèvent  les  autels;  les  nefs  et  le  narthex.  — ou  place  réservée 
aux  catéchumènes  et  aux  pénitents.  —  correspondant  au  parvis. 
Cette  dernière  division  contient  la  piscine  baptismale,  et  celle  où, 
au  jour  de  l'Epiphanie,  les  Coptes  procèdent  à  une  ablution  parti- 
culière au  rite  de  leur  Eglise.  Mais,  si  cette  disposition  ne  distingue 
en  rien  la  basilique  d'Egypte  de  celle  de  Byzance.  maintes  rému- 
niscences  du  passé  s'y  retrouvent,  fort  reconnaissables  à  l'examen. 

Le  halkal  d'abord  renterme.  non  pas  un  autel,  mais  trois  autels, 
abrités  sous  des  absides.  Or.  dans  les  temples  antiques,  le  sanctuaire 
égyptien  n'est  jamais  unique,  mais  composé  de  trois  sanctuaires, 
répondant  aux  trois  personnes  de  la  triade,  unies  en  celle  du 
dieu-un.  Au  centre,  le  sanctuaire  du  dieu  père:  à  gauche,  coté 
de  l'occident,  celui  de  la  déesse  mère:  à  droite,  côté  de  l'orient, 
celui  du  dieu  fils. 

Cette  disposition,  toute  dogmatique,  correspondait  rigoureu- 
sement à  l'idée  que  l'Égyptien  le  faisait  de  la  personnalité  divine. 
C'était,  celle  de  la  demeure  du  dieu  unique  en  trois  personnes, 
créateur  de  lui  même,  se  renouvelant  chaque  jour.  Le  sanctuaire 


L'ARCHITECTURE 


129 


du  milieu  est  celui  du  dieu  qui  subsiste  en  essence,  qui  vit  en 
substance,  le  générateur  dans  le  ciel  et  sur  la  terre,  qui  n'a  pas  été 
engendré;  celui  qui  n'a  pas  besoin,  pour  devenir  fécond,  de  sortir 
de  lui-même.  A  l'ouest,  le  sanctuaire  de  la  déesse  mère  représente 


la  région  où  se  cache  la  substance  divine,  qui  sera  le  dieu  du 
lendemain,  la  montagne  d'occident,  dans  laquelle  le  dieu  s'enfonce 
chaque  soir.  A  l'est,  le  sanctuaire  du  dieu  fils,  est  celui  du  dieu 
vengeur  de  son  père,  celui  qui  le  renouvelle,  en  apparaissant  à 


130  L'ARCIIITFXTURE 

l'aurore.  Pour  le  Copte,  la  triade  antique  devient  la  Trinité  chré- 
tienne. Il  fait  de  l'autel,  non  la  table  du  sacrifice,  mais  un  socle 
massif,  formé  d'un  noyau  de  maçonnerie,  qui  pour  lui  est  le  tom- 
beau du  Christ  et  le  trône  de  Dieu,  rappelant  une  fois  de  plus  son 
naos  antique,  VApi  mystérieux,  où  le  dieu  reprenait  ses  membres; 
le  siège  glorieux  de  l'IIorus  triomphant. 

Le  plan  du  sanctuaire,  ainsi  ramené  à  la  formule  antique,  se 
complète  à  Timitalion  de  celui  de  la  basilique  byzantine.  Entre  le 
haïkal  et  le  narthex^  le  vaisseau  se  subdivise  en  trois  nefs  longi- 
tudinales, recoupées  par  deux  nefs  transversales.  Tune  formant  le 
chœur;  l'autre  les  fonts  baptismaux.  Des  grilles  de  bois  séparaient 
ces  diverses  nefs,  isolant  la  place  réservée  aux  hommes  —  Vandron^ 
—  la  nef  de  droite,  de  la  nef  ccnti'ale  — rishod'ikion^  —  réservée 
au  clergé  et  de  la  nef  de  gauche,  —  le  malromk'wn,  —  réservée 
aux  femmes.  Deux  escaliers  méfiaient  ce  vaisseau  en  communi- 
cation avec  le  plateau  supérieur  du  couvent.  Le  principal  s'appuyait 
au  mur  du  transept  nord,  et  prenait  naissance  au  seuil  de  la  porte 
qui  s'y  ouvre.  Le  second  s'amorçait  à  Fangle  sud  et  redescendait 
par  la  salle  T,  pour  aboutir  à  la  porte  du  transept  opposé.  Faut-il 
voir  là  une  ordonnance  voulue,  correspondant  à  une  cérémonie 
religieuse?  Le  cliemin  d'une  procession,  qui  serait  montée  par  l'un 
des  escaliers,  aurait  contourné  l'église,  se  serait  arrêtée  à  un 
reposoir  et  serait  redescendue  par  l'autre  escalier?  Peut-être.  Les 
dispositions  du  sanctuaire  montrent  trop  combien  était  vivacc  le 
souvenir  des  dogmes  pharaoniques,  pour  qu'il  puisse  y  avoir  objec- 
tion absolue;  et  d'autre  part,  Jésus  a  été  trop  souvent  assimilé 
par  le  Copte  à  Osiris,  pour  qu'il  ne  soit  pas  permis  de  voir  dans 
cette  ordonnance  le  ressouvenir  de  la  procession  du  Nouvel  An. 

A  côté  de  ces  réminiscences  théologiques,  d'autres,  toutes  esthé- 
tiques, trahissent  la  même  persistance  de  la  tradition  antique. 
Nefs,  haikal,  narlhex,  salles  postérieures  sont  couverts  de  voûtes; 
mais,  de  parti  pris,  le  constructeur  renonce  à  extradossement. 
Deux  berceaux  se  rencontrent-ils,  jamais  il  n'a  recours  à  la  voûte 
d'arête.  Il  surbaisse  autant  qu'il  le  peut,  l'arc  de  cloître,  il  le 
déprime,  au  point  de  lui  enlever  toute  solidité;  tant  et  si  bien, 
que  c'est  miracle,  que  quelques-unes  de  ces  voûtes  soient  aujour- 
d'hui encore  debout.  N'était  l'adhérence  parfaite  de  la  brique  crue. 


L'ARCHITECTURE  131 

qui  a  servi  à  les  élever,  et  qui  a  fait  d'elles  comme  autant  d'arches 
coulées  d'un  seul  jet,  il  y  a  longtemps,  que  toutes  auraient  disparu. 

Pourtant,  là  n'est  pas  encore  le  trait  essentiel  de  cette  archi- 
tecture improvisée.  Le  soin  apporté  par  lui  à  dissimuler  l'extrados 
est  autrement  important.  Pour  y  arriver,  il  n'hésite  pas  à  recourir 
à  des  combinaisons  tout  au  moins  hasardées.  Il  exhausse  ses  murs 
au  niveau  des  sommets  des  berceaux,  installe  de  petits  arcs,  dont 
le  pied  vient  buter  à  leur  montée,  et  nivelle  le  sommet  au  moyen 
d'une  maçonnerie  légère,  ou  de  gravats  mélangés  à  du  mortier. 
Toutes  les  voûtes  subsistantes  attestent  cette  façon  de  procéder; 
voûtes  de  Téglise,  voûtes  des  constructions  latérales  L,  voûtes  du 
grand  cloître  A,  voûtes  des  salles  adjacentes.  Partout  et  toujours, 
c'est  ce  mode  de  construction  qui  est  employé.  Et,  ce  qui  accuse  la 
recherche  voulue  du  système,  est  que  toutes  les  fois  qu'il  apparaît, 
l'arc,  ayant  un  large  espace  à  couvrir,  se  fait  elliptique,  pour 
acquérir  plus  de  résistance  ;  et  partant,  se  fait  plus  élevé,  de  sorte, 
que  les  arcs  secondaires  deviennent  tantôt  elliptiques,  tantôt  plein 
cintre,  tantôt  surbaissés,  selon  le  niveau  qu'ils  ont  à  compenser. 

La  voûte  elliptique,  vulgairement  appelée  en  anse  de  panier  avait 
été,  de  toute  antiquité,  familière  aux  architectes  pliaraoniques.  Dans 
les  plus  vieux  bas-reliefs,  on  la  voit  représentée;  et  mieux  encore, 
un  spécimen,  des  plus  remarquables,  nous  en  est  fourni  par  les 
greniers  de  Ramsès  IIÏ,  à  Thèbes,  bâtis  aux  alentours  du  temple 
funéraire  du  roi,  qu'ils  avaient  pour  mission  d'approvisionner. 
Les  raisons  qui  les  avaient  poussés  à  choisir  cette  courbe,  entre 
toutes,  s'expliquent  aisément,  par  ce  fait,  que  l'Egypte  est  dépourvue 
de  bois  et  qu'il  leur  avait  fallu  aviser  aux  moyens  de  tourner 
leurs  berceaux  sans  cintrage.  Pas  n'était  besoin  de  grandes  con- 
naissances mathématiques,  pour  se  rendre  compte  que  plus  un  arc 
est  obtus,  plus  les  forces  nécessaires  à  le  maintenir  en  équilibre 
sont  considérables;  et  que,  par  contre,  plus  il  est  aigu,  moins 
sont  intenses  les  poussées  destructives  qui  tendent  à  le  désagréger. 
Or,  Vanse  de  panier  se  trouvait  basée  sur  les  propriétés  rythmiques 
du  triangle  rectangle,  dont  les  côtés  sont  entre  eux,  comme  les 
nombres  3,  4  et  5;  pro])ortion  qui  lui  assurait  une  remarquable 
solidité. 

Pour  déterminer  cette  courbe,  on  trace,  sur  la  demi  largeur  de  la 


i;j2  L'ARCHITECTURE 

nef,  le  triangle  3,  4,  5,  en  dirigeant,  suivant  l'axe  vertical,  le  plus 
petit  côté;  puis,  on  décrit,  du  sommet  opposé  à  ce  petit  côté  comme 
centre,  avec  un  rayon  égal  à  la  largeur  de  la  nef,  un  arc  de  cercle. 
Si  l'on  arrête  cet  arc  à  son  intersection  avec  le  prolongement  de 
l'hypoténuse,  la  longueur  comprise  entre  l'axe  vertical  et  la  circon- 
férence est  égale  au  petit  côté  du  triangle.  En  traçant  alors  du 
sommet  situé  sur  l'axe,  comme  centre,  et  avec  le  petit  côté  du 
triangle,  comme  rayon,  un  second  arc  de  cercle,  on  engendre  une 
nouvelle  courbe,  tengcnte  à  la  première;  si  bien,  que  dans  Fanse 
(le  panier  ainsi  construite,  la  montée  et  la  largeur  sont  récipro- 
quement égales  au  double  de  la  hauteur  et  de  la  base  du  triangle; 
et  ces  deux  dernières  sont  enti'e  elles  dans  le  rapport  de  4  à  3.  La 
demie  largeur  de  l'axe  est  donc  le  module  auquel  se  base  tout  le 
tracé  de  la  voûte.  Au  déir  Saint-Siméon,  toutes  les  nefs  sont  établies 
sur  ce  principe  absolu. 

Restait  à  tourner  les  berceaux  sans  cintrage.  Pour  cela,  il  suffisait 
de  |)roriler,  sur  la  ])aroi  interne  du  mur  fermant  la  nef,  la  section 
droite  de  Fintrados,  et  d'app]i([uer,  selon  cette  ligne,  un  premier 
rang  de  briques,  posées  à  plat.  Chacune,  si  l'appareillage  était  fait 
avec  soin,  l'adiiérait  à  la  muraille;  et  l'anneau  ainsi  amorcé 
devienait  un  point  d'appui,  sur  lequel  il  était  possible  d'en  claver 
un  second;  et  ainsi  de  suite,  jusqu'au  raccord  avec  le  mur  opposé. 
De  la  naissance  do  la  voûte  au  joint  de  rupture  de  l'arc,  les 
briques  posées  à  plat  tenaient  naturellement  en  équilibre.  Au- 
dessus  de  ce  point,  la  pesanteur  les  eût  entraînées  dans  le  vide. 
Par  l'intervertion  de  l'ordre  de  mise  en  place,  le  danger  était 
conjuré.  Cette  alternance  avait  le  double  avantage  de  diviser  Fanse 
de  pâmer  en  deux  parties  distinctes.  Jusqu'au  joint  de  la  rupture, 
la  maçonnerie  formait  une  masse  homogène;  du  joint  de  rupture 
au  sommet  du  cintre,  elle  se  trouvait  partagée  en  rouleaux 
minces  superposés.  Par  surcroît  de  précaution,  on  prit  soin  d'in- 
cliner les  anneaux,  en  les  ])osant  par  tranches  biaises,  afin  que  la 
section  n'en  fût  jamais  selon  le  plan  vertical. 

Le  berceau  tourné,  une  autre  ditïïculté  surgissait  encore,  qu'il 
fallait  vaincre.  Par  quels  moyens  contrebalancer  la  poussée  des- 
tructive, exercée  par  les  pressions?  A  l'intérieur  de  la  salle  qu'il 
veut  couvrir  d'une  voûte,  le  Copte  construit  un  mur  de  briques 


L'ARCHITECTURE 


i3;i 


crues,  plaqué  au  mur  de  pierre,  et  fail,  porter  sur  lui  les  retombées 
des  cintres.  Puis,  son  nivellement  opéré,  il  procède  de  môme 
pour  l'étage  supérieur:  en  sorte  que  le  mur  vrai  est  comme  un 
cadre  rigide,  entourant  les  maçonneries  d'un  contrefort  continu, 
dont  il  calcule  l'épaisseur  selon  la  résistance  à  opposer. 


ffij:jiffiFpifP?Oif!i 


Le  ileir  Sainl-Sini('oii  à  Assouan.  —  L'ciiscmblo  du  monastôfc.  —  Façade  lirinpipalo. 


Tel  est,  en  détails,  le  système  des  voûtes  du  cloître  de  Saint- 
Siméon,  et  ce  système  demeure  constant,  dans  tout  le  reste  de 
l'édifice.  La  coupole  en  est  entièrement  bannie,  et  comme  la  loi  de 
développement  des  formes  de  construction  veut  que  le  berceau 
précède  le  dôme,  on  peut,  pour  cette  seule  raison,  le  considérer 
comme  le  plus  ancien  monument  copte  qui  nous  soit  resté.  Dans 
une  chapelle,  dans  quelques  annexes  adossées  aux  fortiiications, 
des  espaces  carrés  sont  couverts,  il  est  vrai,  en  arcs  de  cloître.  Mais 
ces  parties  purent  subir  des  réparations.  En  tous  les  cas,  cette 
présence  môme  de  l'arc  de  cloître  montre  l'éloignemcnt  pour  la 
coupole,  tendance  capitale  qui  domine  la  formule  architectonique. 
Toute  l'église  avait  de  semblables  berceaux,  se  pénétrant  en  arcs 
de  cloître  ;  ceux  des  salles  postérieures  sont  très  élancés,  les  salles 
étant  étroites,  et  se  rapprochent  sensiblement  de  l'arc  aigu.  Une 
lucarne,  de  quinze  centimètres  de  diamètre,  ménagée  à  leur  centre, 
éclaire  seule  l'intérieur,  que  ne  décore  que  quelques  petites  niches, 
au  fond  desquelles  se  détachent  des  croix  peintes  en  rouge  ou  des 
textes  illisibles.  Seules  les  salles  d'angles  sont  munies  de  petites 


134 


L'ARCniTECTUTlE 


fenêtres  en  meurtrières,  voûtées  en  ogive,  dont  le  biais  est  tel,  que 

de  face,  elles  présentent  un  plein  absolu. 

Au  mur  nord,  la  porte  ouvrant  sur  l'angle  rentrant  où  prend 

naissance  l'escalier  donne  accès  à  une  sorte  de  couloir  à  ciel  ouvert, 

ménagé  entre  l'église  M  et  les  constructions  voisines.  L'on  arrive 

ainsi  à  une  cha- 
pelle en  ruines. 
Les  arasements  de 
deux  pilastres  éta- 
blissent qu'elle  se 
partageait  en  trois 
nefs.  A  gauche  de 
l'église,  les  cons- 
tructions L  sont 
beaucoup      mieux 

Le  deïr  Saiiil-Siiiu'on  à  Assouau.  —  La  cluiijclle.  COUServéeS.       Lc 

massif  L,  refendu 
par  un  mur  disparu,  se  composait  de  deux  vastes  salles  rectan- 
gulaires, voûtées  en  berceaux.  Le  groupe  L",  ainsi  que  tout  le  coin 
du  dëir  compris  entre  ce  groupe  et  les  logettes  adossées  au  mur 
d'enceinte,  n'est  qu'un  immense  amas  de  décomJjres.  Enfin,  sur 
l'angle  Y,  une  construction  basse,  voûtée,  elle  aussi,  en  berceau, 
est  percée  de  nombreuses  fenêtres  et  paraît  avoir  été  également 
réservée  aux  exercices  religieux.  Toutes  ces  chapelles  ne  font 
d'ailleurs  que  couvrir  l'entrée  de  cryptes,  creusées  dans  la  roche 
vive.  De  la  grande  église,  on  accède  à  deux  hypogées,  l'un  à  droite, 
l'autre  à  gauche  du  narthex.  La  cliapelle  N  longe  une  série  de 
cryptes,  qui  ne  sont  pas  encore  toutes  reconnues.  Le  fond  de  la 
salle  L  est  occupé  par  une  autre,  qui  s'enfonce  assez  avant  dans  la 
montagne,  et  la  salle  Y  en  précède  une  dernière,  divisée  en  plusieurs 
caveaux,  occupant  tout  l'angle  de  la  roche  en  avant  de  la  tour. 

Il  semble  donc  résulter  de  cet  examen  que  tout  l'étage  inférieur 
du  couvent  était  exclusivement  réservé  aux  édifices  affectés  au 
culte,  et  que  ces  édifices,  adossés  à  la  roche,  s'y  prolongeaient  en 
hemi-spéos,  ainsi  qu'il  en  est  dans  la  plupart  des  temples  antiques. 
Cet  exemple  n'est  pas  une  exception,  loin  de  là.  Nombre  de  dëirs 
de  Contra  Syène  ou  d'Antinoé  ont  leurs  sanctuaires,  et  jusqu'à  leur 


L'ARCHITECTURE  13o 

église  tout  entière,  creusés  dans  la  montagne  ;  quelquefois  môme, 
cette  église  n'est  qu'une  chapelle  de  tombe  ancienne;  et,  soit  au 
déir  el  Bakarah,  —  le  couvent  de  la  poulie  ;  —  soit  au  dëir-n-nakhlé ^ 
—  le  couvent  du  palmier  ;  —  soit  au  dëlr  aboii  Hennés^  —  le 
couvent  Saint-Jean;  — ■  soit  au  dëlr  el  Adrah,  — le  couvent  de  la 
Vierge  ;  —  soit  au  dëir  Amba  Moussa,  —  le  couvent  de  Moïse  ; 
soit  au  Fayoùm,  cette  disposition  de  la  basilique,  attenante  à  la 
montagne  et  s'y  prolongeant  en  salles  souterraines,  se  retrouve, 
comme  pour  attester  la  persistance  du  passé;  et  cette  impuissance 
du  Copte  se  figure  autre  chose  que  ce  que  se  figuraient  ses  ancêtres  : 
un  mystère  de  l'au-delà  de  l'horizon  de  la  montagne,  dont  le 
parvis  de  l'église  marquait  le  seuil. 

L'escalier  accédant  au  second  plateau  gravi,  des  amoncellements 
de  débris  interceptent  d'abord  le  passage.  Des  brèches  ont  été 
pratiquées  dans  la  plupart  des  murs  ;  des  portes  et  des  couloirs  sont 
presque  partout  obstrués.  Cependant,  il  est  aisé  de  reconnaître,  en 
peu  de  temps,  quatre  groupes  principaux  de  constructions  indé- 
pendantes. Ces  trois  groupes  sont,  par  ordre  d'importance,  le  corps 
principal  A  B  C  D  etc.  ;  les  bâtiments  I  ;  les  bâtiments  K  et  les 
divers  bâtiments  répartis  le  long  du  mur  d'enceinte  IHFG. 

La  première  de  ces  divisions  du  monastère  était  réservée  à  l'ha- 
bitation des  moines,  et  comprenait  une  agglomération  d'annexés, 
réunies  les  unes  aux  autres,  sans  le  moindre  souci  de  l'ordonnance 
architecturale.  La  partie  la  plus  ancienne  se  compose  d'un  cloître 
A,  de  neuf  salles,  BB  et  de  quatre  ailes,  EEEE,  pivotant  autour  du 
corps  principal.  Le  reste  fut  successivement  ajouté,  en  raison  du 
nombre  toujours  croissant  des  moines,  et  avait  fini  par  occuper 
tout  le  flanc  du  dëi7\  le  long  du  mur  d'enceinte.  De  la  sorte,  le 
cloître  A  fut  prolongé.  Quatre  nouvelles  salles  B',  vinrent  se  juxta- 
poser aux  salles  B  ;  une  grande  salle  C  s'éleva  dans  l'angle  rentrant, 
formé  par  le  couvent,  ainsi  agrandi.  Puis,  des  cellules  biaises, 
placées  en  avant  corps,  s'adossèrent  à  leur  tour  à  la  construction 
nouvelle,  et  des  cours,  ménagées  entre  ses  diverses  ailes,  furent 
closes  de  murs  à  hauteur  d'appui. 

Ce  groupe  de  bâtiments  réunit  plusieurs  particularités  caracté- 
ristiques. Toutes  les  voûtes  sont  établies  selon  le  principe  précé- 
demment exposé.  Celle  du  cloître  A  en  est  le  véritable  type.  Étant 


136  L'ARCHITECTURE 

fort  largo,  Fellipse  en  est  accentuée  plus  vigoureusement.  D'ailleurs, 
toutes  les  salles  BB  ont  des  berceaux  semblables,  dont  l'emploi  était 
d'autant  plus  nécessaire,  que  la  partie  la  plus  ancienne  du  monas- 
tère comporte  trois  étages,  qu'il  fallait  ramener  à  l'horizontale.  Une 
nouvelle  particularité  est  donnée  par  les  ailes  EEE,  plaquées  sur 
le  pourtour  du  corps  central.  Onel  pouvait  être  le  rôle  de  ces  ailes 
ainsi  disposées.^  Les  deux  princij)alcs  n'ont,  à  l'intérieur,  qu'un 
mètre  de  large  à  peine,  et  ne  sont  reliées  à  l'étage  inférieur  BB,  par 
aucune  communication.  Enfin,  elles  ne  font  point  partie  intégrante 
du  couvent;  elles  n'y  sont  même  pas  amorcées,  mais  adossées,  A 
l'atage  supérieur,  une  petite  poi'te  accède  à  chacune  d'elles;  et,  ces 
ailes  sont  bâties  en  talus,  pareilles  aux  anciens  pylônes,  ce  qui 
s'explique,  en  ])artie,  par  la  nécessité  de  maintenir  leur  adhérence 
au  mur,  sur  lequel  elles  viennent  s'appuyer.  Faut-il  voir  en  elles 
des  sortes  de  contreforts,  destinés  à  maintenir  les  poussées  de  la 
voûte?  Mais  cette  Aoùte  ne  s'appuie  ])as  directement;  elle  repose 
sur  un  mur  accolé  à  l'intérieur;  en  soi'tc,  que  le  mur  extérieur 
forme  comme  un  grand  contrefort  continu.  l^\iut-il  y  voir  un  moyen 
de  défense,  des  sortes  d'avancées,  destinées  à  rendre  toute  attaque 
impossible?  Les  assises  de  ces  ailes  ont  une  épaisseur  considérable, 
leur  base  mesure  au  moins  deux  mètres.  Qu'on  les  suppose  sapées, 
si  tant  est  que  les  Blémmycs  et  les  Begas,  ou  tous  autres  pillards 
du  désert  eussent  été  en  état  de  pratiquer  ce  semblant  de  siège,  et 
l'ennemi  n'en  était  pas  plus  avancé.  Quoiqu'il  en  soit,  l'inclinaison 
en  glacis  de  ces  avant-corps,  et  principalement  de  celui  de  la  façade 
postérieure,  leur  imprime  quelque  chose  de  l'Egypte  antique,  et 
évoque  le  souvenir  des  pylônes  qui  se  dressaient  à  l'entrée  des 
temples,  image  de  la  montagne  solaire,  sur  laquelle  l'Horus  vain- 
queur apparaissait  à  l'aurore,  l'our  compléter  la  ressemblance,  une 
corniche  court  à  leur  sommet,  sous  un  profil  identique  à  celui  de 
la  gorge  égyptienne.  Faite  de  briques  et  de  dalles  minces,  elle  a 
disparu  en  partie,  mais  ce  qu'il  en  reste  suffît  à  le  démontrer. 

La  porte  primitive  du  dëlr  a  disparu;  celle  par  laquelle  on  y 
pénètre  aujourd'hui  a  été  construite  lors  de  l'agrandissement  du 
monastère.  Rejetée  à  l'avant  de  l'aile  nord-est  E,  elle  s'ouvre  entre 
les  cours  D  et  C.  Son  plan  est  tournant,  de  môme  qu'à  l'enceinte 
fortifiée  ;  une  tourelle,  avec  logette,  la  surmonte.  Son  seuil  franchi, 


PI.  11. 


Grand  cloitre  du  couvent  de  Saint  Siméon  à  Assouan. 


L'ARCHITECTURE 


137 


Ton  s'engage  dans  un  étroit  couloir,  ouvrant  sur  le  cloître,  et  dans 
lequel  prend  naissance  un  escalier  conduisant  aux  étages  supé- 
rieurs. Les  volées  de  cet  escalier  en  spirale  sont  établies  par  un 
système  de  voûtes  assez  ingénieux,  dont  le  principe  se  retrouve 
dans  les  édifices  de  la  Perse  sassanide.  Un  autre,  le  premier  bâti, 
s'aboutit  à  l'extrémité  de  la  salle  A,  mettant  les  trois  étages  en 
communication.  Enfin,  autour  du  dëir  agrandi,  s'étendent  les  cours 
DDD,  les  salles  EE',  et  le  groupe  S.  Les  deux  salles  EE'  n'ont  pas 
un  caractère  assez  défini  pour  qu'il  soit  possible  de  leur  assigner 
une  destination  certaine.  Toutefois,  on  peut  supposer  qu'elles 
jouaient  un  rôle  analogue  à  celui  du  parloir.  C'est  la  mcmdarah; 
on  y  reçoit  des  visiteurs,  on  y  entend  les  rapports  des  gens  de 
service.  Quant  aux  constructions  S,  elles  étaient  sans  nul  doute 
afï'ectées  à  la  domesticité  du  couvent. 

Le  groupe  J  est  formé  de  l'ensemble  des  communs.  Enfermés 
derrière  leurs  remparts,  il  était  nécessaire  que  les  moines  fussent 
approvisionnés,  et  en  état  de  passer  de  longs  mois  sans  commu- 
nication avec  l'ex- 
térieur aucune. 
Pour  cela,  il  leur 
fallait  des  gre- 
niers, où  enfermer 
le  blé;  des  mou- 
lins, pour  faire  la 
farine;  des  fours, 
pour  la  cuisson  du 
pain  ;  des  étables, 
pour  les  bestiaux; 
des  magasins,  pour 
les  provisions  ;  des 


JV^ 


c  dcïr  Sainl-Sim(^on  à  Assouai 


Les  conslriiclions  do  l'aile  sud. 


puits  et  des  abreu- 
voirs. C'est  tout  cela  qui  se  trouvait  assemblé,  en  une  dédale  de 
pièces  basses.  Les  fours  sont  encore  reconnaissables,  ainsi  que  les 
moulins  ;  mais  il  ne  faudrait  pas  vouloir  préciser  avec  trop  d'exac- 
titude les  communications  reliant  entre  eux  ces  bâtiments. 

Le  groupe  K  est,  de  tous,  celui  qui  a  le  plus  souffert;  aussi  est- 
il  difTicile  de  proposer  une  identification  certaine.  La  solidité  de 


138  LARCIIITECTURE 

certains  murs  csl  un  indice  de  rimportancc  de  ces  constructions. 
Certaines  s'étendaient  fort  loin,  couvrant  tout  l'espace  compris 
entre  les  deux  salles  restantes  et  le  mur  d'enceinte  ;  mais  cette 
partie  du  dëlr  est  tellement  bouleversée,  qu'on  ne  saurait  en  re- 
trouver le  plan. 

Le  groupe  TKFG,  reporté  le  long  des  remparts,  est  mieux  con- 
servé; une  partie  appartient  à  la  défense  delà  ceinture  militaire; 
une  partie  aux  dépendances  du  monastère.  Les  bâtiments  IHG 
semblent  avoir  été  des  postes  d'observation  en  cas  d'attaque  ;  F, 
couvert  en  berceau,  paraît  plutôt  un  caveau.  Toute  la  ligne  TU 
est  encombrée  de  ruines.  Plusieurs  passages  voûtés  s'ouvrent  de 
loin  en  loin,  béants  entre  les  décombres;  mais  à  peine  y  peut-on 
entrer,  tant  les  sables  les  ont  envahis. 

Nombre  de  curieux  détails  seraient  à  noter  de  l'arcliitectonie  de 
ce  premier  monument  copte  ;  il  suffira  de  signaler  la  disposition  des 
fenêtres,  percées  de  façon  à  décrire  par  leur  ensemble  la  croix.  A  la 
façade  principale  du  dëlr;  au  mur  de  la  construction  L,  la  chose 
est  tout  à  fait  remarquable.  Ailleurs,  une  niche  occupe  le  centre, 
et  les  baies  se  répartissent  à  l'en  tour. 


111.  —  Le  Dôme. 

Le  plus  ancien  monastère  dont  nous  puissions  fixer  la  date  de 
fondation,  laDëir-el-Abïad,  — le  Couvent  Blanc,  —  fut  construit  par 
le  célèbre  Schenoûdi,  vers  Fan  310,  et  doit  son  nom  moderne  au 
calcaire  blanc,  dont  sont  maçonnées  ses  murailles.  Documents  et 
légendes  relatifs  à  son  édification  abondent.  On  n'a  qu'à  démêler  la 
part  qu'il  convient  de  faire  au  réel. 

Le  couvent  primitif  de  Schenoûdi  était  devenu  trop  étroit  pour 
contenir  ses  deux  mille  deux  cents  moines,  sans  compter  les  novices, 
et  sa  laure  insuffisante,  lorsqu'un  jour  le  Seigneur  apparut  à  son 
élu  et  lui  dit  :  «  Prends  soin  de  bâtir  une  église  en  mon  nom  et 
en  ton  nom.  On  l'appellera  la  Congrégation  Sainte  ^  et  voici  que 
tous  les  saints  s'y  rassembleront  pour  prier  ;  tous  les  peuples  dési- 
reront la  voir  et  auront  confiance  en  elle.  »  Et  Schenoûdi  lui  répon- 
dit :  «  Que  ta  volonté  soit  faite  !  »  Et  le  Seigneur  lui  dit  :  «  Lève- 


L'ARCHITECTURE 


139 


toi  ;  va-t-cn  vers  ta  demeure,  qui  est  au  désert.  Ce  que  tu  trou- 
veras eu  chemin,  prends-le,  et  dépense-le  pour  la  constructiou  de 
l'église;  ne  crains  pas  qu'il  y  ait  là  tromperie  de  Satan.  Mais  c'est 
pour  l'église  et  le  monastère  ;  vas,  et  tu  réussiras.  »  Alors  Schenoûdi 
se  leva  et  resta  toute  la  nuit  en  prières.  Il  sortit  et  trouva  un  pot 
de  terre  rempli  d'or.  Il  l'apporta  et  conta  aux  moines  ce  qui  était 
arrivé,  et  ceux-ci  se  mirent  en  devoir  de  préparer  les  outils  et  de 
trouver  des  ouvriers. 

Ceux-ci  réunis,  le  bouillant  archemandrite  leur  ordonna  sans 
doute  de  prendre  pour  matériaux  les  pierres  de  ces  temples 
d'Athribis  et  de  Panoplis,  où  sa  sainte  colère  se  donnait  si 
librement  carrière.  Pour  ce  qui  était  des  monuments  grecs,  la 
chose  ne  souffrit  aucune  difficulté.  Mais,  les  sanctuaires  égyptiens, 
eux-mêmes,  n'avaient  point  échappé  à  ses  ravages.  Un  reste  de 
superstition  ancienne  survivait  au  cœur  des  ouvriers.  Ils  répon- 
dirent que  la  pierre  était  mauvaise.  Et  Schenoûdi  s'écria  :  «  Certes! 
La  volonté  de  Dieu  s'accomplira  ».  —  Et  le  Sauveur  vint,  et  jeta 
les  fondements  de  l'église,  aidé  de  son  prophète,  avec  cette  pierre 
que  les  maçons  ne  trouvaient  pas  bonne.  Alors,  les  ouvriers 
nombreux  s'assemblèrent,  maçons,  tailleurs  de  pierre,  charpentiers, 
ouvriers  de  tous  métiers;  tout  le  monde  tra- 
vailla ensemble  et  la  construction  fut  finie  en 
six  mois.  Notre-Seigneur  le  Messie,  nous  aidait 
et  nous  secondait  dans  tout  ce  que  nous  a\ions 
besoin  pour  l'édification  de  la  laure.  Et  voici 
que  le  maître-maçon  prit  son  salaire  et  tout 
ce  qu'il  y  avait  dans  sa  maison.  Il  en  fit  un 
beau  diadème  et  le  plaça  dans  la  coupole  de 
l'autel,  pour  la  gloire  de  Notre-Seigneur  et  par 
respect  pour  l'archimandrite.  Et  le  frère  de  cet 
homme,  voyant  ce  qu'avait  fait  son  aîné,  fit 
une  croix  d'or  et  d'argent  qu'il  attacha  au 
milieu  de  la  voûte  de  l'église.  Ainsi  s'est  ac- 
compli ce  qui  a  été  dit  à  son  sujet  :  «  Je  prendrai  tout  ce  qui 
m'appartient  et  j'en  ferai  un  diadème,  par  respect  pour  mon  maître 
et  par  vénération  pour  ses  saints,  jusqu'à  la  consommation  des 
temps.  » 


L'enceinte  du  deïr-cl-Abiad. 


140 


LWRCIIITFXTURE 


Ce  sanctuaire,  fondé  par  le  grand  laumaturge,  est  encore  debout, 
fort  délabré,  il  est  vrai,  mais  pouvant  être  restitué,  dans  son  en- 
semble, avec  certitude.  Vue  du  dehors,  son  enceinte,  solidement 
bâtie,  a  conservé  un  aspect  imposant.  Le  plan  est  un  vaste  rec- 
tangle. Les  parements  sont  appareillés  selon  les  règles  de  la  modé- 
nature  romaine,  en  gros  moellons  réguliers,  provenant  à  n'en  pas 
douter  de  quelque  temple  grec,  et  inclinés  en  talus.  Une  corniche 
court  au  sommet,  rappelant,  de  même  que  celle  du  deir  d'Assouan, 
le  profil  de  la  gorge  égyptienne.  L'on  dirait  de  loin  un  pylône. 


Ij'cnceinte  du  De'ir-el-Ahkid. 


tant  l'horizontalité  y  règne  en   maîtresse,    et  tant  s'y   affirme  la 
prédominance  des  pleins. 

Deux  portes  donnaient  seules  accès  à  l'intérieur,  l'une  au  nord, 
l'autre  au  sud,  pourvues  de  jambages  de  granit  rose;  et  sous  la 
corniche,  une  série  de  petites  baies  voûtées  s'ouvraient,  pareilles  à 
des  meurtrières,  si  étroites,  qu'à  distance,  on  a  peine  à  les  dis- 
tinguer. 

Cette  enceinte,  extrêmement  épaisse,  était  pour  le  monastère  de 
Schenoûdi  un  rempart  inexpugnable;  et  la  grâce  du  Seigneur 
aidant,  il  pouvait,  abrité  par  elle,  défier  à  son  aise  le  méchant 
Satan  et  les  agents  du  pouvoir  impérial,  ses  suppôts.  Aujourd'hui, 
la  porte  sud  seule  est  ouverte,  enclavée  dans  les  misérables  masures 
d'un  village  établi  sur  les  décombres  de  l'église.  Ce  couloir  franchi, 
on  se  trouve  dans  une  sorte  de  cour,  environnée  de  huttes,  d'où 
émergent  les  fûts  des  colonnes  de  la  nef.  A  droite,  une  grande 
muraille  moderne  ferme  le  ha'ikal  de  Schenoûdi. 

Ce  haikal  est,  avec  le  narthex,  situé  à  l'autre  extrémité  du  qua- 
drilatère, tout  ce  qu'il  reste  de  la  basilique  du  célèbre  moine.  Un 


L'ARCHITECTURE 


141 


auteur  musulman  qui  écrivit  vers  le  commencement  du  xiif  siècle, 
Abou-Saleh-el-Armeny  la  vit  encore  intacte  et  pouvant  contenir 
plus  de  mille  fidèles.  La  rangée  de  colonnes,  restée  debout, 
recevait  alors  la 
retombée  des  arca- 
tures  du  vaisseau. 
Quoiqu'il  en  ait 
été  des  disposi- 
tions adoptées  là 
par  l'architecte, 
celles  du  haïkal 
montrent  chez  lui 
une  connaissance 
développée  des 
formes  de  cons- 
truction. 

Cet  architecte 
était  grec,  à  coup 
sûr,  tout  dans  l'or- 
donnance choisie 
par  lui  le  prouve. 
Sa  basilique  ap- 
partient au  type 
de  la  basilique 
classique,  compre- 
nant le  narthex, 
les  trois  nefs,  sé- 
parés les  unes  des 
autres  par  des  co- 
lonnades, le  tran- 
sept, formant 
chœur,  l'arc  triom- 
phal au-devant  de 
la     conque     absi- 

diale  et  le  haïkal,  avec  son  exedra  et  les  bancs  de  la  subsellïa 
dominés  par  la  cathedra.  Détail  important,  les  trois  sanctuaires 
du  haïkal  ne   sont  point  alignés  côte  à  côte,  ainsi  qu'il  en  est 


LV'kUsc  du  Deîr-el-Abiad.  —  Plan  reslaur6. 


142  L'ARCHITECTURE 

habituellement,  mais  répartis  sur  plan  cruciforme.  L'abside  cen- 
trale est  plus  large  que  les  deux  autres.  Au  devant,  1p  chœur, 
tombé  en  ruines,  a  été  remplacé  par  une  construction  récente, 
où  il  est  impossible  de  reconnaître  le  système  primitif.  A  première 
vue  même,  l'architectonie  des  absides  est  fort  difTicile  à  distinguer, 
tant  les  réparations  faites,  en  vue  de  parer  à  la  chute  du  monu- 
ment, en  ont  altéré  la  structure.  Entre  les  colonnettes  qui  régnaient 
au  pourtour  des  sanctuaires,  des  murs  de  briques   crues   ont  été 


L'c^irliso  du  Deïr-el-Ahiad.  —  Plan  du  sanctuaire. 


élevés,  dans  lesquels  elles  ont  disparu.  N'était  la  saillie  de  quelques 
chapiteaux,  l'elTritemeut  de  quelques  plâtras,  permettant  d'aper- 
cevoir, de  loin  en  loin,  l'ancien  parement,  il  serait  impossible  de 
deviner  leur  existence.  Et  pour  pailler  à  l'écroulement  du  dôme 
central,  jeté  sur  le  carré  autour  duquel  pivote  le  haïkal,  de  lourds 
pilastres  de  maçonneries  ont  été  accolés  aux  supports  primitifs  et 
les  ont  entièrement  masqués. 
La  part  des   remaniements  subits  ainsi  faite,  reconstituons  le 


L'ARCHITECTURE 


143 


sanctuaire  de  l'archimandrite.  Au  centre,  la  coupole  se  dresse  à 
19  mètres  de  haut  sur  un  carré  de  7  mètres  de  côté,  surélevée  par 
un  tambour,  porté  par  quatre  arceaux  plein  cintre,  et  dont  le 
raccord  aux  nappes  planes  des  murs  est  ménagé  par  des  arches 
angulaires  chevauchantes,  semblables  à  celles  que  nous  retrouverons 
plus  tard  à  l'église  de  Moharrak.  Une  double  rangée  de  lucarnes, 
répartie  à  la  périphérie  de  cette  coupole,  fournit  tout  l'éclairage, 


Lcgliso  du  Deu-el  Ahiad  —  Coupe  longitudinale  —  Rcslauialion 


baignant  le  haikal  de  lumière  diffuse.  L'architectonie  de  ces  absides 
est  absolument  romaine  ;  leur  demi-coupole,  frangée  d'une  archi- 
volte, repose  sur  six  colonnettes  corinthiennes,  réparties  en  deux 
ordres  superposés.  Bases,  chapiteaux,  entablements  sont  ceux  d'un 
temple  hellénique.  Dans  chaque  entrecolonnement  se  creuse  une 
niche  semi-circulaire.  Seules  les  grandes  colonnes  portant  l'arc 
triomphal  ont  tout  l'aspect  des  ordres  composites  romains.  Leur 


,,,  L'ARCHITECTURE 

socle  élcYé  est  rayé  de  moulures  grecques;  les  feuillages  des 
chapiteaux  semblent  dégagés  à  peine  ;  un  entablement  les  surmonte, 
où  les  tympans,  maintenant  invisibles,  viennent  s'appuyer. 


L'église  du  Deïr-el-Abiad.  —  L'abside  centrale. 


Voilà  pour  l'architecture  du  monument  :  son  décor  n'est  pas  à 
l'unisson  et  accuse  une  préférence  indigène.  Quelques  compositions 


L'ARCHITECTURE 


145) 


à  peine  le  rattachent  au  répertoire  du  symbolisme  triomphal.  Le 
Copte  y  reprend  ses  droits;  sur  les  frises  et  les  archivoltes,   des 


LY'slise  du  Deïr-el-Abiad.  ■-  L'abside  de  droite. 


thèmes  décoratifs  s'estompent.  Partout  se  profilent  des  assemblages 
de  carrés  et  de  cercles  foliacés,  où  s'incruste  la  croix.  Les  surfaces 


14(1  L'ARCHITECTURE 

des  murs  sont  partagées  en  petits  panneaux,  encadrés  de  peintures 
semblables.  Sur  les  arceaux  courent  des  frettes  tiercées,  des  nattes 
et  des  entrelacs.  Seules  les  absides  enferment  les  tableaux  du  Christ 
donnant  la  Loi,  et  de  la  Glorification,  de  la  Messe,  entourés  de 
quelques  épisodes  du  Testament. 

Il  serait  téméraire  de  vouloir  reconstituer  le  vaisseau,  dont  ne 
subsistent  que  les  colonnes.  Le  plan  est  cependant  certain,  mais  le 
système  des  voûtes  ne  saurait  être  établi.  A  l'ordonnance  des  fûts 
encore  debout,  il  est  à  supposer  que  les  nefs  étaient  couvertes  de 
berceaux  continus;  mais  le  raccord  de  celles-ci  au  chœur,  et  la 
disposition  de  ce  dernier  n'en  demeurent  pas  moins  probléma- 
tiques. Le  narUiex,  quoique  très  ruiné,  est  plus  facile  à  rétablir. 
Son  plan  donne  un  rectangle  parfait  de  15  mètres  de  long  sur 
5  mètres  de  large.  Six  colonnes,  disposées  en  hémicycle,  soutien- 
nent une  absidiolc;  et  dans  les  murs  latéraux  s'ouvrent  de  petites 
niches,  surmontées  de  frontons  aigus.  La  voûte  est  tombée,  mais  sa 
naissance  prouve  qu'elle  courait  en  berceau  plein-cintre.  Au  com- 
mencement de  notre  siècle  cette  partie  du  deir  était  encore  en  bon 
état.  Denon  en  parle  dans  ses  mémoires  et  Curzon  après  lui;  tous 
deux  s'accordent  à  nous  décrire  ce  narlhex  de  Schcnoûdi  comme 
une  merveille  de  luxe  et  de  richesse.  Curzon  avait  vu  là  une  profusion 
de  sculptures,  de  mosaïques,  de  dorures  et  de  peintures;  un  autel 
d'or,  enriclii  de  gemmes  et  d'émaux.  La  piscine  du  baptistère  était 
de  jaspe  précieux  ;  le  dallage,  de  marbres  de  couleurs  différentes. 
Tout  cela  a  disparu,  soit;  mais,  malgré  tout,  l'aspect  actuel  semble 
donner  un  démenti  à  celte  entliousiaste  description.  Sans  doute,  les 
colonnes  de  l'abside  sont  coiffées  de  chapiteaux  corinthiens,  assez 
médiocres  d'ailleurs  ;  l'architrave  et  l'archivolte  portent  encore  les 
traces  d'une  sculpture  géométralc  ;  les  niches  sont  rayées  de 
moulures  classiques;  leurs  frontons  aigus  sont  purement  romains. 
C'en  était  peut-être  assez,  à  cette  époque,  où  l'admiration  était  sans 
bornes  pour  tout  ce  qui  venait  de  Grèce  ou  de  Rome,  pour  égarer 
l'opinion  d'un  voyageur  épris  d'hellénisme.  En  tous  cas,  la  ruine 
de  cette  partie  du  dëir  sert  à  nous  montrer  l'appareillage  interne 
des  maçonneries;  et,  grâce  aux  brèches  ouvertes,  il  est  permis  de 
reconnaître  que  la  pierre  était  fournie  par  un  temple  de  Ramsès  III, 
ce  qui  vient  à  point  expliquer  l'hésitation  des  ouvriers  de  Schenoûdi. 


L'ARCHITECTURE 


147 


Telle  était  alors  l'église  de  l'archimandrite,  dont  la  fondation  est 
restée  à  l'esprit  de  tous  les  Coptes  présente.  Ses  murs,  dans  leur 


L'église  du  Deïr-el-Abiad.  —  Le  narthex. 


délabrement,  ont  conservé  cependant  quelque  chose  de  la  grandeur 
sauvage  du  maître,  et  dans  le  clair  obscur  qui  s'y  joue,  une  partie 
de  sa  légende,  que  nous  a  transmise  son  disciple  bien-aimé  Visa, 
revit.  Elle  y  était  bien  plus  yivace  encore  au   xiii"  siècle,  alors 


L'ARCHITECTURE 

qu'écrivait  Abou-Saleh-el-Armcny  ;  et  dans  une  anecdote  qu'il  nous 
conte  réapparaît  la  trace  de  la  liaine  farouche  du  moine  pour  la 
femme.  «  Un  jour,  dit-il,  El-Kasim-ibn-Obéid-AUah,  Wali  d'Egypte, 
remontait  le  cours  du  Nil,  en  compagnie  de  sa  favorite,  de  ses 
esclaves  et  d'une  nombreuse  escorte  de  soldats.  Pris  du  désir  de 
voirie  dëir,  il  s'y  rendit,  accompagné  de  l'odalisque;  mais,  tous 
deux  ayant  voulu  pénétrer  à  cheval  dans  l'église,  en  dépit  des 
représentations  du  prêtre,  l'odalisque  tomba  raide  morte,  et  El 
Kasim,  jeté  bas  de  sa  monture,  fut  sur  le  point  de  rendre  l'esprit.  » 
Et  l'auteur  ajoute  naïvement  que,  frappé  du  prodige,  il  fut  touché 
de  la  grâce  et  offrit  ses  biens  au  monastère.  Le  pieux  Visa  n'a  rien 


LV'ïlise  du  Deïr-el-Aklmar.  —  Plan  du  sanctuaire. 


imaginé  de  mieux,  pour  son  merveilleux  panégyrique;  et  l'Ame  de 
Schenoùdi  dut  tressaillir  d'aise,  au  renouvellement  du  prodige 
accompli  dans  son  sanctuaire  béni. 

A  une  demi-heure  du  Couvent  Blanc,  le  Dëir-el-Akhmar  —  le 
Couvent  Rouge  —  fondé  par  Amba  Beschaï,  contemporain  de 
Schenoùdi,  eut,  sans  doute,  pour  constructeur  le  même  architecte. 
L'identité  du  plan  est  absolue,  ainsi  que  celle  de  la  modénature  et 
du  décor.  Comme  auBëlr-ei-Abiad,  le  hai/icd  a  trois  absides  tréflées, 


L'ARCIIITECTURE 


149 


pivotant  autour  d'un  dôme  central.  Chacun  de  ses  sanctuaires 
possède  ses  deux  ordres  corinthiens  superposes,  de  colonnettes 
portant  la  demi-coupole  de  la  conque;  et  Parc  triomphal  est  can- 


L'encciiite  du  ûeïr-el-Akhmar.  —  Aspect  d'ensemble. 


tonné  de  colonnes  composites,  où  son  archivolte  vient  s'appuyer. 
Mais,  mieux  conservée  que  l'église  de  Schenoûdi,  celle  de  l'Amba 
Beschaï  laisse  voir  davantage  sa  structure  primitive.  Les  fenêtres 


L'cnceinlc  du  Deïr-el-Akhmar.  —  Détail. 


s'ouvrant  dans  le  tambour  du  dôme  s'entourent  de  moulures 
antiques.  Les  portes  qui  du  chœur  conduisent  aux  absides  latérales 
sont  pourvues  de  jambages  et  de  frontons  que  Rome  n'eut  pas 


ISO 


L'ARCIITTECTURE 


reniés.  Des  feuillages,  finement  rerouillés,  des  cliapiteaux  émergent 
des  volutes  timbrées  de  médaillons  cruciformes.  Partout,  l'appa- 
reillage des  murs  est  parfaitement  établi.  Quelques  niches  ont 
leur  demi-coupole  ncrvée  à  la  façon  de  la  conque  du  portail  de 
basilique  des  stèles  funéraires.   Quant  au   décor,  il  est  le  même 


L'église  du  Deïr-el-Akhmar.  —  Coupe  longitudinale.  —  Restauration. 


qu'au  sanctuaire  de  Schenoùdi.  Cliacune  des  absides  du  hmkal 
abrite  une  page  du  symbolisme  triomphal,  encadrée  de  nattes,  de 
frettes,  tandis  que  sur  les  archivoltes  et  les  entablements  se  pro- 
filent les  mêmes  carrés,  les  mêmes  cercles  remplis  de  fleurons 
cruciformes  et  de  croix;  que  les  mêmes  peintures  ornementales 


L'ARCHITECTURE  151 

recouvrent  le  champ  des  murailles  et  qu'au  chœur,  du  sol  au  faîle, 
leur  surface  se  partage  en  petits  panneaux  où  s'étalent  des  têtes  de 
saints  et  des  motifs  géométraux.  Des  boiseries  jetées  au  devant  des 


LY'glisc  du  Deïr-el-Akhmar .  —  L'abside  de  droite. 


sanctuaires  complétaient  cet  ensemble,  fort  peu  différentes  sans 
doute  de  celles  qu'on  y  voit  aujourd'hui. 

A  l'entour  du  monastère  enfin,  court  une  vaste  enceinte  de 
briques  cuites,  qui  lui  a  valu  son  nom  moderne  arabe.  L'aspect 
qu'elle  lui  imprime  est  toujours  celui  d'une  citadelle.  Elle  conserve 
l'inclinaison  en  glacis  et  la  gorge  égyptienne  pharaonique,  unie  la 


l.-;o  LAHCniïECTURE 

doul)lc  rangée  de  meiirlrières  de  la  ceiiilurc  du  Delr-el-Âbiad,  dont 
elle  a  à  peu  près  la  liauleur. 

Au  fond  d'une  vallée  étroite  et  sauvage,   rOuadi/  du  Dir-eJ-A'in 

la  Vallée   du  Puits  de  la   Source  —  qui  au   nord   d'Aklimim 

s'ouvre  dans  la 
chaîne  arabique, 
lit  desséché  d'un 
torrent  où  vient 
s'écouler  en  hiver 
Teau  des  pluies 
tombées  sur  les 
hauts  ])  la  te  aux, 
courant  jusqu'à  la 
Mer  Rouge,  les 
vestiges  du  (h'ir 
de  Nestorius  sont 
comme  un  défi 
dressé  en  face  du 
m  0  n  a  s  t  è  r  e  d  e 
S c h c n 0 ù d  i .  Ce 
qu'il  en  reste  ne 
permet  point  de 
tenter  une  resti- 
tution complète. 
Tapi  sur  les  con- 
treforts à  pics  de 
la  falaise,  il  se 
partageait  en  trois 
étages  échelonnés 
sur  les  hauteurs.  A 
l'étage  inférieur, 
étaient  l'église  et  les  chapelles;  sur  les  deux  autres,  les  habitations 
des  moines,  et  les  dépendances  du  couvent.  Quelques  arasements 
sufTisent  à  démontrer  que  le  haïkal  avait  ses  trois  sanctuaires 
rangés  côte  à  côte,  et  que  le  chœur  était  formé  par  le  transept. 

La  date  de  la  destruction  de  ce  dëlr  fameux  reste  incertaine.  Elle 
se  place  sans  doute  aux  alentours  de  celle  où  vécut  Schenoùdi. 


L'c'slisc  du  IJcïr-el-Akhmar. 


Le  chœur. 


L'ARCHITECTURE 


153 


IV.  —  Les  églises  a  coupoles  xMultiples. 

A  Naggadah,  le  monastère  des  Cinq  Églises,  dont  les  Coptes  font 
remonter  la  fondation  à  l'impératrice  Hélène,  donne  à  peu  près  la 


Les  ruines  du  couvent  de  Nestorius  dans  l'Ouady  du  Bir-el-Aïn. 

réplique  des  dispositions  générales  du  grand  deir  de  Saint  Siméon 


154 


L'ARCHITECTURE 


h  Contra-Syènc.  Plus  ruiné  que  ce  dernier,  certaines  parties  ne  sont 
reconnaissables  qu'en  plan.  Une  grande  division  le  refend  en  deux 
moitiés,  rigoureusement  délimitées.  A  l'avant,  se  développait  l'iia- 


Lc  Monastère  des  Cinq  Églises.  —  Plan  d'ensemble.  —  Élat  actuel. 


bitation  des  moines,  entourée  des  communs;  au  fond,  l'ensemble 
des  çdifices  religieux.  Un  mur,  d'une  épaisseur  considérable,  aujour- 
d'hui détruit,  enveloppait  le  tout,  renforcé  de  remparts  et  percé  de 
deux  portes  latérales.  Du  cloître,  encadré  de  deux  rangées  de 
cellules,  il  ne  reste  guère  aussi  que  des  arasements.  Par  contre, 


L'ARCHITECTURE  155 

quatre  des  cinq  églises  sont  encore  debout,  et  assez  bien  conservées. 
Au  milieu,  l'église  de  saint  Georges;  à  gauche,  celle  de  saint 
Michel  ;  à  droite,  celle  de  saint  Jean,  séparée  des  autres  par  une 
enfilade  de  salles  irrégulières;  les  deux  autres,  détachées  et  rejetées 
au  centre  du  déir  dans  une  cour.  De  ces  deux  dernières,  l'une  placée 
sous  le  vocable  de  la  Vierge,  est  souterraine  ;  la  seconde,  qui 
s'élevait  au-dessus,  a  complètement  disparu. 

Le  plan  de  ces  quatre  églises  confirme  les  préférences  observées 
à  Contra-Syène,  et  reproduit  un  type  unique.  Au  haikal,  les  trois 
sanctuaires  sont  précédés  du  chœur.  Une  cloison  légère,  faite  d'un 
mur  de  briques  crues,  ajouré  d'étroites  portes,  isole  le  premier  du 
second,  et  celui-ci,  du  vaisseau  de  la  laure.  A  l'église  Saint-Georges, 
les  deux  gros  piliers  quadrangulaires  de  l'arc  triomphal  subdivisent 
ce  vaisseau  en  trois  nefs.  Un  décrochement  du  mur  du  chœur  les 
rend  inégales,  pour  répondre  aux  trois  divisions  consacrées.  Les 
deux  premières  constituent  les  nefs  proprement  dites  ;  la  troisième 
forme  le  narthex.  Le  sanctuaire  principal,  enfermant  la  cathedra^ 
a  une  abside  semi-circulaire.  Les  deux  sanctuaires  latéraux  sont 
bâtis  sur  plan  carré.  L'église  Saint-Michel  répète,  à  peu  de  chose 
près,  cette  donnée.  Là  aussi,  les  trois  sanctuaires  sont  séparés  du 
chœur  par  un  mur  léger;  celui-ci  l'est  du  vaisseau  par  une  cloison 
semblable;  et  ce  vaisseau  se  trouve,  à  son  tour,  partagé  en  deux 
nefs,  recoupées  transversalement,  par  le  narthex. 

L'église  Saint-Jean,  précédée  d'une  sorte  de  parvis  à  portiques, 
rappelant  l'atrium.,  répond  davantage  au  modèle  de  la  basilique 
d'Orient;  mais,  malgré  l'originalité  de  son  plan,  se  ramène  à  cette 
même  ordonnance.  Le  sanctuaire  est  unique,  il  est  vrai,  mais  le 
chœur  est  flanqué  sur  la  gauche  du  matronikion.,  tandis  que  le  vais- 
seau, qui  s'étend  normalement  sur  l'axe,  est,  à  son  tour,  bordé  par 
le  narthex,  partagé  en  deux  parties  ;  les  fonts  baptismaux  et  la  salle 
des  catéchumènes  et  des  pénitents.  A  la  chapelle  de  la  Vierge  enfin, 
les  trois  divisions  essentielles  de  l'église  réapparaissent  dans  leur 
plénitude.  Les  trois  sanctuaires,  l'iconostase,  le  vaisseau  à  trois 
nefs;  celle  de  droite  servant  de  narthex. 

L'architectonie  de  ces  quatre  églises  et  des  salles  qui  les  entourent 
relève  donc  bien  de  l'école  qui,  pour  la  première  fois,  se  manifeste 
au  deïr  de  Saint-Siméon.  Le  berceau  et  l'arc  de  cloître  ont  été  seuls 


156 


L'ARCHITECTURE 


employés,  à  l'époque  de  la  construclioii  primitive.  Quelques  voùles 
tombées  ont  été,  depuis,  remplacées  par  des  coupoles;  mais,  ce 
qu'il   reste  des  cintrages  anciens  permet  de  reconstituer  le  monu- 


Le  monastère  des  Cinq  Églises.  —  Le  sanctuaire  de  1  église  Je  Saint-Georges. 


ment  tout  entier.  A  l'église  Saint-Georges,  les  voûtes  des  sanctuaires 
et  du  chœur  sont  en  ellipse  surbaissée;  celles  des  portes  et  des 


L'ARCHITECTURE 


137 


cloisons  isolantes  en  ogive;  celles  de  l'arc  triomphal  en  ellipse  sur- 
haussée, touchant  presque  à  l'ogive  aigu.  En  principe,  l'armature 
ainsi  assemblée  portait  deux  berceaux  géminés,  établis  en  anse  de 
panier,  et,  sans  doute,  ramenés  au  sommet  au  système  de  la  plate 
bande.  A  l'église  Saint-Michel,  ce  système  se  développe  et  s'affirme 
intégralement.  Les  sanctuaires  ont  la  conque  absidiale  en  demi- 


Le  monastère  des  Cinq  Églises.  —  Le  chœur  de  lY'glise  de  Saint-Georges. 


coupole  elliptique.  Le  chœur,  ainsi  que  le  vaisseau  se  recouvrent 
de  voûtes  elliptiques  aussi.  Ce  vaisseau  se  trouve  refendu  en  deux 
nefs,  par  une  rangée  de  petites  colonnes  arrachées  à  quelque 
monument  gréco-romain,  couronnées  de  chapiteaux  doriques  et 
composites.  De  l'une  à  l'autre,  une  arcade  surhaussée  chevauche, 
déterminant,   par  pénétration,  une  série  d'arcs  de  cloître,  parés 


158  L'ARCHITECTURE 

assez  grossièrement.  L'église  de  Saint-Jean  est  entièrement  couverte 
de  berceaux;  pas  une  seule  division  ne  porte  de  traces  de  coupoles. 
A  la  chapelle  de  la  Vierge  enfin,  ce  berceau  se  fait  presque  ogive, 
et  les  arcs,  venant  s'appuyer  aux  colonnettes  qui  le  soutiennent, 
sont  également  en  ogive  aigu. 

Le  Deïr  Moharrak,  —  le  Couvent  Brûlé,  —  bâti  aux  environs 
d'Assiout,  est  généralement  classé,  lui  aussi,  comme  appartenant 
à  la  première  période  de  l'architecture  chrétienne  en  Egypte. 
Abou-Saleh-el-Armeny  affirme  même  que  sa  laure  fut  la  première 
construite  sur  la  terre  des  pharaons.  Une  légende,  qui  se  rat- 
tache à  sa  fondation,  légende  attribuée  à  Théophile,  le  patriarche 
d'Alexandrie,  prétend  qu'à  l'époque  de  la  persécution  d'Hérode,  la 


LY'glisD  du  monastôre  de  Moliarrak.  —  Plan  d'ensemble. 


Sainte  Famille  serait  remontée  jusque-là,  et  s'y  serait  cachée  pendant 
quelque  temps,  dans  une  crypte,  sur  laquelle  s'éleva  cette  église. 
Quoi  qu'il  en  soit,  le  monument  actuel  semble  peu  répondre  aux 
prétentions  d'une  telle  tradition.  Tout,  dans  ses  dispositions  archi- 
tectoniques,  trahit  une  origine  beaucoup  plus  récente.  Abou-Saleh, 
il  est  vrai,  ajoute  :  «  A  côté  de  l'église  est  une  tour  tombée  en 
ruines  et  restituée  dans  ses  dispositions  intégrales,  par  Scheikh- 


L'ARCHITECTURE  139 

Abou-Zakarî-ibn-abou-Nas,  administrateur  d'Achemouneïn,  sous  le 
khalifat  d'el-Aziz  (712-720).  » 

Cette  mention  nous  reporte  au  second  siècle  de  l'ère  musulmane. 
La  chapelle  avait-elle  subi  le  môme  sort  que  la  tour?  C'est  ce  qu'il 
est  permis  de  penser,  en  se  basant  uniquement  sur  le  style  qui  y 
prévaut.  Le  plan  conserve  bien  toutes  les  divisions  réglementaires 
des  chapelles  primitives.  Les  trois  sanctuaires  sont  régulièrement 
établis,  mais  le  chœur  n'est  point  délimité  par  la  structure  môme 
de  l'édifice.  Une  simple  grille  de  bois  en  marque  la  place,  et  le 
retranche  arbitrairement  du  vaisseau.  Le  narthex^  rejeté  sur  le 
flanc  gauche,  devient  comme  une  sorte  de  parvis,  séparant  ceux  qui 
ne  sont  pas  encore  initiés  du  reste  de  l'assemblée  des  fidèles.  Mais, 
plus  encore  que  ces  anomalies,  le  système  des  voûtes  jetées  sur  cette 
basilique  en  fait  un  monument  à  coup  sûr  contemporain  du  règne 
d'El-Aziz.  Toute  entière,  elle  appartient  au  type  des  églises  à  cou- 
poles multiples.  Sur  des  colonnes  massives,  maçonnées  en  briques 
cuites  et  dépourvues  de  bases  et  de  chapiteaux,  des  arceaux  ellip- 
tiques se  posent,  non  plus  par  rangées  parallèles,  pour  supporter 
une  voûte  en  berceau,  mais  entrecoupés,  ainsi  qu'à  Naggadah,  de 
manière  à  décrire  les  carrés  où  les  arcs  de  cloître  des  Cinq  Eglises 
ont  fait  place  à  six  dômes  ovoïdes,  percés  d'une  étroite  lucarne  à 
leur  sommet.  La  transition  des  nappes  planes  des  murs  aux  nappes 
courbes,  est  à  son  tour  ménagée  au  moyen  de  petits  arcs,  chevau- 
chant l'angle  du  carré,  et  déterminant  une  sorte  de  trompe  angu- 
laire, qui,  peut-être,  est  recopiée  d'après  une  arche  analogue  plus 
ancienne.  Mais,  tandis  qu'à  Byzance  le  constructeur  extradosse  avec 
soin  ses  cintrages,  le  Copte,  fidèle  à  ses  principes  esthétiques,  ne 
songe  point  à  les  accuser.  Les  six  coupoles  nivelées  et  ramenées  à 
l'horizontale,  une  seconde  église  se  superpose  à  la  première,  cou- 
verte d'une  charpente  de  bois. 

Or,  si  la  donnée  des  églises  à  coupoles  multiples  s'était  généra- 
lisée à  Byzance,  vers  la  fin  du  vif  siècle,  elle  était  restée  étrangère 
à  l'Egypte;  et,  à  l'examen,  on  reconnaît  vite  la  main  de  l'architecte 
de  la  tour  de  Scheikh-abou-Zakari  dans  l'agencement  du  plan 
du  haikal.  Cette  tour,  mentionnée  dans  Abou-Saleli-el-Armény, 
constituait  la  citadelle  du  monastère.  C'était  là  que  les  moines  se 
retiraient  à  la  moindre  alarme,   que  les  pillards  fussent  signalés 


160 


L'ARCHITECTURE 


aux  environs  ou  qu'une  persécution  menaçât  leur  sécurité.  La 
masse  est  celle  d'une  pyramide  tronquée,  dégagée  de  toutes  parts 
et  bâtie  sur  plan  quadrangulaire.  La  base  est  pleine,  jusqu'à  une 


L'église  du  monastère  de  Moharrak,  —  Le  vaisseau. 


hauteur  de  6  mètres.  Là,  une  étroite  porte,  bardée  de  fer,  s'ouvre, 
reliée  par  un  pont-levis  au  sommet  d'une  tourelle,  jetée  4  mètres 
en  avant,  et  enfermant  un  étroit  escalier  en  colimaçon.  Le  pont- 


LARCIIITECTURE 


161 


levis  fermé,  il  devenait  impossible  de  pénétrer  dans  le  kasr,  même 
en  en  tentant  l'escalade.  La  hauteur  de  ses  murs  est  de  16  mètres 
au  moins,  non  compris  les  créneaux.  Nulle  ouverture,  outre  la 
porte,  que  d'étroites  meurtrières,  servant  de  fenêtres.  Dans  l'épais- 
seur des  maçonneries,  un  escalier,  pareil  à  celui  de  la  tourelle, 
s'enfonce,  aboutissant  à  trois  petites  salles  voûtées,  servant  de 
cachettes  et  de  dépôts. 
Dans  le  haut  de  la  tour, 
une  chapelle  consacrée 
à  saint  Georges,  répète, 
traits  pour  traits,  les 
proportions  de  la  grande 
église  ;  mêmes  dômes, 
mêmes  raccords  de  voû- 
tes, mêmes  supports. 
Détail  à  noter,  les  co- 
lon nettes  du  haïkalàQ  la 
basilique  sont  pourvues 
de  chapiteaux  bulbeux, 
identiques  à  ceux  du 
haïkalàQ  cette  chapelle. 
Cette  forme  pourtant  ne 
saurait  suffire  à  marquer 
une  époque,  et  le  bulbe 
a  été  classé  parmi  les 
formes  arabes ,  sans 
aucune    raison.    On    le 

retrouve  souvent  employé  à  l'époque  chrétienne  ;  ce  qui  fait  la 
parenté  de  ceux  des  deux  liaikals^  c'est  leur  parfaite  identité  de 
galbe  et  de  fini. 

Pour  toutes  ces  raisons,  il  semble  impossible  de  classer  Moharrak 
parmi  les  églises  primitives  ;  d'autres  l'avaient  précédée,  où,  pour  la 
première  fois,  s'était  apposé  le  dôme.  Le  sanctuaire  prend  alors 
une  importance  considérable  ;  la  modénature  grecque  y  règne  en 
maîtresse,  elle  concourt  directement  à  la  décoration.  Au  lieu  de 
cela,  la  basilique  de  Moharrak  a  ses  murs  dépouillés  de  tout  revê- 
tement; aucune   parure  n'orne  le  haikal;  aucune  préoccupation 


Le  kasr  du  monasti^i'c  de  Jloharrak. 


1(;2  L'ARCHITECTURE 

autre  que  celle  de  mettre  ses  murs  et  ses  voûtes  debout,  ne  semble 
animer  le  constructeur.  L'on  objectera,  peut-être,  qu'il  en  est  de 
même  à  Contra  Syène  et  à  Naggadah  ;  mais  ces  deux  deirs  ne  sont 

aujourd'hui  que  des  ruines,  saccagées 
depuis  plusieurs  siècles;  le  second 
marque  le  terme  de  transition  entre 
les  deux  systèmes  et  leur  parure, 
à  tous  deux,  faite  de  peinture  à  fres- 
ques, a  en  partie  disparu. 

Tandis  que  la  Haute  Egypte,  ainsi 
inféodée  à  la  tradition  classique, 
n'acceptait  qu'à  regret  la  basilique 
à  coupoles  multiples,  la  région  des 
déserts  a\  oisinant  l'oasis  du  Fayoûm, 
Kalmoùn  et  Naqloûn,  illustres  par 
la  ferveur  de  leurs  cénobites,  eut  de 
bonne  heure  des  églises  couronnées 
de   dômes,  dont  quelques-unes  ont  subsisté.    La  légende   mêlait 


La  cliaiicllo  du  kasr  Aa  monaslôrc de  Mohaiial 
■  Plan. 


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du  Deïr-el-Malak. 
Plan. 

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l'intervention  de  l'archange  Gabriel  et  de  la  Vierge  à  leur  fondation 
et  reportait  celle-ci  aux  premiers  temps  du  christianisme.  Une  Vie 


L'ARCHITECTURE 


1G3 


de  saint  apocryphe  —  l'Histoire  d'Aour  —  est  un  modèle  de  ce 
genre;  il  suffira  de  citer  le  passage  suivant. 

«  L'archange  Gabriel  marcha  alors  au  devant  d'eux  —  Aour 
et  ses  frères,  —  et  leur  indiqua  le  lieu  où  devait  s'élever 
l'église.  La  Dame  Sainte  leur  montra  la  place  où  devait  se  trouver 


L'église  du  Deïr-el-Malak.  —  Coupe  longiludinale.  —  Restauration. 

l'autel  ;  et  l'archange  Gabriel  traça  les  limites  de  la  nef  et  du 
reste  de  la  construction  tout  entière,  avec  le  sceptre  qu'il  avait 
à  la  main.  » 

Des  trente-trois  monastères  qui,  à  l'époque  des  Patriarches, 
étaient  disséminés  dans  cette  région,  trois  ou  quatre  ont  conservé 
leur  ordonnance  initiale.  Les  deux  principaux  sont  le  Deïr-el- 
Malak,  —  le  Couvent  des  Anges  —  et  le  Deïr-el-Azam,  —  le  Cou- 
vent de  la  Vierge,  —  également  connu  au  Fayoûm  sous  le  nom 
de  Deïr-abou-Lifa. 

L'un  et  l'autre,  à  en  juger  à  leur  structure,  car  les  documents 
scriptuaires  font  défaut,  appartiennent  au  vif  siècle  ou  au  com- 
mencement du  viii°  ;  en  tous  cas  ils  ne  sauraient  être  considérés 
comme  antérieurs  à  l'invasion  arabe.  L'église  du  Deïr-el-Malak 
rappelle,  par  maintes  réminiscences,  celles  réparties  dans  le  mo- 
nastère de  Naggadah.  L'ensemble  est  incertain  et  participe  à  la 


m 


L'ARCHITECTURE 


fois  de  rarchitecture  primitive  et  de  celle  de  la  basiliqne  à  coupoles 
multiples.  Le  hai/mi  renferme  quatre  sanctuaires  et  cette  particu- 
larité, toute  spéciale,  est  commune  aux  églises  qui,  vers  la  même 
date,  furent  construites  à  Nitric  et  à  Scété.  Autour  de  l'abside 


Le  vaisseau  de  rôclise  du  Deïr-cl-Malak. 


principale  les  sanctuaires  secondaires  sont  rectangulaires.  Le  chœur 
se  recouvre  de  trois  dômes.  Dans  le  vaisseau  enfin,  une  vaste  nef 
se  trouve  flanquée  de  bas  côtés.  L'architectonie  est  indécise  éga- 
lement; sa  dualité  est  la  meilleure  preuve  à  invoquer,  pour  placer 


L'ARCHITECTURE 


163 


l'édifice  comme  appartenant  à  une  période  encore  hésitante.  Une 
coupole  plein  cintre  s'appuie  à  des  arches  cavalières  posées  aux 


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L'éfrliso  da  Beïr-el-Azam.  —  Plan. 


angles  du  carré  à  couvrir.    L'arc  triomphal    est   déjà    ogive.   Un 
arceau  également  ogive,  porté  par  deux  colonnettes  corinthiennes, 


L'cnccinle  du  Deïr-el-A:ani. 


soutient  le  mur  du  tambour.  Dans  le  vaisseau,  ramené  a  la  plate- 
bande,  les   colonnades  supportent  une   architrave    courante.   Au 


166 


L'ARCHITECTURE 


L'ARCHITECTURE 


167 


dessus,  un  mur  s'élève,  établissant  le  plafond  de  la  grande    nef 
au  niveau  de  la  naissance  du  dôme,  tandis  que  les  plafonds  des 


Le  vaisseau  de  l'église  du  Deïr-el-Azam. 


bas-côtés  viennent  reposer  directement  sur  l'architrave,  au-dessous 
du  sommet  de  l'arc  triomphal. 
Au  Déir-el-Azam^  ce  style  commence  à  prendre  corps  et  se  déve- 


Igg  LARCIllTECTL'RE 

loppe.  Les  anomalies  restent  les  mômes,  bien  que  le  plan  devienne 
plus  eonfus.  11  comprend  encore  quatre  sanctuaires  au  haïkal,  cette 
fois  creusés  en  absides.  Par  contre,  le  chœur  n'est  plus  aussi  bien 
accusé.  Aucune  division  architectonique  ne  le  sépare  des  nefs,  qui 
viennent  directement  s'amorcer  aux  absides.  Le  narthex,  entiè- 
rement dégagé,  se  refend  en  deux  divisions;  le  parvis  des  pénitents, 
et  la  salle  des  fonts  baptismaux  et  des  ablutions. 

A  l'égal  de  ce  plan,  l'économie  des  voûtes  s'est  modifiée;  une 
recherche  d'élancement  y  est  visible.  L'arc  triomphal,  profilé  en 
ogive,  acquiert  une  ampleur  qu'il  n'avait  pas  encore  eue  déjà,  si  ce 
n'est  au  Dëlr-el-Malak.  Sur  la  grande  nef,  deux  dômes  géminés 
portés  sur  des  arcades  ogives  s'installent.  Ces  arcades  ont  elles- 
mêmes  pour  supports  des  colonnes  antiques  ;  sur  les  bas-côtés, 
régnent  des  voûtes  en  arcs  de  cloîtres  et  des  plafonds,  ainsi  qu'aux 
narthex'.  Ce  remarquable  ensemble  n'est  toutefois  qu'un  trait  d'union 
entre  l'art  de  Thébaïde  et  celui  de  Nitrie,  c'est  donc  dans  cette 
dernière  région  qu'il  faut  chercher  l'interprétation  vraie  du  sen- 
timent alexandrin. 


V.    —    La   VOUTE    NERVÉE. 

Cet  épanouissement  de  l'architecture  copte  était  local  toutefois 
et  de  tous  les  monastères  d'alors,  le  Couvent  Blanc  et  le  Couvent 
Rouge  sont  les  seuls  dont  l'église  en  pierres  ait  une  modénature. 
Est-ce  à  l'impulsion  donnée,  par  Schenoûdi,  dans  le  nome  d'Atribis, 
au  mouvement  chrétien,  qu'il  faut  attribuer  cette  efflorescence? 
Peut-être,  car  si  nous  sortons  de  son  domaine,  nous  retombons, 
sans  transition,  dans  la  médiocrité.  Sur  toute  la  rive  du  Nil,  du 
Caire  à  Assouan,  surgissent  une  foule  de  dëirs  et  de  taures  qui  tous, 
ne  sont  que  des  constructions  hâtives,  faites  par  des  maçons, 
enrôlés  parmi  les  moines;  demeures  d'où  toute  notion  d'art  est 
bannie,  et  qui  n'ont  qu'un  seul  but,  suffir  à  des  besoins  journaliers. 

Cette  donnée,  pourtant,  ne  répondait  point  complètement  à  celle 
du  christianisme  égyptien  ;  elle  n'était,  que  le  premier  pas,  vers  la 
recherche  d'une  formule,  où  se  matérialisât  sa  pensée.  Et  tandis  que 
la  Thébaïde  s'immobilise  dans  l'admiration  de  son  grand  saint,  un 


L'ARCHITECTURE 


169 


déplacement  du  mouYcmonl  aiiislique  s'opère  ;  l'aspiration  endormie 
sur  les  bords  du  Nil  émigré  au  désert  de  Nilrie,  l'Ouady  Natron 
d'aujourd'hui. 

A  l'égal  de  la  Thébaïdc,  Nilrie  avait  été  le  berceau  du  christia- 
nisme copte.  C'était  là,  qu'à  l'aube  de  la  foi  nouvelle,  avait  triomphé 
l'ascétisme;  là,  que  s'était  relire  saint  Macaire,  et  nulle  localité 
d'Egypte  n'offrait  un  cadre  plus  parfait  au  développement  du  mys- 
ticisme religieux.  Ce 
coin  de  désert  plat, 
où  le  regard  peut 
fouiller  l'espace,  sans 
y  distinguer  la  ligne 
de  démarcation  sépa- 
ra n  t  les  lointains 
bleutés  de  l'iiori/on, 
du  bleu  pâle  du  ciel, 
était  la  terre  promise, 
où  devait  éclore  la 
contemplation  médi- 
tative. Elle  y  porta 
ses  meilleurs  fruits. 

Les  renseigne- 
ments nous  font  dé- 
faut sur  la  formation 
des  communautés  cé- 

nobitiqucs  qui  s'installèrent  là,  et  s'y  fixèrent,  à  la  suite  de 
Macaire.  Nous  savons  seulement,  par  les  panégyristes  du  saint,  qu'il 
fût  le  premier  à  y  aller.  «  Un  ange  l'y  avait  guidé;  une  voix,  venue 
d'en  haut,  lui  avait  ordonné  d'y  bâtir  un  monastère.  Il  avait 
creusé  des  cavernes  dans  la  montagne  et  construit  des  huttes  de 
roseaux.  »  Plus  tard,  toujours  pour  obéir  au  Seigneur,  il  avait 
jeté  les  fondations  d'une  modeste  laure.  Quel  était  le  type  de  ce 
monument  et  de  ceux  groupés  autour  de  lui,  quand  sa  célébrité 
eût  fait  accourir  la  foule  des  fidèles  vers  le  désert?  L'historien  du 
Caire,  Makrisi,  parlant  du  Natron,  —  Nitrie  et  Sceté,  qu'il  appelle 
Mizam  et  Qoloub,  —  la  Balance  des  Cœurs,  —  dit  simplement 
que  de  cent  monastères  érigés  autrefois,  sept  seulement  subsistaient 

12 


L'i'jrli'^o  ilu  Dfir-aboii.-Miikar.  —  l'Ian. 


170 


L'ARCHITECTURE 


de  son  temps  (1450)  et  ajoute  :  «  C'est  là  que  se  trouve  le  Deïr- 
Abou-Makar  —  le  déir  de  Saint  Macaire,  —  célèbre  parmi  tous  les 
autres.  Le  patriarche,  quand  bien  môme  il  aurait  été  intronisé  sur 
le  siège  d'Alexandrie,  n'est  pas  reconnu  par  les  moines,  avant 
qu'ils  ne  lui  aient  permis  de  s'asseoir  dans  la  chaire  de  leur 
couvent.  L'on  dit  que  quinze  cents  cénobites  y  habitaient  au  temps 
d'Abou  Makar.  » 

De  ces  sept   laures,  il  n'en  reste  aujourd'hui  que   quatre;    et 
de  beaucoup  celle  de  Saint-Macairc  n'est  pas  la  plus  remarquable. 


Lï'glisc  du  Deïr-abou-Makar .  —  Coupe  longitudinale.  —  Restauration. 


Sa  construction  ne  saurait,  certainement,  être  attribuée  à  l'ana- 
chorète, Saint  Macaire  ayant  vécu,  on  l'a  vu  plus  haut,  au  commen- 
cement de  l'ère  des  Martyrs  (295-390).  Sa  vocation  religieuse  avait 
précédé  sa  conversion  au  christianisme  ;  et  la  congrégation  fondée 
par  lui  ne  fut,  selon  toutes  probabilités,  qu'une  agglomération  de 
cabanes,  semblables  à  celles  qu'on  voyait  alors,  dans  la  banlieue  de 
la  plupart  des  villes,  groupées  à  l'entour  d'une  église,  dont  toutes 
traces  ont  disparu. 

A  ce  monastère  primitif,  cinq  autres  succédèrent,  qui  gisent 
encore  à  l'entour  du  dëir  actuel,  à  peine  à  cent  pas  Fun  de  l'autre; 
et  dont  celui-ci  occupe  le  centre.  Selon  la  tradition,  xMaxime  et 
Domèce,  fils  de  Valentinien,  s'y  seraient  retirés.  Ces  restaurations 
successives  nous  transportent  vers  le  milieu  du  v"  siècle,  sans  qu'il 
nous  soit  donné  de  suivre  à  la  trace  l'évolution  accomplie;  si  bien, 


L'ARCHITECTURE 


171 


qu'avec  la  dernière,  nous  retrouvons,  d'un  seul  coup,  l'architeclonic 
de  la  coupole,  mise  en  honneur  par  les  architectes  thébains  au 
service  de  Schenoûdi. 

Celui  de  l'Abou  Makar  ne  recopie  point,  cependant,  textuellement 
les  modèles  venus  de  Haute-Egypte.  Si  l'édifice  conçu  par  lui 
appartient  au  répertoire  de  la  basilique  triomphale,  et  se  recouvre 
de  coupoles,  ces  coupoles  se  posent  directement  sur  les  sanctuaires 
du  haïkal,  et  nous  retournons  avec  lui  à  l'ordonnance  du  plan  pri- 
mitif. Son  église  a  trois  sanctuaires  inégaux;  celui  du  centre,  où  le 
siège  de  Macaire  forme  encore  la  cathedra  de  l'hémicycle  est  plus 


Délails  du  l'ai-c  Iriomphal  et  de  la  base  de  la  coupole  du  sanctuaire  de  lY'glise  de  Saiut-Macairc 


important  que  les  autres  ;  et  de  ceux-ci,  celui  de  gauche  est  le  plus 
spacieux.  Le  chœur  s'étend  au-devant,  étroit,  séparé  du  vaisseau 
par  une  cloison  légère.  Moins  heureuse  est  la  répartition  des  nefs. 
Le  vaisseau,  très  irrégulier,  en  contient  bien  trois,  mais  confuses 
et  incertaines;  rendues  plus  douteuses  encore,  par  un  décrochement 
de  la  muraille.  Trois  piliers  massifs,  assez  habilement  répartis, 
rétablissent,  tant  bien  que  mal,  l'équilibre  dans  ce  désordre  ;  et  cette 
disposition  a  pour  effet  de  n'accuser  qu'une  seule  nef.  Le  nialro- 
nïkion,  rejeté  sur  l'angle  déterminé  par  le  décrochement,  semble 
indépendant;  le  narthex  fait  face  au  sanctuaire  du  milieu,  à  l'avant 


i72 


I/AUCIHTKCTLKE 


des  pilastres,  et  saillit  sur  la  façade.  Sur  ce  plan,  le  hnïhal  s'élève, 
nimbé  de  trois  coupoles;  deux  recouvrent  les  sanctuaires  de  gauclie 
et  du  centre;  seul,  le  sanctuaire  de  droite  a  une  voûte  en  berceau, 
où,  vers  l'extrémité,  vient  s'appuyer  la  lanterne  d'un  dôme  plus 
petit.  Le  système  de  ces  voûtes  est  mixte,  et  dénote  une  nouvelle 
recherche  d'esthétique.  Le  berceau  est  encore  elliptique  ;  les  cou- 
poles sont  en  ogive  obtuse,  appareillées  par  anneaux  concentriques, 
et  établies  sans  cintrage;  des  arcs  ogives  angulaires  ménagent  le 
raccord  de  leurs  nappes  courbes  aux  nappes  planes  des  murs,  et 
l'arc  triomphal,  auquel  elles  s'ai)i)uient,   se    fait  ogive  aussi.   Au 


Détails  de  la  base  de  la  coupole  du  sauchuiiro  de  l'église^  de  Saiid-Macaire. 


narthex^  mêmes  préférences  accusées  :  une  coupole  le  domine, 
semblable  à  celles  des  sanctuaires;  l'arc  d'accès  dans  la  nef  est 
ogive,  et  les  deux  piliers  qui  se  dressent  à  l'avant  sont  reliés  par 
un  arc  pareil. 

Rien,  plus  que  cette  dualité,  ne  saurait  donner  la  preuve  d'une 
nouvelle  aspiration  du  sentiment  copte,  vers  la  recherche  d'une  for- 
mule expressive.  A  Athribis,  l'influence  byzantine  avait  pu,  une 
heure,  l'opprimer.  Elle  lui  avait  montré,  du  moins,  la  voie  vers  un 
idéal,  en  lui  fournissant  les  éléments  constitutifs  d'une  architecture 
indépendante.  Il  n'avait  qu'à  les  remanier  et  à  se  les  approprier. 


L'ARCHITECTURE  173 

Son  premier  essai  consiste  à  rejeter  l'arc  et  la  coupole  plein  cintre. 
Trop  peu  familier  avec  la  technique  des  formes  architectoniques,  la 
connaissance  des  résistances  à  opposer  aux  poussées  des  voûtes  le 
constructeur,  livré  à  lui-même,  ne  se  hasarde  d'abord  que  timi- 
dement à  tenter  cette  évolution.  L'élancement,  vers  lequel  il  se  sent 
attiré,  lui  semble  pouvoir  compromettre  la  solidité  de  Tédifice.  Il 


LYglise  de  l'Amba-Bescliaï.  —  Plan. 


n'ose  donner  à  l'envolée  de  ses  arcs  tout  l'essor  qu'il  désirerait. 
Pourtant  l'élément  esthétique  est  trouvé  par  lui  ;  il  ne  s'agira  plus 
que  de  perfectionner  sa  mise  en  œuvre  dans  la  suite,  et  cette  per- 
fection, les  monuments  suivants  vont  nous  la  montrer. 

Un  autre  indice,  qu'il  est  bon  de   noter  auparavant,  est,  qu'en 
même  temps  que  l'architecture,  le  décor  du  monument,  lui  aussi, 


174  T/ARCIIITECTURE 

se  modifie;  les  sculptures,  encore  imitées  de  Rome  et  de  Byzance 
disparaissent,  pour  laisseï-  place  à  des  thèmes  alexandrins.  Les 
archivoltes  s'entourent  de  moulures,  qui,  un  siècle  plus  tard,  passe- 
ront eu  bloc  daus  le  répertoire  arabe.  Les  peintures  abstraites  se 
substituent  détinitivement  aux  fresques  du  symbolisme  triomphal 
et  s'étendent  à  toute  la  surface  du  chœur.  Dans  les  tympans  des 
arcs,  apparaissent  bien  encore  quelques  figures  auréolées  d'anges 
et  de  saints  :  le  palmier  de  la  Jérusalem  céleste,  les  scènes  consa- 
crées de  la  Glorification  de  la  Messe.  Mais,  dans  l'abside  même, 
prévaut  le  répertoire  ornemental.  Les  nefs  se  tapissent  de  plantes 
foliacées  et  ilorescentes  ;  des  médaillons  et  des  arcatures  s'y  décou- 
pent, enfermant  des  petits  tableaux  qui  n'ont  plus  rien  de  by/.antin. 
De  vastes  compositions  géométrales,  réparties  en  panneaux,  couvrent 
les  murailles.  Une  polygonie  primaire  s'assemble,  s'enchevêtre; 
des  frettes  et  des  méandres  s'enroulent  à  la  base  des  coupoles,  ou 
s'étendent  en  chevrons  aux  voussures  des  arceaux. 

Un  siècle  plus  tard,  ses  tendances  ont  pris  corps  à  la  laure  de 
Vnmha  Beschm,  —  qu'il  ne  faut  pas  confondre  avec  le  Ikschaï  thé- 
bain,  —  et  l'évolution  est  accomplie.  Nous  n'avons  aucun  docu- 
ment sur  ce  Jkschaï,  —  Isaïe,  —  tout  ce  que  nous  dit  la  légende, 
est  que  le  moine  fut  conduit  dans  ce  coin  de  désert  parles  anges,  et 
que  l'église  qu'il  y  consacra  reçut  le  nom  à'Efjlise  du  Pas  de 
i'Anf/e,  en  souvenir  de  cet  événement. 

Quel  qu'ait  été  le  consécrateur,  l'édifice  est  remarquable.  Au 
devant  des  trois  sanctuaires,  précédés  d'un  vaste  chœur,  le  vaisseau 
a  une  ampleur  considérable,  et  une  modénature  qu'il  n'avait  pas 
eues  jusqu'alors.  Refendu  en  trois  nefs,  il  a,  à  peu  près  l'aspect  qui 
sera  celui  du  vaisseau  des  églises  occidentales,  dans  la  suite.  Son 
narihex  est  rejeté  aux  bas-côtés.  Enfin,  à  l'entour  de  son  ha'ikal^ 
des  chapelles  adjacentes  s'assemblent  ;  l'une,  celle  de  droite,  con- 
sacrée à  la  Vierge  ;  l'autre,  celle  de  gauche,  à  saint  Jean,  et  cette 
adjonction  donne  au  plan  la  forme  de  la  croix. 

C'est  qu'aussi,  l'architecte  a  fait  des  progrès;  il  s'est  rompu  à 
l'emploi  de  la  voûte,  connaît  les  lois  de  son  équilibre,  et  a  appris 
que  l'arc  acquiert  une  solidité  plus  grande  en  devenant  plus  aigu. 
Aussi,  l'élancement  est  le  caractère  dominant  de  son  œuvre.  Sur 
le  sanctuaire  central  et  celui  de  droite,  le  sommet  des  dômes  se 


L'ARCIIITECTUIIE 


175 


L'ARClIlTECTUnE 
1  Ib 

surélève  et  la  courbe  qui  engendre  ceux-ci  déjà  commence  à  s'y 
briser.  Au  petit  sanctuaire  de  gauche,  l'agencement  des  voûtes 
rappelle  encore  VAbou  Makir,  mais  pour  prendre  des  proportions 
nouveiicc.  x^y^  111.iLi.c5v 


uvelles.  Le  faîtage  se  répartit  en  trois  divisions  :  deux  berceaux 


Lo  chœur  do  lodisc  de  rAmba-fk'scliaï. 


ogives  précèdent  une  petite  coupole,  et  la  montée  de  ces  trois  arcs 
égale  les  deux  tiers  de  la  largeur.  Cette  donnée  demeure  celle  de 
tout  le  reste  de  la  basilique.  Le  chœur  se  recouvre,  à  son  tour, 
d'un  vaste  berceau  ogive  ;  d'autres  berceaux  semblables  s'étendent 


L'ARCHITECTURE 


m 


sur  les  nefs,  portes  par  des  arcades  ogives,  pendant  qu'au  narthex 
un  quatrième  berceau  pareil  court,  parallèlement  à  celui  du  liaïkal. 
Les  piliers  font  corps  avec  la  voûte,  qui  semble  prendre  au  sol 
racine.  A  peine  un  léger  ressaut  marque  la  naissance  de  l'arc.  Sa 
montée,  assez  douce,  nuit  peut-être  à  son  envolée;  mais  cette 
nuance  d'esthétique  se  trouvait  d'accord  avec  le  sentiment  oriental. 
L'aspiration  copte  était,  avant  tout,  méditative  et  extatique  ;  elle 
n'avait  ni  le  vertige  troublant,  ni  l'inquiétude  poignante  du 
mysticisme  occidental.  Ce  qu'il  fallait  au  moine  visionnaire,  abîmé 
dans  les  contemplations,  c'était  un  élan  calme  vers  l'infmi,  un  élan 
qui  laissât  place  au  rêve,  qui  planât  sur  une  vaste  étendue,  où  cette 
rêverie  put  à  son  aise  se  jouer.  L'ogive  aiguë  de  nos  cathédrales 
lui  eût  été  incompréhensible  et  pénible;  elle  naquit  vers  l'An  Mil, 
d'une  sensation  d'épouvante,  et  cette  sensation,  le  Copte  ne  la 
connut  jamais. 

L'on  serait  en  droit  de  s'attendre  à  trouver  unie  à  cette  archi- 
tecture déjà  savante  une  riche  parure  décorative.  Il  n'en  est  rien 


L'enccinle  du  Deïr-es-Souriani. 


cependant.  Bâtie  toute  entière  en  briques  crues,  l'église  de  l'Amba 
Beschaï  possède  quelques  vieilles  peintures  à  peine.  Les  murs  sont 
nus,  recouverts  d'un  enduit  grossier.  L'éclairage,  distribué  par  les 
fenêtres  du  tambour  de  la  coupole,  quelques  petites  baies,  ouvertes 
tout  au  haut  des  murs  du  chœur,  et  quelques  étroites  lucarnes, 
dont  sont  forées  les  voûtes  du  vaisseau  est  rare  ;  nefs  et  sanctuaires 
sont  baignés  de  clair  obscur. 

Au  ï)ëir-es-Soiirïani  et  au  Dëlr  Baramous^  Tarchitectonie  élaborée 
au  Deir-Amba-Desdicd  suit  le  cours  de  son  développement  et  s'épure. 
Dëir-es-Souriani^  —  le  couvent  des  Syriens,  —  doit  son  nom  à  des 
moines  venus  de  Syrie,  qui  l'habitèrent  vers  l'an  600.  A  cette  épo- 
que, un  grand  courant  de  migration  attirait  le  monde  religieux  vers 


178  L'ARCHITECTURE 

les  laurcs  fameuses,  fondées  par  les  cénobites.  Du  Liban,  de  l'Athos, 

deConstantinople, 
les  pèlerins  se  di- 
rigeaient   vers    la 
Mer  Rouge,    visi- 
taient les  couvents 
de   Saint-Antoine 
et  de  Saint-Paul  ; 
traversaient    le 
Delta ,     redescen- 
daient vers  Scété 
et    Nitrie,    ga- 
gnaient  la  lisière 
du  Fayoûm  où  s'é- 
levaient alors  les 
monastères    fa- 
meux de  Kalmoûn 
et  de  Naqloûn,  dé- 
truits de  fond  en 
comble  depuis  des 
siècles,  et  parcou- 
raient la  vallée  du 
Nil,    jusqu'à    As- 
souan.  Au  gré  de 
leurs  préférences, 
les  uns  se  fixaient 
en   Basse -Egypte, 
d'autres    dans    la 
Thébaïde.  Ceux 
qui,    à    rOuady 
Natron,    s'établi- 
rent   au    couvent 
qui    porta    depuis 
leur    nom,    nous 
ont  laissé  trace  de 
leur    passage; 


L'église  du  Beir-es-Souriani.  —  Plan. 


mais  le  fondateur  copte  est  inconnu. 


L'ARCHITECTURE 


179 


180 


I/ARCIIITECTURE 


Peu  importe  son  nom;  le  monastère  bâti  par  lui  dut  s'élever 
vers  la  môme  date  que  celui  de  l'Amba  Beschaï  (fin  du  vi"  siècle). 
Tout  en  lui  est  une  réplique  parfaite  de  l'ordonnance  de  celui-ci. 


LV'glise  du  Deir-es-Souriani.  —  Le  chœur. 


Il  en  a  le  vaste  chœur,  et  le  vaisseau  à  trois  nefs  ogives  ;  seuls,  les 
détails  sont  différents. 

Au  /lai/Ml,  les  sanctuaires  latéraux  sont  rigoureusement  symé- 
triques ;  dans  le  vaisseau,  le  narthex  n'est  plus  rejeté  sur  les  bas- 


];arciiitecture 


181 


côtes,  mais  indépendant,  au  bas  des  nefs.  Pareillement,  l'économie 
des  voûtes  a  subi  quelques  moditications  ;  l'abside  centrale  est  bien, 


L"église  du  Deïr-es-Souriani.  —  Le  sanctuaire  principal  et  sou  ciborium 


de  même  ({\x\\x Dëir-Amba-Deschdi,  recouverte  d'un  dôme  ogive;  les 
sanctuaires  secondaires  le  sont  pareillement  de  berceaux,  surmontés 


182 


j;aiic[iitectuiie 


de  petites  coupoles;  mais,  sur  le  cliœur,  un  second  dôme  s'étend, 
appuyé  à  la  conque  de  deux  absides  latérales,  à  celle  du  haïkal  et 
à  l'arc  triomphal,  tandis  que  les  subdivisions  de  la  nef  centrale 


L'église  du  Deïr-es-Souriani.  —  Le  presbyterium. 

donnent  à  son  berceau  en  anse  de  panier  Taspect  d'un  berceau 
nervé.  Seules,  les  arcatures  des  niches  secondaires  et  des  portes 
sont  \agues  et  indécises,  variant  du  cintre  brisé  à  l'ellipse.  Mais, 
malgré  tout,  l'ensemble  décèle  la  môme  recherche  d'élancement, 


L'ARCHITECTURE 


183 


le  même  idéal  que  TAmba  Beschaï.  Le  dôme  du  sanctuaire  prend 
un  élancement  inconnu  jusque  là;  la  montée  des  voûtes  du  ber- 
ceau est  celle  de  l'ogive,  bien  que  la  courbe  soit,  au  sommet,  à  peu 
près  elliptique  ;  et  les  arcades  où  elle  s'appuie,  appartiennent  au 
système  de  l'arc  brisé  aigu.  Comme  à  l'église  de  TAmba  Beschaï 
aussi,  ce  berceau  prend  directement  au  sol  racine  par  ses  dcuK 
grandes  nervures  et  ses  arcatures,  malgré  la  présence  de  colonnes 
isolées  ou  engagées,  servent  de  supports. 

Le  revêtement  du  sanctuaire  central  est,  cette  fois,  au  diapason 
de  cette  architecture  ;  et  fait  de  l'église  des  Syriens  la  plus  somp- 
tueuse de  l'Egypte  chrétienne.  La  niche  de  l'absidiole  enclavant  la 
cathedra  est  flanquée  de  colonnettcs  gauffrées,  dont  les  chapiteaux 
bulbueux  foliacés,  rappelant  la  tête  hathorique,  soutiennent  une 
archivolte,  où  des  rinceaux 
courants,  échappés  d'un  vase, 
alternent  au  prolongement 
du  gauffrage.  Un  motif  cen- 
tral forme  clef,  tandis  que 
sur  deux  colonnettes,  accou- 
plées aux  premières,  mais 
beaucoup  plus  grêles,  une 
seconde  archivolte  se  pose, 
bordant  d'un  bourrelet  che- 
vronné le  rebord  de  l'arceau. 
Le  tout  s'entoure  d'un  pan- 
neau rectangulaire,  tapissé 
de  rinceaux  florescents  ré- 
vulsés ;  chaque  autre  absi- 
diole  est  pourvue  d'un  cadre 
semblable.  Au  pourtour  des 
murs,  se  déroule  une  large 
frise,  faite  d'une  litre  cou- 
rante d'arabesques  lancéolées  et  de  petits  panneaux  symboliques 
ou  géométraux.  C'est  tantôt  une  haute  tige,  portant  une  fleur  de 
lotus,  accostée  de  deux  branches  aux  orbes  géminés,  terminés  par 
une  feuille  tréflée,  se  découpant  sur  une  vigne,  où  se  profilent  la 
croix  et  le  poisson  ;  tantôt  l'arbre  paradisiaque,  entouré  de  fleurons 


La  chapelle  d'Amba  Merota  au  Deïr-es-Souriani.  —  Plan. 


18^ 


L'ARCHITECTURE 


cru  ci  formes;  tanlôt  une  réplique  des  arabesques  de  la  litre;  tantôt 
un  assemblage  polygonal.  L'autel  est  abrité  sous  un  àhorium,  dont 


a  clia[i('llo  d'Aniha  Merola  au  IJcif-cs-Soiiriiini.  —  Cou|)i'  loii.yiluiliiialc.  —  KcsUuiration. 


les  montants,  finement  ouvrés,  se  couvrent  d'inscriptions  et  de 
sculptures;  sur  les  jambages  de  la  porte,  croit  une  ai'abesquc 
pyramidale.    x\ux    conques    absidiales    secondaires    s'étalent    des 

fresques  relevant  du  répertoire  du 
symbolisme  triomplial.  A  droite, 
côté  du  Levant,  selon  la  tradition 
égyptienne,  quelle  que  soit  l'orien- 
tation vraie,  /a  Naûrilé^  rAdoralion 
des  lier (j ers  et  des  iMat/es  ;  à  gauclie, 
côté  du  Couclianl,  /a  DortJiilion  de 
la  Vierge  et  l'Assomption.  Au  tiar- 
tliex,  d'autres  fresques  appartiennent 
à  ce  même  répertoire  symbolique. 
Elles  annoncent  le  seuil  de  la  de- 
meure divine,  le  mystère  dont  le 
fidèle  va  se  rapprocber.  Le  sanctuaire  se  trouve  isolé,  fermé  par 
des  portes,  dont  les  vantaux,  incrustés  d'ivoire,  ont  pour  l'iiistoire 
de  Fart  une  valeur  inestimable.  Des  motifs  polygonaux  s'y  assem- 
blent; et  ces  motifs,  datés  des  premières  années  du  vu"  siècle,  sont 
déjà  ceux  que,  deux  cents  ans  plus  tard,  Fart  arabe  s'appropriera. 


Le  kasr  du 

Deir-e.i-Souriani. 

Plan. 


L'ARCHITECTURE  185 

Un  aussi  parfait  ensemble  est  le  meilleur  spécimen  qu'on  puisse 
trouver  de  l'architecture  copte,  suffisamment  affranchie  de  l'ensei- 
gnement de  Byzance.  Pour  arriver  à  ce  degré  de  perfection,  deux 
siècles  de  tâtonnement  lui  avaient  suffi.  A  la  mort  de  Schenoûdi,  le 
répertoire  hellénique,  tout  puissant,   lui  impose  encore   ses  for- 


Le  kasf  du  Deîr-es-Souriani. 


mules;  mais  bientôt  le  concile  de  Chalcédoine  s'assemble,  l'Egypte 
reprend  son  indépendance,  et  l'art  s'engage  librement  dans  la  voie 
de  ses  aspirations,  à  la  poursuite  d'une  forme  capable  de  traduire  le 
monophysitisme  triomphant.  Cette  forme,  l'église  du  déir  Baramous 
nous  en  fournit  le  parfait  modèle.  L'ensemble  est  moins  complet 
qu'au  deïr-es-Soiiriani,  mais,  au  point  de  vue  architectonique,  le 
monument  est  caractéristique,  et  marque  la  dernière  étape  de 
l'évolution  accomplie,  par  le  constructeur. 

Son  fondateur,  Baramous  —  l'Humble,  —  est  peu  connu;  il  était 


,86  L'ARCHITECTURE 

venu  se  fixer  au  désert  de  Nitrie  vers  l'an  600  ;    certains  auteurs 
Font  dit  originaire  de  Gonstantinople,  et  ont  môme  affirmé  que  son 


L'église  du  Deïr-Baramous.  —  Plan. 


nom  était  ignoré,  Baramous,  selon  eux,  signifie  simplement  le  Grec, 
—  Pa  Ramous  ;  le  Roumï.  —  En  tous  les  cas,  le  plan  diffère  peu  de 
celui  des  églises  voisines.  Les  sanctuaires  du  haikal  sont  identiques 


i;arciiitecture 


187 


^a^  Ç; 


188  L'ARCHITECTURE 

à  ceux  de  Soiiriani.  Le  chœur,  que  ne  recoupe  aucune  division,  a 
une  unité  absolue  ;  et  le  vaisseau  se  trouve  entièrement  séparé  du 
narthex,  rejeté  à  son  extrémité.  Pour  la  première  fois,  trois  dômes 
couronnent  le  sanctuaire,  et  la  voûte  ogive  de  la  nef  centrale  se 
nerve  d'arcs  doubleaux.  Sans  doute,  cette  voûte  procède  directe- 
ment de  celle  des  églises  précédentes.  Comme  elles,  elle  prend 
naissance  sur  des  arcatures,  portées  par  des  pilliers,  où  des  colon- 
nettes  accouplées  viennent  s'engager.  Mais,  ces  colonnettes,  dépour- 
vues de  bases  et  de  chapiteaux,  ne  rompent  point  la  continuité  des 
plans;  elles  ne  nuisent  point  à  l'envolée  de  la  courbe.  Et  l'arc 
doubleau,  profilé  pour  la  première  fois  dans  l'architectonie 
orientale,  prête  à  la  basilique  comme  un  air  de  parenté  avec  nos 
premiers  monuments  nervés. 

On  ne  saurait  trop  insister  sur  cette  particularité,  restée  jusqu'ici 
ignorée.  Par  une  coïncidence  singulière,  à  l'heure  même  où,  dans 
la  Perse  de  Khosroës  II,  qui  venait  de  conquérir  l'Egypte,  la  science 
des  éléments  de  construction  aboutissait  à  l'emploi  raisonné  des 
voûtes  du  Tag-Eivan,  où  le  berceau  nervé  et  la  coupole  équilibraient 
leurs  poussées  respectives,  le  Copte  arrivait  à  la  même  formule, 
moins  savante  peut-être,  mais  qui  se  fut  élaborée  avec  le  temps, 
si  l'invasion  musulmane  ne  l'eût  arrêtée  en  plein  essor.  Ce  fait,  si 
peu  connu,  éclaire  d'un  jour  nouveau  les  origines  de  l'art  arabe,  à 
sa  seconde  période.  L'architecte  de  Sultan  Hassan,  en  recouvrant  de 
voûtes  ogives  les  lïwans  de  sa  mosquée,  ne  faisait  que  retourner 
à  une  forme  copte,  et  la  stalactite  de  son  dôme  n'était  que  la  des- 
cendante, en  droite  ligne,  des  niches  ménageant,  dans  les  sanc- 
tuaires alexandrins,  la  transition  de  la  coupole  au  carré  du  plan. 
Les  taures  égyptiennes  étant  restées  inconnues  aux  historiens  d  art, 
ceux-ci  ont  cherché  en  l^erse  l'origine  de  l'un  et  l'autre.  Mais, 
pas  n'était  besoin  au  Copte,  qui  toujours  fut  le  constructeur  attitré 
des  Arabes,  de  demander  à  l'étranger  des  modèles  ;  ses  anciennes 
chapelles  les  lui  fournissaient. 

Pour  satisfaire  aux  prescriptions  dogmatiques,  certaines  disposi- 
tions particulières  venaient  modifier  l'aspect  général  de  l'église. 
Sur  la  gauche  de  la  nef  centrale,  devait  s'élever  l'ambon.  Au  chœur, 
un  écran,  jeté  à  l'avant  du  mur  antérieur,  ou  plaqué  contre  lui, 
servait  de  pupitre.  C'était  «  la  Table  de  la  Loi  »,   sur  laquelle 


L'ARCHITECTURE 


avait  lieu  la  lecture   des  Livres  Saints.  En  outre,  les  sanctuaires 
étaient  en  partie  masqués  aux  regards  de  la  foule  par  des  boiseries 


LY'glisc  du  Deïr-Baramous.  —  Le  narthex. 


où  s'appuyaient  les  tableaux  de  l'iconostase  ;  des  grillages  ouvrés 
délimitaient  le  narthex;  et,  indépendamment  de  la  piscine  de  celui- 


190 


L'ARCtIITECTURE 


Cl 


..,  réservée  au  baptême  ou  aux  purifications,  un  autre  bassin, 
plus  petit,  se  trouvait  enclos  dans  Vandron  ou  le  matroni/cion,  A 
l'abside  enfin,  l'autel  reposait  toujours  sur  une  plate-forme,  — 
^,olea  —  surélevée  de  quelques  marches.  La  cathedra  du  patriarche 


Le  kasr  et  la  poterne  du  Deïr-Baramous . 


ou  de  l'évêque  se  dressait  au  milieu  du  presbi/terium,  entourée  de 
l'hémicycle  de  la  subsellia,  où  prenait  place  le  clergé. 

Perdus  en  plein  désert,  les  monastères  du  Natron  se  trouvaient, 
plus  que  ceux  de  la  Thébaïde,  exposés  aux  attaques  des  Nomades. 
Il  leur  fallait  être  assez  grands,  pour  enfermer  dans  leur  enceinte 


L'ARCHITECTURE  l-jl 

les  habitations  des  moines  et  les  dépendances  du  couvent.  Chacun 
d'eux  est  entouré  de  hautes  murailles,  avec  ligne  de  remparts  con- 
tinus, où  s'adossent  ordinairement  les  cellules  des  moines.  Un 
jardin,  planté  de  quelques  palmiers,  est  pourvu  d'un  puits  profond, 
fournissant  l'eau  nécessaire  à  la  culture  des  légumes  et  des  fruits. 
Dans  chacune  de  ces  enceintes,  se  dresse  la  haute  tour  d'un  kasr  à 
pont-levis,  de  tous  points  semblable  à  celui  de  Mokarrak,  mais  plus 
formidable.  Tous  sont  contemporains  de  la  fondation  de  l'église; 
le  plus  remarquable  est  celui  du  Dëir-es-Souriani.  Plus  exposé  que 
les  autres,  en  raison  des  trésors  qu'il  avait  la  réputation  d'avoir 
en  dépôt,  l'art  militaire  du  temps  s'était  appliqué  à  le  rendre 
imprenable.  Au  haut  de  sa  tour,  des  hourds  s'avancent  en  surplomb 
sur  le  vide,  mettant  à  son  faîtage  un  aspect  d'ancien  donjon.  Celui 
du  Deir-Baramous  est  relié  par  sa  passerelle  à  un  second  château 
fort,  attenant  à  la  ligne  de  remparts. 


V.  —  Babylone  d'Egypte. 

A  ces  spécimens  authentiques  de  l'architecture  copte  des  pre- 
miers siècles,  faut-il  joindre  ceux  que  nous  fournit  le  groupe  des 
églises  bâties  dans  l'enceinte  de  Babylone  d'Egypte?  La  question  est 
embarrassante.  A  n'en  pas  douter,  les  sanctuaires  de  Sitta  Mariam, 
d'Abou-Serghah,  du  Mohallakah  et  de  l'Abou-Sifaine  ne  le  cèdent 
en  rien,  pour  l'antiquité,  à  ceux  des  monastères  de  Thébaïde  et  de 
Nitrie;  mais,  des  reconstructions  totales  ou  partielles  en  ont  altéré 
profondément  le  type  initial.  Pourtant,  tout  dans  leur  ordonnance, 
est  conforme  encore  aux  règles  de  l'art  monastique  ;  nombre  de 
matériaux  employés  à  leur  édification  appartenaient  à  la  construc- 
tion primitive.  D'autre  part,  d'incomparables  boiseries  des  xi^, 
xii"  siècles  y  ont  été,  jusqu'à  nos  jours,  conservées  avec  un  soin 
jaloux.  Et,  cette  restriction  une  fois  posée,  qu'ils  ont  été  rebâtis, 
ou  tout  au  moins  restaurés,  force  est  bien  de  leur  faire  droit  de 
cité  dans  l'histoire  de  l'art. 

Babylone  d'Egypte  avait  été  la  forteresse  jetée  par  les  Perses  en 
vue  de  Memphis,  sur  la  rive  droite  du  Nil,  afin  d'en  surveiller  les 
approches  et  de  commander  la  vieille  capitale  égyptienne,  mieux 


192  L'ARCHITECTURE 

encore  que  de  leur  campement  du  Mur-Blanc.  Le  souvenir  de  celte 
origine  se  retrouve  dans  le  nom  de  Ka.sr-ech-chdma  —  le  Château 
de  la  flamme,  —  que  lui  donnent  les  auteurs  arabes.  Sans  doute,  à 
Tépoque  perse,  des  pyrées  se  dressaient  dans  son  enceinte,  dédiés 
au  culte  de  Ahouramazda.  L'hypothèse  est  d'autant  plus  probable, 
que  nombre  de  lampes  mazdaïques  ont  été  trouvées,  tout  derniè- 


L'cnceintc  de  Babylono  d'Egyplo.  —  Plan. 


rement,  dans  ses  décombres,  alors  qu'aucun  autre  peuple  n'a  laissé 
trace  de  son  passage  dans  cette  enceinte.  Les  Romains,  à  leur 
arrivée,  n'avaient  eu  rien  de  plus  pressé  que  de  réparer  les  mu- 
railles déjà  croulantes,  et  de  mettre  la  place  en  état  de  défense, 
selon  les  règles  de  leur  stratégie,  la  flanquant  de  bastions  et  de 
tours  avancées,  si  bien  que,  pendant  tout  le  cours  de  la  domination 
byzantine,  elle  resta  la  citadelle  par  excellence  de  l'Egypte;  et, 
qu'à  l'invasion  musulmane,  ce  fut  elle  encore  qu'Amrou  eut  à  ré- 
duire, pour  être  maître  du  pays. 

Cette  forteresse  célèbre  a  pour  plan  un  pentagone  irrégulier, 
sorte  de  quadrilatère,  dont  un  angle  serait  à  pan  coupé,  en  raison 
de  la  configuration  du  terrain  avoisinant  les  bords  du  fleuve.  L'en- 
trée principale  était  à  l'ouest,  entre  deux  tours  en  partie  démante- 


L'ARCHITECTURE 


193 


1 

1 

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1 

1 

1 

rrr 

I 

II 

■HÉP' 

lées  aujourd'hui.  Les  murs  sud-est  et  sud-ouest  étaient  flanqués 
chacun  de  quatre  bastions  ;  celui  du  nord-est  de  deux  autres.  Plu- 
sieurs deïrs  s'étaient,  de  fort  bonne  heure,  groupés  là,  dont 
quelques-uns  prétendaient  au  privilège  d'avoir  abrité  la  Sainte 
Famille  pendant  la  Fuite  en  Egypte.  Alors  comme  aujourd'hui, 
le  plus  connu  pour  tel,  était  le  monastère  de  Saint-Serge,  le  deïr 
Abou-Sergah. 

Selon  les  auteurs  arabes,  ce  couvent  disparut  lors  de  la  démolition 
de  Babylone  d'Egypte,  que  la  vie  de  Severus  d'Achemouneïn  place 
sous  le  patriarchat  d'Amba  Adannès, 
lequel  vivait  au  commencement  du 
ix°  siècle.  La  reconstruction,  d'ail- 
leurs, suivit  de  près  :  le  même  auteur 
l'attribue  à  Amba  Marc  le  Jeune, 
successeur  direct  d'Amba  Adannès. 
Parlant  en  particulier  de  la  basili- 
que, Severus  s'exprime  en  ces  ter- 
mes :  «  L'église,  dédiée  à  saint 
Georges,  était  tombée  en  ruines. 
Elle   fut  restaurée  par   El-Muallim 

Schirour-el-Djoullal,  sous  le  khalifat  de  Mostanser-b-Illah.  »  D'autre 
part,  l'historien  arabe  Abou-Hassan-ibn-el-Amah  parle  d'autres 
restaurations  faites  en  1180  par  Scheikh  Saïd-abou-el-Fakr,  frère 
de  En-Neghib-abou-el-Barakah,  à  la  suite  de  l'incendie  qui,  en  1162, 
dévora  Babylone,  lors  du  siège  soutenu  contre  les  Croisés  par 
Saleh-ed-Dyn-ibn-Ayyoub. 

De  l'église  ancienne  de  Saint-Serge,  une  crypte  cependant  sub- 
siste, dont  les  voûtes  sont,  à  la  retombée,  portées  sur  des  colon- 
nettes,  partie  indépendantes,  partie  engagées.  C'est,  en  réduction, 
une  petite  chapelle  complète,  partagée  en  trois  nefs.  Elle  a  ses  trois 
autels,  abrités  sous  trois  absides,  où  la  tradition  prétend  que  la 
Vierge,  l'Enfant  et  saint  Joseph  se  seraient  reposés,  à  leur  arrivée 
en  Egypte.  La  piscine  qui  lui  fournit  l'eau  nécessaire  aux  besoins 
du  rite  se  creuse  vers  l'angle  nord,  à  côté  des  fonts  baptismaux. 
Un  escalier  à  double  rampe,  semblable  à  celui  du  martyrium,  la 
met  en  communication  avec  le  chœur  de  l'église.  Celle-ci  a  pour 
plan  le  parallélogramme  rectangle,  recoupé  transversalement  par 


La  crypte  de  l'église  du  Deïr-Abou-Sergah. 


IDl  L'AUCHIÏECTUUE 

les  trois  divisions  ordinaires,  haikal,  vaisseau  et  narthex.  La  porte 
principale,  aujourd'hui  murée,  ouvrait  sur  l'axe  de  la  travée 
médiale.  Son  seuil  franchi,  la  partie  du  parvis  à  laquelle  on  accé- 
dait renfermait  la  piscine  des  ablutions.   Une  barrière  sépare  ce 

parvis  du  corps 
même  de  la  basi- 
lique. La  nef  cen- 
trale est,  à  son 
tour,  refendue  en 
deux  et  enferme 
Fambon.  Au  hai- 
kal, qu'une  nou- 
velle barrière  déli- 
mite, le  sanctuaire 
principal  s'ouvre 
sousTabside;  flan- 
qué, à  droite  et  à 
gauche,  de  sanc- 
tuaires plus  petits; 
le  premier,  rectan- 
gulaire avec  niche 
semi-circulaire;  le 
second,  à  peu  près 
carré.  Dans  le 
chœur,  le  pupitre 
de  Tévangile  fait 
face  au  sanctuaire 
principal. 

Rien  n'annonce 
du  dehors  Téglise. 
Ses  murs,  de  bri- 
ques crues  sont  nus,  ou  tout  au  plus  recouverts  d'un  enduit.  Des 
masures  sj  adossent  de  toutes  parts,  masquant  jusqu'à  la  façade. 
A  l'intérieur,  Feffet  artistique  est  plutôt  donné  par  les  panneaux 
des  boiseries  inscrustées  d'ivoire,  servant  de  clôture  au  haikal, 
au  chœur  et  au  narthex,  que  par  l'architectonie  et  la  recherche 
des  proportions.  Sur  les  sanctuaires,  trois  coupoles  plein  cintre  se 


LV'glise  du  Deïr-Abou-Serfjak.  —  Plan. 


ri.  m. 


Église  du  couvent  de  Saint  Serge. 
Partie  centrale  du  haikal. 


L'ARCHITECTURE 


l!»j 


posent;  mais  le  reste  du  vaisseau  n'est  couvert  que  d'une  char- 
pente, formée  de  poutrelles  et  d'un  faîtage  à  double  pente,  s'ap- 
puyant  sur  une  architrave  continue,  normale  à  l'axe  de  la  nef. 
Dans  cet  entrecroisement  de  troncs  de  tamaris  mal  équarris,  en 
vain  chercherait-on  une  aspiration,  une  préoccupation  esthétique; 
il  ne  répond  qu'à  des  besoins  de  construction,  dont  le  souci  est  trop 
évident.  Seules,  les  colonettes  de  marbre  blanc  qui  soutiennent  le 
tout,  enlevées  à  quelque  temple  romain,  ont  conservé  quelque 
chose  de  la  facture  classique,  avec  leurs  bases  décorées  de  tores  et 
leurs  chapiteaux  corinthiens  ou  composites.  Sur  leurs  fûts,  des 
figures  d'apôtres,  grandeur  nature,  apparaissent,  nimbées  d'or  et 
surmontées  de  la  croix.  Sans  doute  cet  aspect  était  autre  jadis, 
alors  que  sur  le  bois  des  charpentes  couraient  des  arabesques 
multicolores,  dont,  de  loin  en  loin,  on  aperçoit  encore  quelques 
vestiges;  que  les  murs,  peints  à  fresques  ou  plaqués  de  mosaïques 
ne  montraient  pas  à  nu  la  pauvreté  de  leur  structure  ;  que  les 
boiseries,  serties  d'ivoire,  dérobaient  de  toutes  parts  la  vue  du 
haikal  et  que  des  tentures  se  drapaient  à  chaque  seuil.  L'aspiration 
copte,  assoiffée  d'ostentation  et  d'extériorité  s'exaltait  dans  un  tel 
décor;  car,  si  l'anachorète  fuyait  le  luxe  mondain,  considéré  par 
lui  comme  l'œuvre  de  Satan,  plus  nombreux  étaient  ceux,  pour  qui 
l'étalage  de  ce  luxe,  présenté  en  offrande  au  Très  Haut,  constituait 
le  critérium  de  la  foi  orthodoxe.  Et  d'ailleurs,  les  anachorètes, 
partagés  entre  leur  mysticisme  et  leurs  instincts  innés,  se  sont, 
à  ce  point  de  vue,  souvent  contredits.  Schenoûdi  n'est-il  pas 
satisfait  de  voir  son  maître  maçon  placer  un  diadème  d'or  à  l'autel 
de  sa  basilique?  Il  serait  aisé  de  citer  maints  autres  exemples 
semblables  ;  celui-là  seul  suffît,  étant  donné  que  Schenoûdi  per- 
sonnifia le  christianisme  égyptien.  C'était  à  la  richesse  du  cadre 
que,  dès  la  première  heure,  la  foi  alexandrine  avait  demandé  la 
béatitude  de  l'extase  ;  et  pour  qui  connaît  bien  le  Copte,  il  est  aisé 
de  comprendre  que  cette  extase  fut  d'autant  plus  grande,  que  le 
cadre  fut  plus  fastueux. 

La  trace  de  cette  splendeur  morte  est  pourtant,  par  place,  évi- 
dente. A  l'abside,  une  peinture  effritée  montre  le  Christ-Bénissant, 
les  mains  étendues,  le  front  nimbé,  ainsi  qu'il  est  représenté  sou- 
vent dans  les  catacombes  romaines;  quelques-unes  des  boiseries 


196  L'ARCHITECTURE 

ont  survécu  au  désastre,  et  quelques  lambeaux  d'étoffes  fanées 
pendent  çà  et  là.  Rien,  plus  que  ce  contraste  absolu,  entre  ce  luxe 
évanoui  et  la  vulgarité  du  châssis  auquel  il  s'adaptait  ne  saurait 
mieux  prouver,  qu'avant  tout,  l'art  copte  fut  un  art  somptuaire; 
ses  movens  purent  le  trahir,  son  intention  n'en  demeure  pas  moins 
un  fait  acquis.  Cette  tendance,  on  l'a  vue  se  manifeste  à  l'église  de 
Shenoûdi,  à  celle  de  l'Amba  Beschaï;  au  délr  Ahou-Makar  et  au 
sanctuaire  Es-Souriani.  Mais,  là,  du  moins,  forcée  de  s'allier  à  des 
données  architectoniques,  le  revêtement  tombé,  l'œuvre  tout  en- 
tière subsiste  ;  et  cela  nous  rend  présente  la  pensée  de  l'anachorète 
et  sa  mystérieuse  foi.  A  Babylone,  les  matériaux  de  constructions 
abondaient;  point  n'était  besoin  à  l'architecte  de  se  mettre  en 
peine,  pour  jeter  une  couverture  sur  la  nef  de  son  église.  Le  bois, 
quelque  rare  qu'il  fût,  était  plus  à  portée  que  dans  les  coins  perdus 
du  désert,  où  s'élevaient  les  laures  des  couvents.  Aussi,  sans 
chercher  plus,  il  s'approprie  et  le  support  rigide,  semblable,  aux 
proportions  près,  à  celui  de  l'antiquité  et  l'architrave  courante. 
Rien  ne  s'oppose  même  à  ce  que  nous  supposions  que  les  églises 
ainsi  bâties  aient  eu,  à  l'origine  un  plafond.  Les  solives,  jetées  de 
l'une  à  l'autre  poutre,  déterminaient  autant  d'entrevous,  que  le 
premier  lattis  venu  remplissait  suffisamment,  pour  qu'il  pût,  à  son 
aise,  en  décorer  le  champ,  au  gré  de  ses  prédilections,  et  retourner 
ainsi  à  son  idéal  ancien. 

Ces  procédés  de  construction  étaient  d'autant  plus  importants  à 
dégager,  que  les  premiers  monuments  de  l'Islam  furent  conçus  sur 
des  plans  identiques,  et  eurent  des  Coptes  pour  architectes;  et  que 
ces  Coptes  ne  se  firent  point  faute  de  transposer  dans  la  mosquée  les 
thèmes  qui  leur  étaient  familiers.  Si  la  mosquée  d'Amrou,  plantée 
à  quelques  centaines  de  mètres,  à  peine,  de  ces  deïrs,  alors  fameux, 
de  Babylone,  a  ses  nefs  couvertes  d'une  véritable  charpente  d'ar- 
cades, appuyées  à  des  colonnes  romaines  ;  si  la  mosquée  de  Tou- 
loûn,  avec  ses  murs  décrépits  et  les  lambris  vermoulus  de  ses  pla- 
fonds écroulés  n'est  qu'un  majestueux  squelette,  cela  tient  à  ce  que 
Tune  et  l'autre  furent  érigées  par  des  Coptes,  qui  ne  changèrent 
rien  à  leurs  procédés  habituels.  Peu  leur  importait  la  forme  réelle 
des  choses;  ils  vivaient  d'imagination  et  de  contemplations  loin- 
taines.  Pour  eux,   la  grandeur  du  christianisme  ou   de   l'Islam 


L'ARCHITECTURE  197 

s'affirmait  par  la  fulgurance  du  métal  bardant  l'un  ou  l'autre  sanc- 
tuaire ;  par  le  ruissellement  des  lumières,  tombant  sur  la  poly- 
chromie des  marbres;  par  l'irradiation  des  gammes  de  couleurs, 
entrevues  dans  les  profondeurs  des  arceaux.  Pour  cette  raison,  on 
pourrait  même  admettre  que  la  charpente  eut  sur  le  plafond  la 
préférence.  Les  perspectives  exagéraient  encore  l'incertitude  des 
formes  et  des  teintes  ;  et  de  tous  les  moyens  à  la  disposition  des 
artistes  d'alors,  les  jeux  du  clair  obscur,  répartis  dans  l'enchevê- 
trement des  arbalétriers  et  des  fermes  étaient  particulièrement 
propices  aux  complexités  méditatives,  qui  faisaient  le  fond  intime 
du  sentiment  religieux. 

C'est  pour  ces  raisons,  toutes  d'instinct,  que  nous  trouvons  en 
eux  les  précurseurs  des  polygonistes.  L'on  verra  tout  à  l'heure,  par 
l'étude  de  sculpture,  que  les  éléments  de  la  polygonie  furent  mis, 
dès  les  premiers  siècles  de  l'ère  des  martyrs,  à  contribution  par 
les  Alexandrins.  Pourquoi  cette  recherche  de  la  ligne  abstraite? 
Afin  d'échapper  au  matérialisme  des  formules  helléniques,  trans- 
plantées dans  le  répertoire  de  Byzancc.  Les  premiers  essais  furent 
assurément  maladroits;  mais,  du  moins,  l'école  qu'ils  repré- 
sentaient répudiait  l'imitation,  pour  se  faire  l'interprète  de  cette 
rêverie  contemplative,  de  cette  délectation  morose,  qui,  de  tous 
temps,  avait  été  cultivée  par  l'Égyptien.  Aussi,  les  boiseries  coptes 
des  x%  xf  siècles  ne  le  cèdent  en  rien  aux  boiseries  de  Touloûn, 
qui  leur  furent  contemporaines.  Au  contraire,  elles  les  surpassent, 
et,  à  aucune  époque  de  l'art  arabe,  elles  n'eurent  leur  équivalent. 
Dans  les  mosquées,  l'artiste  était  Copte,  les  auteurs  arabes,  eux- 
mêmes,  nous  en  ont  laissé  le  formel  témoignage.  Si  donc,  l'œuvre 
est  plus  parfaite,  c'est  que  la  pensée  traduite  est  plus  en  rapport 
avec  les  procédés  mis  en  œuvre  pour  l'exprimer. 

Au  Mohallakah  —  l'Église  Suspendue  —  ce  style  s'affirme  dans 
sa  plénitude.  Moins  que  l'Abou-Sergah,  il  n'a  eu  à  souffrir  de 
remaniements  successifs.  De  toutes  les  églises  de  Babylone,  c'est 
elle  qui  a  le  plus  gardé  le  type  de  la  basilique.  En  plan,  quelques 
particularités  sont  à  noter.  Une  cour  plantée  précède  la  porte  prin- 
cipale ;  et  celle-ci,  contrairement  à  la  coutume,  s'abrite  sous  un 
portique,  moderne  il  est  vrai,  et  qui  a  pris  la  place  du  narthex  pri- 
mitif, détruit  par  l'incendie  de  Babylone.  Au-delà  de  son  seuil,  les 


198 


L'ARCHITECTURE 


nefs  du  vaisseau  s'ouvrent  directement  jusqu'au  haïkal,  et,  à  son 
tour,  celui-ci  s'étend  derrière  elles,  sans  qu'aucun  emplacement  soit 
réservé  au  chœur,  qui  le  précède  habituellement.  Une  plate-forme 


LY'glise  du  Molmllakah.  —  Plan. 


• — solea  —  surélevée  d'une  marche,  et  large  d'un  mètre,  en  marque, 
tout  au  plus,  la  place.  Enfin,  les  trois  sanctuaires  de  ce  haïkal  sont, 
l'un  carré;  les  deux  autres  rectangulaires,  fermés  au  fond  par  une 
absidiole  de  peu  de  profondeur.  Par  une  singulière  anomalie,  le 


L'ARCHITECTURE  ,99 

sanctuaire  central  n'a  pas  sur  les  deux  autres  la  prépondérance 
accoutumée.  Le  plus  vaste  des  trois  est  celui  de  gauche  ;  d'où  il 
s'en  suit,  que  la  nef  nord  est  la  plus  large  des  trois.  Tout  n'est 
d'ailleurs  qu'irrégularités  dans  ce  plan.  L'abside  de  gauche  est 
percée  de  trois  absidioles,  formant  comme  un  sanctuaire  dans  un 
sanctuaire  ;  et  par  suite  de  la  disposition  adoptée,  une  quatrième 
nef,  étroite  et  inégale,  se  trouve  plaquée  au  vaisseau.  D'autre 
part,  la  disparition  du  narlhex  a  rejeté  la  piscine  dans  le  bas-côté 
droit;  et  celle  du  chœur,  le  pupitre  près  des  autels. 

Si  exceptionnelle  que  soit  cette  ordonnance,  plus  caractéris- 
tique encore  est  l'architecture  à  laquelle  elle  préside.  Les  sanc- 
tuaires n'ont  pas  de  coupoles,  et  sur  l'église,  toute  entière,  règne 
une  charpente  en  trois  berceaux.  Les  colonnes  qui  la  portent  sont 
de  marbre  blanc,  disposées  en  nombre  inégal  sur  trois  rangées, 
l'une  de  sept,  côté  sud;  l'autre  de  trois,  côté  nord;  la  troisième  de 
huit,  aile  latérale.  Sur  les  chapiteaux  de  cette  dernière  court  une 
architrave  de  bois,  soutenant  un  mur,  qu'allège  des  arceaux  obtus, 
surmontés  de  petites  fenêtres  carrées  ;  les  deux  autres  colonnades 
reçoivent  directement  la  retombée  d'arceaux  semblables,  dont  la 
brisure  varie  en  raison  de  l'écartement  des  supports.  N'était  la 
différence  entre  l'étendue  de  ces  nefs  et  celle  des  nefs  de  la  mos- 
quée d'Amrou,  la  similitude  des  deux  monuments  serait  absolue. 
Même  système  d'arcs;  mêmes  fûts  de  colonnes  ;  mômes  chapiteaux. 
Toute  la  dissemblance  entre  les  deux  vaisseaux  découle  de  la 
non-identité  de  leur  couverture.  Mais,  si  le  Mohallakah  est  ainsi 
couronné  d'un  berceau  en  charpente,  tandis  que  la  mosquée 
d'Amrou  l'est  d'un  plafond,  cela  tient  évidemment  au  besoin 
d'exprimer  le  sentiment  de  mysticisme,  que  dépouille  la  religion 
Mahomet.  L'ambon,  situé  dans  la  nef  centrale,  est  un  pur  spé- 
cimen d'art  copte,  tant  par  les  sculptures  dont  il  est  orné,  que  par 
sa  singulière  structure.  C'est  une  tribune  de  marbre  blanc,  portée 
par  quinze  colonnettes  élancées,  à  bases  et  à  chapiteaux  bulbeux. 

Le  goût  des  lignes  tourmentées  se  lit  dans  l'ondulation  des 
parois,  pareille  à  celle  que  donnerait  le  profil  d'une  stalactite.  Deux 
sculptures  symboliques  garnissent  le  tympan  du  palier.  La  croix, 
posée  sur  des  gradins  formant  escalier,  semblable  a  celle  déjà  citée, 
et  le  portail,  figurant  la  basilique  du  paradis. 


200 


L'ARCHITECTURE 


PI.  IV. 


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Église  du  lïlohallakah. 
Boiserie  incrustée  d'ivoire,  centre  du  narthex. 


L'ARCHITECTURE  201 

Le  revêtement  de  cette  église,  plus  que  celui  de  l'Abou  Sergah, 
fut  autrefois  riche  et  grandiose  ;  et  plus  encore  est  fait  pour  donner 
cette  sensation  de  rêverie  extatique,  pour  cette  raison  que  Tarchi- 
tectonie,  plus  accentuée,  est  capable  de  concourir  l'impression.  Le 
jour  est  rare  et  la  lumière  diffuse.  Tout  le  vaisseau  est  comme 
baigné  de  clair  obscur.  Sous  le  berceau  de  cintres,  les  poutrelles 
s'entrecroisent  en  inextricables  enchevêtrements,  d'autant  plus  diffi- 
ciles à  suivre,  que  chacune  d'elles  coupe  la  perspective.  Nul  doute 
qu'autrefois  toute  cette  charpente  n'ait  été  peinte  d'arabesques 
polychromes  à  fond  d'or.  Sur  les  colonnes  se  détachent  des  figures 
auréolées  d'apôtres.  De  profondes  rainures  cruciformes  annoncent 
que  des  croix  de  métal  s'y  adaptaient.  Et,  fermant  le  haikal, 
d'incomparables  boiseries  régnent  sur  tout  le  pourtour  du  chœur. 

Quelques-uns  de  ces  chefs-d'œuvre  de  la  polygonie  du  xi""  siècle 
sont  dans  un  état  parfait  de  conservation,  en  sorte  que,  par  ces 
spécimens,  nous  pouvons  juger  de  l'ensemble.  L'un  de  ces  pan- 
neaux est  de  cèdre,  assemblé  à  joints  vifs.  Une  composition  de 
décagones  en  occupe  tout  le  champ,  posée  sur  réseau  losange. 
L'entrelacs  profilé  ainsi  décrit  une  grande  rose,  à  dix  mailles 
hexagones,  pivotant  autour  d'un  centre  étoile.  Centre  et  mailles 
sont  incrustés  d'incomparables  ivoires,  fouillés  d'arabesques  flo- 
rescentes  ou  foliacées,  mais  conventionnelles  et  rythmiques.  Tantôt 
l'ivoire  est  entièrement  blanc,  tantôt  comme  damasquiné  d'ivoires 
teints  en  rouge  ou  en  noir.  Dans  les  polygones  de  remplissage, 
déterminés  par  l'eutrecroisement  de  l'entrelacs,  d'autres  ivoires 
rouges  ou  noirs  s'enchâssent,  rechampis  de  quelques  rehauts 
d'ivoires  blancs.  Un  large  listel  enserre  le  tout,  et  dans  la  bordure 
passe  un  enchaînement  de  décagones  semblables.  Un  guichet  s'ouvre 
de  chaque  côté  de  la  porte,  abrité  sous  un  arc  outrepassé,  semé 
d'arabesques  gironnées.  Sur  son  plein,  une  large  croix  fleurie 
s'étale,  brodée  d'une  bande  d'inscription.  Au  haut  de  la  boiserie 
enfin,  une  frise  règne,  cloisonnée  de  plaques  d'ivoire  ou  de  bois 
d'ébène  ajouré. 

Un  autre  panneau,  moins  compliqué  en  tant  que  polygonie,  mais 
d'un  effet  plus  puissant,  est  tout  entier  donné  par  un  semis  de  croix, 
dessinées  par  une  baguette  d'ivoire  noir,  liserée  de  blanc,  tandis 
que  sur  le  fond  ainsi  établi,  une  autre  croix,  exactement  pareille, 


14 


202 


LARCIIITECTURE 

rayonne,  entourée  de  deux  moulures  de  bois  massif.  Sur  la  tonalité 
sombre  du  panneau,  cette  croix  se  détaclie  avec  une  intensité 
extraordinaire.  Et  si  l'on  restitue,  en  pensée,  les  fêtes  de  jadis,  le 
scintillement  des  lumières  tombé  des  lampes  sur  ces  ivoires,  leurs 
contours,  indéfiniment  répétés,  entrevus  dans  la  fumée  de  l'encens, 
alors  que  rotTice  était  célébré,  derrière  le  rideau  de  soie  brochée, 
qui  en  dérobait  en  partie  la  vue,  l'on  comprend  l'impression  fati- 
dique causée  par  cette  appa- 
rition au  fidèle,  et  l'exaltation 
qui,  tout  à  coup,  s'emparait 
de  lui. 

Est-il  besoin,  après  cet 
exemple  complet,  de  citer 
encore  l'église  du  dëir  Abou- 
Sifaine  —  Saint  Mercurius  — 
rebâtie  au  x'  siècle,  par  le 
patriarche  Ephraïm,  sous  le 
khalifat  d'Aziz-b-Illah,  fils 
de  Mœzz-el-Dyn-Illah?  Sa 
fondation  remontait  au 
i"  siècle  de  l'ère  alexan- 
drine,  et  une  restauration 
partielle  avait  eu  lieu  sous 
le  patriarche  Théodorus,  vers 
730.  Ce  qui  confirme  ces 
dates,  que  nous  donnent  les 
historiens  arabes,  est  que  la 
principale  église  du  dëir  est 
placée  sous  le  vocable  de  l'un  des  premiers  martyrs  de  la  persé- 
cution, Saint  Mercurios;  —  Mercurius  —  qui,  selon  les  Coptes, 
aurait  lancé  le  javelot  qui  tua  Julien  l'Apostat. 

Quoi  qu'il  en  soit,  la  construction  actuelle  s'élève  sur  plan 
rectangulaire.  L'abside  centrale  du  haïkal^  enferme  le  trône  du 
patriarche;  un  cïborïum  à.  coupole  de  marbre  blanc  s'y  dresse;  à 
gauche  est  la  chapelle  de  la  Vierge;  à  droite,  celle  de  saint  Mer- 
curius. La  nef  occupe  toute  la  largeur  de  la  chapelle.  Le  bas  côté 
sud,  avec  les  fonts  baptismaux,  est  comme  rejeté   en  dehors  de 


L'(^glisc  du  Deïi'-Abou-Sifaiiif.  —  Plan. 


L'ARCHITECTURE 


203 


204  L'ARCHITECTURE 

l'église;  le  bas  côté  nord  sert  de  parvis,  et  se  trouve  complètement 
dégagé.  Dans  la  nef,  par  contre,  s'inscrivent  les  divisions  régle- 
mentaires, chœur,  isbodïkon  et  narthex . 

Ce  qui  distingue  cette  architecture,  est  l'absence  complète  de 
piliers.  Le  narthex  est  séparé  de  la  nef  par  une  large  arcade  ellip- 
tique; l'aile  droite  se  trouve  détachée  par  une  colonnade  de  marbre, 
portant  sur  des  chapiteaux  foliacés  de  petites  arcades,  chargées 
de  recevoir  la  charpente  qui  recouvre  toute  la  basilique.  En  tant 
que  décor,  rien  de  bien  particulier  à  noter.  Au  narthex  cependant 
prévaut  le  répertoire  du  symbolisme  triomphal  avec  l'interprétation 
copte  du  Trisagion;  et  quelques  vieilles  peintures  à  fresques,  dont 
l'une  représente  le  Baptême,  une  autre  saint  Michel  et  saint  Menas  ; 
une  autre  encore  le  couronnement  de  la  Vierge,  avec  cette  légende  : 
«  La  paix  est  avec  Marie,  la  mère  de  Notre-Seigneur  Jésus  », 
inscription  qui  rappelle  le  m-hotep-n-Assar ^  —  la  paix  est  avec 
Osiris.  — Au  reste,  de  toutes  les  laures  de  Babylone,  celle  de  l'Abou- 
Sifaine  est  la  plus  riche  en  peinture.  La  colonnade  qui  sépare  le 
vaisseau  du  bas  côté  nord  renferme  plus  de  soixante  petits  ta- 
bleaux, réunis  en  un  iconostase  ;  une  boiserie  de  cèdre,  incrustée 
d'ivoire,  sépare  celui-ci  du  chœur;  une  autre  s'étend  au-devant  des 
sanctuaires  du  haikal. 

Des  trois  travées  que  ferme  la  première  de  ces  boiseries,  celle  du 
centre  est  refendue  par  la  porte  ;  les  deux  autres  sont  constituées 
par  un  châssis,  où  se  déroule,  sur  réseau  carré,  un  semis  de  croix 
d'ivoire,  fouillées  d'arabesques,  entre  les  bras  desquels  d'autres 
ivoires  carrés,  où  s'inscrit  un  octogone  régulier  se  couvrent  à  leur 
tour  d'une  petite  croix,  sur  fond  d'enroulements  florescents.  Les 
guichets  qui  s'ouvrent  sur  le  champ  de  chaque  panneau,  ont  un 
décor  analogue;  et  la  frise  qui  court  sur  le  tout  se  partage  en 
combinaison  d'hexagones,  pivotant  autour  de  croix  et  se  lisère  de 
guirlandes  d'arabesques  florescentes,  rcfouillées  en  très  haut  relief. 
Cette  frise  se  répète  au  sommet  de  la  porte.  Mais,  plus  encore  que 
sa  facture,  remarquable  est  l'ordonnance  des  peintures  couvrant 
les  deux  piliers  où  s'encastre  la  cloison. 

Sur  celui  de  gauche,  un  soleil  enveloppé  d'ombre  est  parfaitement 
reconnaissable,  malgré  l'effritement  du  stuc  et  le  mauvais  état  de  la 
fresque.  Au  pilier  opposé,  un  soleil  radieux  verse  à  flots  la  lumière 


L'ARCHITECTURE  205 

de  ses  rayons.  Au-dessus  de  la  boiserie,  un  entablement  se  déroule, 
frangé  de  deux  lignes  d'inscriptions  dorées,  que  des  croix,  serties 
dans  des  cercles,  recoupent  de  distance  en  distance.  Au  mur  nord 
enfin,  l'ambon  se  dresse  sur  la  plate-forme  de  la  solea,  bâti  de 
marbre;  une  porte  le  précède,  assez  délicatement  sculptée;  et,  de 
même  qu'au  Moballakah,  cet  ambon  se  compose  de  trois  parties-  la 
rampe,  la  chaire   et  lé  balcon.   Le  profil  est  de  même  découpé, 
pareil  à  une   projection   de  stalactite.    Ses   pans   alternent   semi- 
circulaires  et  triangulaires;  les  premiers  rayés  de  cannelures;  les 
seconds  tapissés  d'arabesques;  sur  le  champ  de  chacun,  s'assemble 
une  mosaïque  de  marbre,  à  réseau   hexagone  ;   et  sur  la  rampe 
s'estompe  une  inscription.  Dans  les  hexagones  de  la  mosaïque,  un 
hexagone  s'inscrit,   circonscrivant  à  son  tour  un  autre  hexagone, 
dans  lequel   un   hexagone   étoile  s'enchâsse,    tandis   que   sur  les 
montants  de  la  balustrade,   des  rinceaux  d'arabesques  lancéolées 
ondulent,  analogues  à  ceux,  qu'à  la  même  date  on  retrouve  sur  les 
monuments  musulmans.  Des  lampes  de  cristal,  émaillées  de  fleurs 
de  couleur,   pendaient  au-devant  de  ces  portes.  Et  si,  une   fois 
encore,  on  se  représente  l'intérieur  de  ces  églises,  entrevu  un  soir 
de  prière,  tous  ces  ors,  ces  ivoires  éclairés  par  la  lueur  tombée 
des  lampes,  on  y  trouve  un  ensemble  de  mysticisme  absolu.  C'est 
un  idéalisme,  que  ne  trouble  aucune  vision  d'effroi;  l'âme  s'aban- 
donne à  une  extase,  où  la  foi  s'affirme  par  la  répétition  indéfinie 
de  l'image;  et  où  la  fulgurance  des  nuées,  sur  lesquelles  planent  les 
archanges,  sait  donner  au  fidèle  l'idée  du  resplendissement  de  cet 
au-delà,  où,  de  même  que  TOsirien  de  l'époque  antique,  il  brillera 
un  jour. 

Le  dôme  du  ciborium  mérite  une  mention  à  part,  en  raison  du 
symbolisme  des  peintures,  dont  ses  parois  internes  sont  ornées. 
A  chacun  des  quatre  pendentifs  est  une  figure  d'ange  agenouillé, 
les  mains  tendues  vers  une  croix,  inscrite  dans  un  cercle,  tracé  à 
la  naissance  de  la  coupole,  c'est-à-dire,  aux  quatre  points  cardi- 
naux. Dans  ce  cercle  est  un  second  cercle  concentrique,  sur  lequel 
reposent  les  quatre  symboles  apocalyptiques,  supportant  l'Evangile, 
timbré  de  la  croix,  et  enveloppé  d'une  auréole.  D'autres  cercles 
s'y  rattachent,  qui  contiennent;  ceux  de  l'est  et  de  l'ouest,  huit 
étoiles  rayonnantes;   celui    du  nord,    un  soleil  éclipsé;  celui   du 


206  i;  ARCHITECTURE 

sud,  un  soleil  rayonnant.  Ces  doux  dernières  figures  sont  un 
rappel,  encore  plus  frappant,  de  l'une  des  phases  de  la  vie  de 
l'osirien,  et  partant  de  la  vie  du  Dieu,  par  delà  la  tombe.  Osiris  ou 
le  mort,  remontant  les  chemins  du  nord,  pour  réapparaître  au 
sud,  rénové  par  le  mystère  de  l'au-delà.  Et,  dominant  le  tout, 
une  figure  du  Rédempteur,  assimilé  à  un  autre  Osiris,  occupe  le 
centre  de  ce  dôme.  Dans  ses  mains  est  rÉvangile,  à  droite  et  à 
gauche  du  nimbe  d'or  qui  ceint  sa  tète,  les  lettres  IG  XG  donnent 
le  monogramme  divin. 

Tels  sont  les  deux  types  de  rarchitecturc  copte;  la  basilique 
voûtée  et  la  basilique  couverte  en  charpente.  L'une  et  l'autre  ont 
une  esthétique  à  elles,  dont  les  grandes  lignes  se  dégagent  aisé- 
ment. Dans  Tune  ou  l'autre,  l'effet  clierché  est  tout  entier  obtenu 
parle  revêtement  en  placages.  Mais,  cependant,  sous  celte  parure 
factice,  un  spiritualisme  intense  se  manifeste.  L'inclination  vers 
la  rêverie,  fiottant  dans  la  perspective  des  voûtes  ou  des  faîtages, 
se  complète  de  Fondoiement  des  assemblages  polygonaux,  du 
miroitement  des  ivoires  et  des  dorures,  du  chatoiement  des  étoffes, 
du  scintillement  des  lumières,  de  la  polychromie  des  marbres, 
de  l'intensité  des  peintures  à  fond  d'or.  G'est  une  impression 
toute  d'irréel,  où  vols  d'anges  et  apothéoses  de  martyrs  passent 
dans  les  nuages  de  Fencens,  comme  autant  de  mirages,  donnant 
au  fidèle  la  vision  des  gloires  célestes,  et  le  perpétuel  mouvement 
de  ces  apparitions  mobiles,  enfermées  dans  un  ordre  d'évolution 
déterminé,  image  des  fluctuations  de  pensées,  que  seules,  les 
combinaisons  polygonales,  avec  leurs  figures  superposées,  revenant 
sans  cesse  à  leur  contexture  initiale,  à  travers  le  dédale  des  entre- 
lacs qu'elles  engendrent  sont  capables  de  donner. 


—\\ 


L'cnceinlo  du  Deïr-el-Azam. 


Fronlons  de  porUils  d'églises.  —  Slùles  funéraires.  —  Musée  égvplioii  du  Caii-e. 


CHAPITRE  IV 


LA    SCULPTURE 


I.  L  EiNSEIGlNEMENT  ByZANTIN. 


Les  premiers  éléments  de  la  sculpture 
copte  furent,  de  môme  que  ceux  du  dogme 
et  de  l'architecture  importés  de  Byzance,  en 
Egypte,  par  les  Grecs,  le  fait  est  indubitable. 
Mais,  de  même  aussi  que  le  théologien 
alexandrin  ou  l'architecte  des  taures  du 
désert,  l'artiste  indigène,  à  peine  en  pos- 
session de  cette  formule  étrangère,  n'eut 
rien  de  plus  pressé  que  de  l'éliminer  en 
partie,  et  d'en  remanier  le  reste  au  gré  de 
ses  afTinités,  tant  et  si  bien  que,  sans  exagération,  on  peut  affirmer 
que  la  sculpture  copte  constitue  un  art  indépendant. 

L'on  comprendra  sans  peine  qu'il  ne  pouvait  en  être  autrement, 
si  l'on  se  rappelle  ce  qu'avaient  été  les  aspirations  du  sculpteur 


Oranlp.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


208 


LA  SCULPTURE 


antique.  Inféodé  aux  idées  religieuses,  qui,  elles-mêmes,  n'étaient 
que  la  résultante  de  la  nature  égyptienne,  la  sincérité  de  la  forme 
n'avait  pas  existé  pour  lui.  Le  dieu,  si  bien  défini  par  ses  hymnes, 
est  avant  tout  une  puissance  cachée,  dont  l'esprit  ne  peut  concevoir 
l'image.  S'il  s'y  hasarde,  poussé  par  le  besoin  de  se  figurer  ce  qui 
n'a  pas  de  contours,  c'est  pour  se  créer  de  toutes  pièces  une  abs- 
traction, rendant  aussi  palpable  que  possible  l'idée  de  cette  essence 
mystérieuse,  de  cette  déité  inaccessible,  de  cette  âme  éparse  dans 
l'univers.  Les  premiers  essais  dans  cette  voie  l'avaient  conduit  au 
symbolisme  hiératique.  Puis  la  légende  d'Osiris  aidant,  il  s'était 
enhardi  à  prêter  au  dieu  l'apparence  humaine,  apparence  qui,  tou- 
tefois, ne  gardait  de  la  créature  mortelle  que  la  silhouette,  faisant 
de  son  anatomie  une  architectonie  vivante,  où  l'importance  de  la 
ligne,  l'effet  des  proportions  géométrales,  toute  cette  harmonie  qui 

chante  au  regard,  dans  les  assemblages 
de  formes  fictives,  priment  la  vérité  de 
l'être  réel.  En  un  mot,  pour  faire  divin, 
il  avait  pensé,  et  avec  raison,  qu'il 
fallait  se  placer  au-dessus  de  l'huma- 
nité. De  même,  l'homme,  se  confondant 
après  sa  mort  à  Osiris,  participait  à 
cette  personnalité,  et  devait  avoir, 
répandu  sur  ses  traits,  comme  un  reflet 
de  la  nature  supra-terrestre.  Sans  doute, 
il  fallait  bien  que  la  statue,  support  du 
double,  reproduisît  les  traits  du  défunt, 
afin  que  le  kha  put  reconnaître  le  sup- 
port auquel  il  avait  été  uni,  et  de  nouveau  s'y  adapter.  Mais  malgré 
tout,  ce  support  appartient  déjà  à  l'existence  des  mondes  invisibles. 
Son  incarnation  s'est  atténuée,  ainsi  que  celle  du  dieu;  il  n'en 
conserve  que  les  traits  généraux.  En  emprisonnant  le  corps  dans 
les  bandelettes  de  sa  facture  conventionnelle,  l'Alexandrin  sculpte 
une  impression,  une  sensation,  une  pensée  ;  peu  lui  importe 
l'animal  humain,  le  jeu  de  ses  muscles  et  le  mécanisme  de  ses 
articulations. 

Cette  manière  d'envisager  la  nature  et  de  l'interpréter,  était  en 
opposition  absolue  avec  les  conceptions  théogoniques  et  esthétiques 


Voussure  d'arceau. 
Musée  égyplicn  du  Caire. 


LA  SCULPTURE 


209 


de  la  Grèce.  De  tout  temps,  celle-ci  s'était  complue  aux  idées 
primitives  et  mesquines  ;  en  tout,  elle  avait  apporté  toujours  un 
esprit  étroit,  positif  et  absolu.  Peuple  de  seconde  pousse,  barbare 
la  veille,  raffiné  le  lendemain,  elle  avait  gardé  de  son  improvisa- 
tion de  civilisation  quelque  chose  d'enfantin,  qui  la  condamnait 
à  se  bercer  éternellement  de  ce  que  Taine  a,  si  justement,  nommé 
des  «  contes  de  nourrice  ».  L'instinct  dépravé  de  la  race  l'avait  vite 
entraînée  à  vivre  au  gré  de  son  caprice;  et  si  l'Athénien  s'était  forgé 
une  ombre  de  religion,  ce  n'avait  été  que  pour  consacrer  ses  pas- 
sions et  ses  mauvais  instincts,  faisant  de  ses  dieux,  non  seulement 
ses  semblables,  mais  ses  compagnons  de  plaisir.  Aussi,  l'art  s'ins- 
pirant  à  cette  source  avait -il  louché  à  l'extrême  atteint  de  la 
plastique  imitative,  sans  jamais 
s'arrêter  au  rendu  d'un  senti- 
ment ou  d'un  état  d'âme.  Et 
la  sculpture  qui,  par  son  côté 
matériel,  était,  plus  que  la 
peinture,  apte  à  jouer  ce  rôle, 
était-elle  devenue  l'expression 
vivante  du  génie  grec,  cher- 
chant avant  tout  la  forme,  non 
point  personnelle,  mais  rame- 
née à  ce  que,  faute  d'autre  mot, 
force  est  d'appeler  la  perfor- 
mance de  l'individu,  type  ac- 
compli de  l'étalon  de  ce  haras  humain  qu'était  la  Grèce  de  Périclès, 

Aussi,  en  dépit  des  anathèmes  lancés  aux  «  Images  »  par  lesÉvan- 
gélistes  et  les  Pères  de  l'Eglise,  le  christianisme  hellénique  eut 
recours,  dès  la  première  heure,  à  des  représentations  animées.  Et 
quand  la  persécution  fut  passée,  que  la  direction  du  mouvement 
religieux  fut  aux  mains  des  empereurs  de  Byzance,  le  sculpteur, 
se  donnant  libre  carrière,  retourna  sans  hésitation  aux  tendances 
de  ses  devanciers,  et  reprit,  une  à  une,  toutes  les  formules  qu'ils  lui 
avaient  léguées,  sans  s'occuper,  un  seul  instant,  de  l'inconvenance 
qu'il  y  avait  à  pareille  adaptation. 

Bien  plus,  sa  facture  s'altérant,  ce  qui  chez  l'ancêtre  avait  été 
un  talent  parfait  d'animalier,  mais  d'animalier  qui  dans  la  bête  ne 


Fragment  d'archivolte.  —  Musée  (égyptien  du  Caire. 


210 


LA  SCULPTURE 


voit  que  l'espèce  et  jamais  l'instinct,  tourne  à  l'exagération  et  se 
déprime.  Sous  l'influence  du  courant  spiritualiste  qui  traversait 
alors  le  monde,  l'espèce  s'était  affinée.  Mais  grandi  dans  le  culte 
de  la  palestre  et  des  exercices  athlétiques,  cet  axiome  tout  mathé- 
matique, «  ce  qu'on  gagne  en  force,  on  le  perd  en  vitesse  »,  qui 
pour  l'homme  peut  se  traduire  «  ce  qu'on  gagne  en  muscles  on  le 
perd  en  cerveau  »  lui  était  complètement  inconnu.  En  sorte,  que 
pour  concilier  ce  qu'il  aimait  avec  son  nouvel  idéal,  il  crut  de  bon 
aloi  de  transformer  les  séraphins  en  éphèbes  de  belle  venue  ;  les 
saintes,  en  bacchantes  quelque  peu  gaillardes  et  les  martyrs  en 
triomphateurs  du  pugilat.  Pouvait-il  admettre  qu'une  beauté 
existât,  autre  que  celle  de  ces  corps  suant  la  force  par  tous  les 
pores,  qu'avaient  admirés  ses  pères?  Si  le  spiritualisme  exigeait 
l'apposition  de  son  empreinte  sur  des  visages,  où  jamais,  pour  lui, 
il  ne  s'était  rellélé  jusque-là,  n'était-ce  pas  une  concession  grande 

de  sa  part,  que  d'esquisser  sur 
les  lèvres  de  l'un  un  sourire 
béat,  dans  les  prunelles  de 
l'autre  une  révulsion  vague? 
N'était-ce  pas  assez  déjà  que 
la  draperie  dissimulât  des  con- 
tours, qui  lui  étaient  si  chers? 
Et  de  fait,  il  les  chercha  si  mal, 
ces  contours,  sous  les  plis  épais 
des  étoffes,  qu'il  eut  été  bien 
surpris  de  voir  son  modèle 
dévêtu  des  oripeaux  lourds,  dont  il  l'avait  affublé. 

La  divergence  était  donc  absolue  entre  le  Copte  et  le  Grec, 
d'autant  plus  intense,  que  se  manifestait  chez  le  premier  l'ardeur 
de  sa  piété,  qui  se  trouvait  être  précisément  l'inverse  du  christia- 
nisme de  Byzance.  Si  la  statuaire  eut  essayé  de  fixer  les  nuances 
de  la  vie  de  l'âme,  les  confidences  des  sensations  intimes  de  l'être, 
l'idée  en  un  mot,  visible  à  travers  Tcnveloppe  corporelle,  peut  être 
le  Copte  eut  surmonté  ses  répugnances  ;  mais,  plus  au  contraire 
elle  se  faisait  matérielle,  et  plus  elle  l'éloignait  irrémédiablement. 
Il  ne  faut  pas  l'oublier,  l'Orient  a  toujours  vu  en  «  l'idole  » 
olympienne  la  divinité  adorée.  Pour  l'Egypte,  en  particulier,  l'image 


Cliapitcau  de.  pilaslro. 
Mus(5e  (égyptien  du  Caire. 


Naissance  d'arcliivolle. 
Miis(''e  (^'g\  plicn  du  Caire. 


LA  SCULPTURE 


Linteau  do  porte.  —  Musée  éfi:\  plien  du  Caire. 


n'est  qu'un  support,  un  liabitacle,  où  réside  un  génie  bon  ou 
mauvais.  Quand  Schenoûdi  lutte  contre  les  dieux  d'Akhmîm,  il  s'en 
prend  à  leurs  statues.  Il  les  exorcise,  et  se  ressouvenant  des  passes 
magiques  auxquelles  avaient  procédé  les  anciens  prêtres  il  a 
recours  à  de  pieuses  superche- 
ries, et  trouve  parmi  ses  moines 
des  comparses  nègres,  pour 
apparaître  tout  à  coup,  comme 
émanés  de  ce  support,  et  con- 
fesser que  le  Christ  est  le  seul 
Dieu.  Pour  toutes  ces  raisons, 
rÉgypte,  aussi  bien  que  les  autres  contrées  d'Orient,  aurait  suivi 
sans  peine  les  commandements  de  saint  Paul  et  des  Pères,   qui 

obéissant  à  leurs  instincts  avaient 
proscrit  les  «  Images  «.  Moitié  fai- 
blesse pour  ceux  dont  elle  avait  reçu 
l'Evangile,  moitié  ressouvenir  de 
ses  anciens  dieux,  dont  elle  pouvait 
mieux  ainsi  revivre  la  légende,  elle 
ne  prit  d'abord  parti  ni  pour  ni 
contre  la  forme  humaine,  acceptant  même  les  figures  de  l'école  de 
Byzance,  comme  des  emblèmes  de  parfaite  sainteté.  Seulement, 
ces  figures  restaient  à  ses  yeux  étrangères; 
elle  les  vénérait  de  confiance,  elle  ne  cherchait 
point  à  les  connaître.  La  pratique  de  cette 
sculpture  demeurait  aux  mains  des  Byzantins. 
Si  l'on  en  juge  à  l'exécution  de  l'œuvre,  tou- 
jours gauche  et  maladroite,  on  conviendra  que 
le  Copte  lui  témoignait  la  plus  complète  in- 
diflerencc.  Il  ne  lui  demandait  qu'une  chose  :  être  marquée  au 
sceau  de  la  croix. 


Bandeau  d'architrave.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


Couronnement  d'aulol. 
Musée  égyptien  du  Caii'e. 


]j.  —  Lrs  PREMIERS  Essais  de  la  Sculpture  copte. 


Pendant  ce  temps,  l'art  indigène  remonte  à  sa  source,  le  mystère. 
Le  sculpteur  abandonne  la  forme  humaine,  qui  n'est  pas  en  rapport 


212 


LA  SCULPTURE 


avec  la  teinte  de  ses  aspirations  nouvelles,  et  reprend,  un  à  un,  les 
thèmes  ornementaux  d'autrefois.  11  les  modifie,  les  christianise. 
Puis,  s'afîranchissant  par  degré  de  la  tutelle  des  artistes  de  Byzance, 

il  s'attache  à  reproduire  des  plantes,  des 
oiseaux,  des  branches  de  feuillage;  non 
plus  copiés,  mais  conventionnels,  autant 
que  lui  permet  l'insuffisance  de  ses 
moyens. 

Lancée  sur  cette  voie,  cette  école  se 
raffine  et  se  complique.  Une  foule  de 
formes  hiératiques  se  dégagent,  à  mesure 
que  le  mysticisme  grandit.  Monstres 
apocalyptiques,  fleurs  arabescales,  méandres  de  lignes  enchevêtrées 
s'unissent  en  compositions  fantastiques.  Ce  que  cherche  avant  tout 
l'artiste,  c'est  une  succession  d'images,  capable  d'interpréter  les 
visions  des  moines,  telles  que  nous  les  décrivent  les  vies  des  saints. 
Pour  traduire  par  l'imitation  l'idée  qu'il  se  faisait  de  l'inconnu, 
il    lui    eut  fallu    fausser,    comme    autrefois,   les    proportions   de 


Voussiii'c  Ac  |)Oi'tail. 
Musée  égyplien  du  Caiic. 


Cliapiteau  de  pilastre.  —  Musée  égyijlicn  du  Caire. 


l'homme;  avoir  recours  aux  archilectonies  humaines,  et  provoquer 
le  sentiment  perçu  par  des  combinaisons  de  ligne.  Telle  est  aussi 
la  tendance  qui  se  dessine  dans  sa  manière,  lorsqu'il  s'attaque  à  la 
légende  de  saint  Georges  ou  de  l'archange  Michel,  vainqueur  du 
dragon  infernal  ;  ou  lorsqu'il  cherche  à  donner  corps  aux  extases  des 
anachorètes;  figures  d'Orants,  les  bras  étendus  en  croix,  le  regard 
perdu  dans  le  vide,  le  corps  émacié,  comme  annihilé,  tandis  que 


LA  SCULPTURE 


213 


la  tête,  beaucoup  trop  fortement  accusée,  s'en  détaclie,  pour  vivre 
plus  à  l'aise  de  la  vie  spirituelle,  dans  le  ravissement  en  Dieu. 
Mais,  cette  dualité,  il  n'arrive  pas  à  la  rendre.  Sa  main  ne  peut 
suivre  jusqu'au  bout  son  rêve,  et  découragé  par  la  dilïiculté  de  la 
technique,  il  renonce  définitivement  à  la  forme  animée  pour  trouver 
dans  la  ligne  abstraite  l'impression  qu'il  veut  éveiller. 

C'était  donc  volontairement  que  le  Copte  renonçait  à  la  figure 
humaine.  Mais  le 
besoin  de  parer 
son  culte,  de  re- 
hausser l'éclat  de 
ses  sanctuaires,  de 
les  entourer  d'une 
gloire,  selon  l'ex- 
pression des  tex- 
tes, l'amenaient 
forcément  à  de- 
mander à  des  com- 
positions rythmi- 
ques, l'expression 
de  ses  aspirations. 
La  transition  ne 
fut  point  brusque 
pourtant,  elle  pro- 
céda par  étapes, 
que  nous  pouvons 
suivre  pas  à  pas, 
et  qui  s'échelon- 
nèrent sur  la  route 
que  suivit  l'incli- 
nation religieuse,  dans  son  émancipation  progressive,  avant  que 
la  querelle  monophysite  l'eut  définitivement  affranchie  du  joug  de 
Byzance.  Pour  ce  qui  est  de  la  forme  humaine,  toutes  les  œuvres 
antérieures  au  concile  de  Chalcédoine  sont  comme  autant  de 
modèles,  où,  de  plus  en  plus,  l'imitation  s'atténue  pour  faire  place 
à  la  convention.  Tout  d'abord,  c'est  l'œuvre  grecque,  les  modelés 
pleins,  les  chairs  grasses  et  molles,  refouillement  des  méplats  des 


La  Vierge  cl  l'Eiifiint  entre  deux  auges.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


214 


LA  SCULPTURE 


Torse  d'iionimc. 
Musée  ('gyplion  du  Caire. 


visages  ternes  et  souriants  des  ÎVladoncs,  cousines  germaines  des 
matrones  romaines  de  la  décadence.  Puis,  c'est 
l'd'uvre  byzantine,  forlement  teintée  d'orien- 
talisme ;  les  figures  raides  et  automatiques, 
prises  dans  des  cbappes  rigides,  les  membres 
lourds  et  ankylosés.  Le  masque  conserve  encore 
une  juvénilité  sereine,  mais  son  manque  de 
proportions  et  l'exagération  des  courbes,  déjà 
la  compromettent.  Encore  un  pas,  et  avec 
l'œuvre  copte  proprement  dite,  tous  ces  défauts 
grandiront  si  vite,  qu'il  ne  restera  bientôt 
plus  du  tbème  initial  qu'un  vague  ressouvenir. 
Les  sculptures  qui  rappellent  le  mieux  ces 
deux  périodes  de  l'enseignement  hellénique, 
la  Vierge  et  l'Enfant  et  une  autre  Vierge  avec 
l'Enfant  entre  deux  anges  ont  toutes  les  qualités  et  les  défauts  de 

l'icône  byzantine.  La  première  Ma- 
done a  une  sorte  de  souplesse  d'atti- 
tude ;  les  draperies  de  sa  robe  con- 
servent un  semblant  de  mouvement, 
mais  les  mains  sont  informes  et  les 
traits  déjà  tourmentés  (1).  La  se- 
conde, assise  sur  un  trône,  aux  côtés 
duquel  se  tiennent  les  anges,  faisant 
à  l'Enfant  l'imposition  des  mains, 
est  déjà  plus  conventionnelle,  mais 
sans  archaïsme.  L'ovale  du  visage, 
trop  plein,  a  perdu  la  vérité  du 
contour,  les  yeux,  démesurément 
ouverts,  ont  acquis  sur  les  autres 
traits  une  prédominance  absolue. 
On  sent  dans  cette  ébauche  un 
retour  mal  déguisé  aux  architectures  humaines  d'autrefois.  Les 
lignes  de  la  coiffure  et  de  l'encolure  de  la  robe  se  font  géométrales; 


David  et  BetlisabcUi  (?). 
Musée  égviiticu  du  Caire. 


(1)  Al.  Gayct,  Le.s  stèles  coptes  du  Musée  de  Boulaq.  Mémoires  de  la  Mission  archéo- 
loiiique  de  France  au  Caire. 


LA  SCULPTURE 


213 


les  attitudes  des  anges  symétriques,  l^récurscur  des  Primitifs,  le 
sculpteur  s'applique  à  ce  que  tout  dans  sa  composition  soit  rythmi- 
que et  équilibré.  Les  pieds  de  la  Madone,  ceux  de  l'Enfant,  ceux 
des  anges  ont  une  ordonnance  cherchée.  Les  ailes  des  deux  ché- 
rubins ont  la  même  incurvation,  le  môme  nombre  de  pennes;  elles 
descendent  exactement  au  môme  niveau.  Et  ces  ligures  elles- 
mêmes,  avec  le  geste  du  bras  faisant  l'imposition,  celui  de  la  main 
tenant  le  sceptre  sur  l'épaule  sont  pour  ainsi  dire  superposables, 
comme  le  seraient  deux  polygones, 
à  la  précision  du  tracé  près. 

La  preuve  certaine  que  la  gau- 
cherie de  ces  images  n'était  point 
le  fait  de  l'ignorance  de  Tartiste  et 
de  son  inaptitude  à  reproduire  la 
forme  humaine,  est,  qu'à  mesure 
qu'il  acquiert  la  pratique,  que  l'école 
copte  s'émancipe,  c'est  précisément 
la  décomposition  de  cette  forme  qui 
s'accentue.  Le  détail  se  rigidifie, 
l'ensemble  se  précise  par  masses 
géomé traies,  et  toute  trace  de  vie 
disparaît.  Qu'il  ait  à  reproduire  le 
buste  d'un  homme  ou  la  tête  d'un 
lion,  il  revient  invariablement  à  la 
ligne   droite,    à   l'hori/ontale,    à  la 

verticale,  à  l'angle  brusque,  aux  plans  successifs,  que  rien  n'atténue 
et  ne  relie.  La  réalité  de  la  silhouette  s'efface.  S'il  s'agit  d'un 
homme,  le  nez  devient  un  cylindre;  l'œil,  un  globe,  serti  dans  un 
étroit  oval  ;  les  pectoraux  s'accusent  par  deux  circonférences  et  les 
plis  du  ventre  par  un  arc  de  cercle,  dont  le  centre  est  au  nombril. 
Pour  le  lion,  la  désagrégation  est  encore  plus  grande.  Chez  lui 
aussi,  le  masque  commence  par  se  rigidifier,  les  prunelles  se 
font  sphériques;  puis  les  dents  et  les  griffes  se  changent  en 
prismes,  pendant  que  la  tête  devient  un  ovoïde,  où  rien  ne 
rappelle  le  crâne  ;  et  bientôt,  le  mutle  finit  par  n'être  plus  qu'un 
mascaron,  mi-partie  animal,  mi-partie  ornemental,  qui  du  fauve 
n'a  conservé  que   les  traits  essentiels.  A   l'animal  appartiennent 


Lion  et  sWle  avec  clirismc. 
Musée  ('■gyplicn  du  Caire. 


216 


LA  SCULPTURE 


encore  les  profils  et  les  ensembles:  mais  le  modelé  se  complique 
créléments  composites.  Au  relief  anatomique  succède  une  ordon- 
nance géométrale,  qui  va  toujours  le  remplaçant.  Les  oreilles 
et  les  lèvres  se  contournent  en  feuillages,   la  crinière  se  change 

en  palmettes  et  le  nez  en  rosace 
trilobée.  Ce  qui  avait  été  l'excep- 
tion devint  bientôt  la  règle.  Au 
naos  symbolique  cité  plus  haut, 
le  visage  de  la  femme  adossée  au 
monument  n'est  qu'une  demi- 
ellipse;  le  corps,  qu'un  parallélo- 
gramme ;  le  bras,  qu'un  parallé- 
lipipède,  s'adaptant  à  l'épaule 
sous  un  angle  aigu.  Les  seins 
se  dressent  hémisphériques,  véri- 
tables goderons,  et  sur  le  flanc, 
des  fleurons  s'étalent,  entourés 
de  semis  de  croix. 

Le  style  copte  ainsi  constitué, 
cette  manière  sans  cesse  progresse.  Une  à  une,  chacune  des 
formes  humaines  et  animales  s'atténue  et  disparaît.  Son  détail  se 
mêle  de  polygones,  d'enroulements,  de  feuillage  et  d'arabesques, 
qui,  peu  à  peu,  l'absorbent  tout  entier. 


Naos  de  marbre.  —  Musfc  fgy|)ticii  du  Caire. 


ÏII. 


Les  Sculptures  géométrales. 


Pendant  que  sous  l'influence  de  ces  causes  complexes,  mais  qui 
n'ont  rien  de  commun  avec  une  interdiction  dogmatique,  s'altère 
ainsi  la  forme  animée,  la  sculpture  ornementale  s'épure  et  reprend 
le  rang  qu'elle  avait  occupé  autrefois.  Une  à  une,  réapparaissent 
toutes  les  combinaisons  de  plantes  tressées,  qui  dans  l'antiquité 
avaient  servi  à  la  décoration  des  vieilles  tombes  ;  les  anciens 
réseaux  de  carrés,  de  cercles  et  de  losanges  ;  les  méandres  enguir- 
landés de  fleurs  et  de  lianes  foliacées.  Là,  encore,  l'arrangement 
des  nombres  des   modèles  fut  grec,   mais  l'assimilation   des  for- 


LA  SCULPTURE 


217 


mules  helléniques  aux  formules  anciennes  s'opéra  du  jour  au  lende- 
main, sans  que  la  transition  fut  même  perceptible  à  l'Alexandrin. 
Ces  modèles,  fournis  par  l'association  de  l'enroulement  byzantin 
aux  semis  des  chapelles  funé- 
raires, l'artiste  s'en  empare  et 
les  transporte  dans  ses  compo- 
sitions, les  étale  à  ses  frises  et 
les  suspend  à  ses  voûtes.  Mais 
qu'il  s'agisse  d'une  tige  arbo- 
rescente, d'une  guirlande  ou 
d'un  fleuron,  le  rythme  des 
branchages,  des  feuillages  et 
des  fleurs  est  invariablement 
ordonné.  C'est  tantôt  une  lon- 
gue tresse  annelée,  formant 
comme  autant  de  chaînons  en- 
trecroisés; tantôt  un  orbe  con- 
tinu ou  révulsé,  s'épanouissant 
en  spires  arabescales;  tantôt 
l'alternance  de  deux  plantes 
d'inégale  hauteur,  retombant  selon  d\m  profil  conventionnel. 

Un  souci,  cependant,  tient  cet  artiste,  qui  prime  de  beaucoup 
tous  les  autres;  mettre  en  relief  l'emblème  de  sa  croyance.  Avec  ce 
besoin  d'extériorité,  qui  faisait  la  base  de  sa  foi,  la  croix  devait 
resplendir  partout  en 
triomphatrice  ;  aussi, 


son  premier  soin  est 
de  la  donner  comme 
centre  à  tous  ses  bas- 
reliefs.  Ici ,  elle  se 
découpe  sur  un  fond 
lisse,  ou  simplement 

nimbée  d'une  couronne;  là,  elle  occupe  le  milieu  d'une  rosace. 
Mais,  le  champ  du  panneau  se  faisait-il  grand,  quels  moyens  lui 
restaient  de  le  couvrir?  Isolé,  rapetissé  par  l'étendue  du  vide, 
le  symbole  eut  paru  humble,  abandonné  et  triste.  Or,  pour  le 
Copte,  la  croix  n'était  point  le  signe  consolateur  de  l'humanité 


Sailli  Anloino  dans  sa  ca\(Miio.  —  Musée  (égyptien  du  Caire. 


I.inleau  de  porte.  —  Musée  égyplien  du  Caire. 


218 


LA  SCULPTURE 


souffrante;  Texpression  de  la  résignalion  en  Dieu  et  de  Tamour  du 
prochain.  Ce  qu'il  voulait,  c'était  un  attribut  d'autorité  et  de 
toute-puissance.  Et  cette  toute-puissance,  il  ne  se  la  représentait 
que  dans  l'ambiance  d'un  décor  fastueux.  La  solution  du  problème 


Frise  de  l'église  d'Akhnas.  —  Musde  «égyptien  du  Caire. 


était  délicate,  sans  doute,  mais  le  répertoire  de  l'art  ancien,  cette 
répétition  de  l'image,  d'un  effet  si  intense,  qu'elle  suffit  à  nous 
faire  sentir  la  majesté  des  pharaons,  la  lui  offrait,  conforme  à 
ses  préférences.   Une  fois  encore,  il  reprit  ces  réseaux  de  ligures 

géométrales  sim- 
ples, carrés,  cer- 
cles et  losanges, 
qui  avaient  servi 
à  parer  les  pla- 
fonds des  tombes, 
y  grava  des  semis 
de  croix  et  en 
revêtit  des  murs 
entiers.  Ainsi 
multiplié  à  l'in- 
fini, le  symbole  se 
transfigura  ;  l'impression  qui  en  émana  se  développa  à  mesure  que 
grandit  la  surface.  Mais  avant  d'en  arriver  là,  sa  facture  passa 
par  des  tâtonnements  sans  nombre;  quantité  d'œuvres  nous  initient 
aux  essais  qui  le  menèrent  au  résultat  final. 

La  croix  servant  de  fleuron  au  rinceau,  fut  d'abord  le  moyen  le 
plus  souvent  mis  en  œuvre  par  lui,  pour  animer  des  frises  entières. 


Frise  de  l'église  d'Akhnas.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


LA  SCULPTURE 


219 


A  Akhiias,  rAkhaninsoutcn  antique,  où  s'était  arrêtée  la  destruc- 
tion de  la  race  humaine,  ordonné  par  Ha,  irrité  contre  les  hommes 
une  église,  dont  il  ne  reste  que  quelques  vestiges,  avait  ses  archi- 
voltes et  ses  linteaux,  ornés  d'enroulements  révulsés,  où,  dans 
l'orbe  des  arabesques,  la  croix  ainsi  se  sertit,  indéfiniment  répétée 
ou  opposée  à  la  grappe  de  raisin.  Cette  église  d'Akhnas,  d'ailleurs, 
est  riche  en  spécimens  de  sculptures  primitives,  qui  à  eux  seuls, 
tendraient  à  prouver  que,  dès  les  premiers  siècles,  l'intuition  de 
tous  les  thèmes  capables  de  condenser  la  pensée  religieuse,  s'était 


Frise  de  l'église  d"Aklinas.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 

déjà  fait  jour  dans  le  revêtement  des  basiliques.  A  côté  des  feuillages 
aigus,  des  lianes  serpentines,  des  plantes  stylisées  et  de  toutes  les 
combinaisons  qui  dérivent  de  leur  assemblage,  nous  y  retrouvons 
des  représentations  symboliques  d'un  faire  remarquablement  supé- 
rieur. L'un  des  motifs  qui  plus  tard  seront  particulièrement  chers 
à  l'art  arabe,  ces  spires  foliacées  à  travers  lesquels  des  animaux 
surgissent  et  disparaissent,  ces  défilés  de  bêtes  fantastiques,  en- 
trevus dans  un  faux  lointain  de  végétations  touffues,  sont  déjà 
traités  avec  une  habileté  remarquable.  De  loin,  on  dirait  un  lancé 
sous  forêt.  De  près  ce  n'est  que  la  flore  animale  d'une  arbo- 
rescence bien  coordonnée.  Sur  un  grand  bas-relief,  où  rampe  un 
cep  de  vigne,  chargé  de  lourdes  grappes,  un  large  rinceau  se 
contourne,   dans  lequel  passent  une  lionne  et  son  lionceau,  une 


220 


LA  SCULPTURE 


nutilope  et  un  lion.  La  partie  antérieure  du  corps  de  chacun  des 
animaux  seule  est  visible,  le  reste  se  perd  dans  l'épaisseur  des 
branchages.  Les  profils  sont  champlevés,  rien  n'en  altère  la 
finesse,  mais  l'antilope  a  un  collier,  où  pend  une  clochette  déli- 
catement travaillée;  une  chaîne  s'enroule  à  son  cou;  et  sur  le 
flanc  du  lionceau,  bat  un  semblable  chaînon.  Une  telle  œuvre 
préparait  la  voie  aux  sculptures  du  Marisian  de  Kalaoûn,  consi- 
dérées comme  n'ayant  eu  en  Egypte  aucun  ancêtre,  à  ce  point 
que  certains  auteurs  ont  voulu  voir  en  elles  la  facture  persane.  Et 
ce  morceau  n'est  pas  isolé.  Loin  de  là,  il  synthétise  une  manière 
habituelle  à  l'artiste.  A  côté  de  lui,  on  peut  citer  encore,  dans  cette 


Frise  (le  l'église  d'Aklinas.  —  MuS(''e  égyptien  du  Caire. 


même  église  d'Akhnas,  un  autre  rinceau,  à  révolution  alternée, 
dans  lequel  s'ébat  un  animal  hybride  (page  102),  au  corps  strié 
de  palmes  et  de  rudentures,  dont  la  masse  générale  est  celle  du 
chacal.  Une  archivolte  mêle  aux  croix  de  ses  spires  des  sangliers 
passants  (page  101);  une  autre,  des  lièvres  et  des  colombes 
(page  87).  Un  chapiteau,  des  colombes  encore  et  des  bêtes  apoca- 
lyptiques, que  l'état  de  dégradation  du  morceau  ne  permet  pas 
d'identifier. 

Mais,  tandis  que  cette  école  reste  en  partie  attachée  à  la  tradition 
byzantine,  l'école  copte,  purement  indigène,  se  constitue  dans  la 
Haute-Egypte,  et  au  Fayoûm.  De  Naqloûn  et  de  Kalmoûn  aux  con- 
fins de  la  Nubie,  d'humbles  praticiens,  fort  ignorants,  fort  mala- 


LA  SCULPTURE 


221 


droits,  mais  animés  d'un  sentiment  d'ardente  piété  s'adonnent,  sans 
souci  aucun  du  fini  de  l'exécution,  à  transcrire  l'ardeur  de  leur 
mysticisme,  et  les  premiers  s'appliquent  à  couvrir  de  grandes  sur- 
faces, à  l'aide  d'une  décoration  continue.  Influencés  par  les  modèles 
des  églises  fameuses,  que  leur  croyance  leur  montrait  comme  les 
sanctuaires  par  excellence,  où  s'était  manifestée  la  grâce  divine, 
leurs  premiers  essais  en  reprirent  naturellement  le  principe  tout 
d'abord.  C'est  le  cep  de  vigne,  chargé  de  pampres,  ou  l'ondoiement 
des  rideaux  d'arabesques;  mais  bientôt  ces  thèmes  n'ont  plus 
qu'une  parenté  lointaine  avec  le  style  maniéré  du  répertoire  de 
Byzance.  On  sent  en  eux  plus  d'individualité,  plus  d'indépendance. 


P>isc  d'une  église  do  ^'aggadail.  —  Musée  égyplicn  du  Caire. 


plus  d'éloignement  pour  l'imitation.  Non,  certes,  que  ces  sculptures 
soient  moins  rythmiques  et  moins  ordonnées.  L'ordonnance  est  au 
contraire  leur  essence,  mais  le  contour  et  le  relief  sont  atténués. 
Les  fûts  des  colonnes  s'enguirlandent  de  plan  Les,  ainsi  qu'autre- 
fois les  bases  de  celles  des  grands  temples  se  tapissaient  des  lotus 
et  des  papyrus  de  la  Haute  et  la  Basse  Egypte.  A  la  place  de  ces 
fleurs,  symboles  de  renaissance,  la  croix,  autre  emblème  du  re- 
nouvellement universel  se  détache,  et  le  portail  de  la  basilique 
indique  le  chemin  à  suivre  pour  arriver  à  ce  renouveau.  Puis,  en 
très  peu  de  temps,  une  nouvelle  intention  se  dessine.  Le  sculpteur 
renonce  au  haut  relief,  aux  refouillements  profonds,  aux  méplats 
fortement  accusés,    La    surface  du  champ   est  pour  lui  à  peine 


222 


LA  SCULPTURE 


effleurée;  tout  son  sujet  se  découpe  en  profils;  et  le  modelé  des 
formes,  ramené  à  la  contexture  géométrale,  n'est  plus  souligné 
que  par  d'imperceptibles  accents.  C'est  tantôt  une  large  frise, 
décrite  par  une  grecque  fleurie;  tantôt  des  lignes  de  svastïcas 
rampants.  Comme  toujours,  les  pampres  occupent  une  large  place, 
s'accrochent  à  toutes  les  saillies,  se  suspendent  à  toutes  les  vous- 
sures. La  facture  est  très  imparfaite,  très  inégale;  elle  a,  dû  moins 
pour  elle,  de  faire  bon  marché  de  l'enseignement  classique,  et  de 
n'enfermer  ce  qu'elle  veut  évoquer  dans  le  moule  d'aucun  ponsif. 


Ki'iso  d'Akhnas.  —  Muséc  t^gyplicn  du  Caire. 


Cette  idée  qu'elle  tente  d'exprimer  par  ces  grandes  lignes  con- 
tinues, c'est  celte  ondulation  de  la  pensée  méditative,  dont  le 
cours  sinueux  se  déroule  calme  et  régulier,  dans  une  atmosphère 
d'espérances  quiètes,  que  ne  trouble  aucune  de  ces  épouvantes  qui 
terrorisèrent  l'Occident.  Toute  la  distance  qui  sépare  l'art  copte 
de  celui  du  reste  de  la  clirétienté  est  là;  le  Copte  n'est  point 
tourmenté  par  le  problème  des  responsabilités  de  la  vie.  De  môme 
que  son  ancêtre  de  l'époque  pharaonique,  il  pense  que  le  bien  ou 
le  mal  fait  comptent  pour  peu.  Qu'il  ait  suivi  au  pied  de  la  lettre 
les  prescriptions  relatives  à  l'extériorité  du  culte,  génuflexions  ou 
jeûnes,  et  la  crainte  de  l'enfer  n'existe  pas  pour  lui;  il  est  promis 
aux  éternelles  béatitudes.  Il  ne  reste  en  lui  que  le  souci  d'être  en 
règle  avec  l'apparence  du  dogme  chrétien.  11  avait  vu  en  sa 
donnée  une  promesse  de  félicités  infinies,  où  les  contemplations 
occupaient  la  plus  large  place.  Kt  comme  cela  s'adaptait  parfaite- 


LA  SCULPTURE 


223 


ment  à  sa  nature,  ce  fut  vers  ces  dernières  que  tout  son  effort  se 
concentra,  il  se  plut  aux  vastes  compositions,  où  la  trame  d'un 
décor  se  poursuit  indéfiniment;  pas  trop  cachée,  de  façon  à  ce 
que  l'œil  n'éprouve  point  trop  de  peine  à  la  suivre;  pas  trop 
marquée,  de  manière  à  ce  qu'il  ne  fut  point  retenu;  suffisamment 
ornée,  pour  satisfaire  à  sa  soif  de  magnificence  ;  assez  complexe 
cependant,  pour  qu'il  fut  obligé  d'en  chercher  les  détours,  là  où 
ils  se  trouvaient  trop  vagues.  Le  besoin  de  se  prouver  à  lui-même 
qu'il  était  l'élu,  le  conduisit  pareillement  à  en  semer  les  replis  du 
sceau  de  sa  foi,  où  pour  mieux  dire  des  amulettes  de  sa  croyance; 
de  ces  symboles  consacrés,  pareils  à  ceux  d'autrefois,  qui  l'absol- 
vaient de  ses  péchés  et  le  purifiaient  au  tribunal  divin.  Leur  vue 


Dévaut  d'autel.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


le  réconfortait,  le  rayonnement  qui  les  entourait  lui  démontrait 
leur  pouvoir  magique.  Et  à  les  admirer,  ainsi  «  entourés  d'une 
gloire  »,  il  se  sentait  placé  sous  leur  protection. 

Ce  fut  dans  le  nome  d'Athribis,  à  l'ombre  du  monastère  de  Sche- 
noûdi,  que  cette  période  de  l'école  copte  se  développa  et  atteignit  à 
toute  sa  plénitude.  L'exaltation  du  fameux  moine  y  fut  pour  beau- 
coup. Son  intolérance  implacable,  la  violence  de  ses  emportements, 
le  mysticisme  de  ses  visions,  la  force  de  sa  parole  aussi,  car  la  fou- 
gue de  son  tempérament  se  trouvait  à  merveille  servie  par  une  élo- 
quence singulière,  faite  d'images  brutales  et  d'anathèmes  inspirés, 
où  les  périodes  se  succédaient  courtes  et  expressives,  avaient  imprimé 
au  christianisme  de  son  diocèse,  s'il  est  permis  de  s'exprimer  ainsi, 
une  tournure  particulière,  plus  autoritaire,  plus  absolue,  que  par- 
tout ailleurs.  Ses  vicaires,  que  ce  soit  Visa  ou  Macaire  de  Tkôou 


224 


LA  SCULPTURE 


rivalisaient  avec  lui  de  saint  zèle.  Il  s'en  était  suivi  que  toute  la 
province  avait  subi  cette  influence,  et  que  l'art  s'en  était  ressenti. 

Parmi  les  nombreuses  sculptures  provenant  d'Akhmîm  ou  des  en- 
virons, quantité  appartiennent  au  thème  du  décor  peu  refouillé,  bien 
qu'en  général,  le  sculpteur  évide  cependant,  assez  profondément 
la  pierre.  L'entrelacs  se  simplifie,  pour  faire  place  à  des  assemblages 
de  rosaces,  dont  l'enchaînement  rythmique  ne  sera  plus  qu'un  pas 
à  franchir.  Le  dessin  est  rude,  comme  la  parole  du  maître  ;  le  feuil- 
lage aigu  et  acéré;  et  c'est  des  branches  aussi  peu  amènes,  que 
s'environne  la  croix  ou  la  colombe.  N'était  le  manque  absolu  de 


Couronnement  de  l'une  des  portes  du  De'ir-el-Abiad. 


charité  de  la  doctrine  schenoûdienne,  on  imaginerait  volontiers 
que  la  couronne  d'épines  était  fort  en  honneur  chez  les  cénobites 
d'Athribis.  L'un  des  fragments  les  plus  complets  de  cette  sculpture 
consiste  en  trois  orbes  décrits  par  un  rinceau  grêle,  dont  les  tiges, 
rayonnent  vers  le  centre.  Sur  ce  centre,  un  cercle  enferme  quatre 
petits  ovoïdes,  séparés  ou  réunis,  de  manière  à  constituer  un 
fleuron  cruciforme;  dans  l'orbe  central,  un  triple  cercle  nimbe  la 
croix.  Sur  les  bras  de  celle-ci,  deux  rameaux  entrecroisés  se  tor- 
dent ;  et  dans  les  quatre  angles,  se  contourne  un  trèfle  dentelé. 

Pour  expressive  qu'elle  soit,  cette  manière  n'est  cependant  pas 
encore  celle  qui  caractérise  cette  période.  Elle  en  dit  assez  bien  la 


LA  SCULPTURE  225 

violence;  mais  n'est  pas  assez  dominatrice,  pour  donner  la  sensa- 
tion de  la  toute-puissance  du  Seigneur.  Au  récit  des  miracles  du 
saint,  l'artiste  trouve  enfin  l'inspiration,  et  se  servant  d'abord  des 
mêmes  éléments  que  ses  devanciers,  la  transcrit  en  l'enveloppant 
du  voile  de  rêverie  dans  lequel  elle  s'était,  selon  lui,  manifestée.  La 
bordure  de  sa  composition  conserve  la  ligne  sinueuse  de  svastïcas 
fleuris,  de  tresses  légèrement  indiquées  ;  mais  sur  le  fond  du  pan- 
neau, les  tiges  des  lianes,  au  lieu  de  s'enrouler  en  spires,  s'entre- 
croisent méthodiquement,  en  une  polygonie  arborescente,  où  les 


Dalle  de  revèlcmenl.  —  Mus(5e  égyptien  dn  Caire. 


figures  décrites  se  remplissent  de  fleurs  et  de  feuillages,  au  milieu 
desquels  s'estompe  la  croix.  C'était  là  le  premier  rappel  au  pro- 
cédé le  plus  puissant  du  passé,  la  répétition  de  l'image;  le  premier 
essai  de  cet  autre,  qui  allait  devenir  sien  dans  la  suite;  l'assemblage 
polygonal. 

Maître  de  ce  procédé,  c'est  à  lui  seul,  que  dès  lors,  il  demande 
l'affirmation  de  sa  pensée.  Une  fois  encore,  il  reprend  les  combi- 
naisons de  figures  simples,  carrés,  cercles  et  losanges  et  les  couvre 


22G 


LA  SCULPTURE 


Slôle  fuiuu'uiro.  —  Musée  égyptien  du  Cuire. 


d'un  semis  de  croix.  En  nîême  temps,  son  besoin  d'irréel  le  pousse 
à  donner  à  ces  dernières  des  contextures  foliacées  ou  florescentes. 
Vues  dans  l'ajourement  du  polygone,  elles  sont  comme  les  roses  du 

jardin  paradisiaque,  apparues  à 
travers  le  grillage  de  la  vie  pré- 
sente, où  l'homme  se  sent  empri- 
sonné. Et  ces  figures  géométrales, 
si  primitives  soient- elles,  sont 
elles-mêmes  un  symbole  de  cette 
vie,  avec  leur  mobilité  factice. 
Chaque  ligne  se  poursuit  à  tra- 
vers d'autres,  qui  la  recoupent, 
les  axes  se  prolongent,  refendant 
d'un  bout  à  l'autre  Tétendue  du 
champ.  Dans  l'assemblage  même 
le  plus  simple,  celui  des  carrés 
ou  des  losanges,  l'image  perçue 
change,  selon  la  porlion  de  décor  que  le  regard  embrasse.  C'est 
tantôt  un  carré,  formé  de  quatre  autres  carrés,  un  losange,  fait 
de   quatre   autres    losanges  ;    un    enchaînement  de  carrés  ou  de 

losanges  entrecoupés,  une  natte  che- 
vronnée de  ces  mêmes  figures,  unies 
allèles  ou  allant  s'en- 
'œil    s'arrête-t-il    sur 
un  coin  du  tableau,  soudain  se  dé- 
gage de  l'ensemble  une  forme  restée 
jusque-là    invisible  ;     va-t-il    plus 
loin,  l'apparition  aussitôt  s'efface  et 
change,  puis  une  autre  surgit;  puis 
une    autre    encore.    La    continuité 
agrandit  les  surfaces,  et  en  un  défdé 
d'ombres  errantes,  vingt  visions  passent  et  repassent  tour  à  tour, 
s'évanouissant  un  instant,  pour  renaître  aussitôt. 

Mais,  la  pauvreté  de  ces  combinaisons,  par  cela  même  qu'elles 
ne  renferment  que  des  polygones  réguliers,  exprime  des  idées  pri- 
mitives, calmes,  immuables;  et  étant  donné  que  le  calcul  des 
fractions  d'angles  à  grouper  autour  d'un  point  déterminé  eut  été 


Fragment  do  revêtement. 
Musée  égyptien  du  Caire. 


^a -J Ips 


LA  SCULPTURE  2^7 

un  problème  trop  compliqué  pour  un  ignorant  tel  que  le  Copte, 
qu'il  s'arrêta  aux  seules  subdivisions  capables  de  lui  fournir  direc- 
tement cette  somme  de  quatre  angles  droits,  il  s'en  suit  que  le 
nombre  des  côtés  du  polygone  est  pair,  et  que  de  telles  figures, 
par  leur  symétrie  et  leur  équilibre  parfait,  reflètent  des  sensations 
empreintes  de  sé- 
rénité douce,  tel- 
les, en  un  mot, 
qu'elles  devaient 
être,  pour  rendre 
la  nuance  spéciale 
de  la  délectation 
morose  et  de  la 
contemplation 
mystique.  Les  cer- 
cles entrecoupés 
en  étaient,  eux 
aussi,  l'interpréta- 
tion parfaite,  puis- 
que de  toutes  les 
figures  géométri- 
ques, le  cercle  est 
celle  qui  symbo- 
lise le  mieux  l'in- 
fmi.  Tantôt  ten- 
geants,  tantôt 
enlacés,  tantôt 
entrecoupés  sur  le 
centre,  ils  fournis- 
saient une  polygo- 

nie    toute   spéciale,  Slôlc  funcraire.  —  Musée  <''gyplien  du  Caire. 

particulièrement 

apte  à  traduire  l'idée  des  devenirs,  telle  qu'elle  s'était  imposée 
aux  temps  antiques.  Les  cercles  sont-ils  tengeants,  trois  d'entre 
eux  pourront  déterminer  un  trigone  sphérique,  quatre  autres 
s'inscriront  dans  un  carré  et  ainsi  de  suite,  la  variété  des  images 
ainsi  obtenues  se  prêtant  à  toutes  les  modifications  qu'on  désirera 


228 


LA  SCULPTURE 


lui  donner.  Les  cercles  enlacés  jouiront  plus  encore  de  ces  pro- 
priétés, et  la  continuité  de  l'assemblage  les  animera  d'une  mobilité 
encore  plus  grande.  Quant  aux  cercles  entrecoupés  sur  le  centre, 
leur  chaînage  aura  cela  de  parfait,  que  les  segments  traceront  des 
semis  de  croix. 

Dans  l'église  du  Couvent  Bouge,  ces  divers  thèmes  sont  ré- 
partis dans  un  parfait  équilibre.  Les  frises  courant  à  la  naissance 
des  voûtes  sont  formées  d'un  enlacement  de  cercles;  dans  leur 
ajourement,  des  ceps  de  vigne  croissent,  des  colombes  volètent,  des 


Dalle  de  revêtemeiil.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


grappes  de  pampre  s'épanouissent  ;  tandis  que  d'autres  parements 
de  la  muraille  se  revotent  de  minces  dalles,  couvertes  d'un  réseau  lo- 
sange, rempli  de  fleurons  cruciformes  et  bordé  de  rinceaux  courants. 
Dans  ces  premiers  essais  de  la  polygonie,  perce  pourtant  déjà  la 
recherche  de  constructions  plus  complexes,  plus  aptes  à  dire  les 
fluctuations  de  la  pensée  méditative,  enfermée  dans  le  cadre  du 
dogme,  dont  elle  peut  commenter  la  lettre,  mais  dont  le  principe 
reste  le  même,  quels  que  soient  le  point  de  départ  et  la  route 
suivie.  L'une  des  plus  simples  était  la  réunion  de  l'octogone 
et  du  carré,  puisque  l'angle  de  l'octogone  étant  égal  à  un 
angle  droit  et  demi,  la  réunion  de  deux  octogones  et  un  carré 


LX  SCULPTURE  229 

donnait  la  somme  de  quatre  angles  droits  autour  d'un  point. 
Mais  s'il  eut  la  notion  de  l'idéalisme  ainsi  formulé,  le  praticien 
d'alors  n'avait  pas  la  main  assez  exercée.  L'imperfection  de  son 
tracé  invariablement  le  trahissait.  Une  dalle  de  revêtement  des 
églises  de  Naggadali  montre,  en  même  temps  que  cet  effort  tenté 
par  lui,  son  impuissance  à  manier  les  polygones.  C'est  un  grou- 
pement incertain  d'octogones,  au  centre  de  chacun  desquels  est  un 
carré  inscrit.  D'autres  carrés  plus  petits  et  des  parallélogrammes 
plus   ou   moins  réguliers   complètent  le  remplissage.  Enfin,  dans 


Chapiteau  d'une  (église  de  Th^baïde.  —  Mus(5e  égyptien  du  Caire. 

chacune  des  figures,  s'incruste  un  fleuron  en  forme  de  croix.  Ce 
qui  surtout  est  remarquable,  dans  ce  morceau,  est  l'intention  de 
la  superposition  de  l'entrelacs  géométrique.  C'est  toute  une  série 
de  mailles  de  rosace,  que  ces  cloisons  si  maladroitement  établies, 
identiques  à  celles  que  les  algébristes  sauront  tracer  deux  siècles 
plus  tard.  Bien  plus,  les  polygones  déjà  s'entrecoupent  ;  certaines 
de  leurs  subdivisions  sont  communes  à  deux  octogones,  de  manière 
à  rendre  l'assemblage  encore  plus  enchevêtré. 

Dans  cette  atmosphère  d'irréel,  prennent  place  de  loin  en  loin 
des  représentations  symboliques,  des  figures  d'Orants  et  des  lions 
apocalyptiques.  Quelquefois  ceux-ci  sont  réunis  par  quatre,  à  la 
base  des  colonnes,  précurseurs  de  ceux  du  dôme  de  Palerme  ou  de 


230 


LA  SCULPTURE 


San  Zeno  de  Vérone  (1),  tandis  que  l'abside  du  ha'ikal  reproduit 
cet  autre  emblème  du  portail  de  la  basilique  paradisiaque,  qui  lui 
aussi,  prélude  d'une  façon  singulière  aux  façades  de  San  Frediano 
à  Lucques,  de  Saint  Cyriaque  à  Ancône,  ou  même  à  certaines  sculp- 
tures de  Saint  Marc,  Les  chapiteaux  s'épanouissent,  tantôt  géomé- 
triquement tressés  en  corbeille  carrée,  sur  chacune  des  faces  de 
laquelle  une  fleur  stylisée,  où  le  ressouvenir  du  lotus  est  visible  se 
découpe  ;  tantôt  en  corbeille  ronde,  d'où  émergent  quatre  têtes  de 
bélier,  réminiscence  de  l'ame  de  Ra,  saillant  en  guise  de  volutes 
aux  quatre  angles  du  tailloir,  tantôt  tapissée  d'arabesques  conven- 
tionnelles. 11  n'est  pas  jusqu'aux  fûts  de  certaines  colonnettes  qui 
ne  disparaissent  sous  cette  irréelle  végétation. 
A  Athribis,  l'un  est  de  pierre  dure,  profondé- 
ment fouillé,  avec  une  sûreté  de  main  qui 
tranche  sur  le  faire  habituel  de  l'école  de 
Thébaïde.  Un  cep  s'enroule  de  la  base  au 
sommet,  décrivant  une  série  d'orbes  enlacés, 
où  des  oiseaux  huppés,  pareils  au  khou  des 
temples  se  posent,  alternant  à  la  colombe,  à 
l'ibis  de  Thot  et  à  la  croix.  Le  dessin  est  ferme 
et  plus  soigné  que  de  coutume,  le  coup  de 
ciseau  donné  avec  plus  de  franchise.  Malheu- 
reusement les  spécimens  de  cette  manière 
sont  assez  rares,  et  la  facture  est  souvent  si 
grossière,  que  l'intention,  à  peine  ébauchée, 
se  détache  mal  au  premier  examen.  Mais  si, 
faisant  la  part  du  barbarisme,  on  analyse 
consciencieusement  l'œuvre,  c'est  toujours  ce 
besoin  de  surnaturel,  d'entrevu;  cette  fluctua- 
tion de  pensées  méditatives  qu'on  retrouve. 
Dans  cet  ordre  d'idées,  l'art  copte  a  été  l'ancêtre  de  l'art  arabe; 
et  quand,  à  l'apparition  de  l'Islam,  le  Copte  se  fit  le  décorateur  de 
la  mosquée,  loin  de  créer  un  type  d'art  nouveau,  il  ne  fit  que 
transposer  dans  la  basilique  musulmane  les  thèmes  de  sculpture 
en  usage  dans  sa  basilique  à  lui. 

(1)  Al.  Gayet,  Les  stèles  coptes  du  Musée  de  Boulaq,  Mémoires  de  la  Mission  archéo- 
logique de  France  au  Caire. 


Fût  de  colonne. 
Musée  égyptien  du  Caire. 


LA  SCULPTURE 


231 


iV.  —  Les  Stèles. 

Telles  étaient  les  tendances  des  sculptures  murales  coptes  ;  la 
destruction  d'un  nombre  incalculable  d'églises  en  a  rendu  les 
monuments  rares.  Par  contre,  les  stèles  funéraires  nous  ont  con- 
servé nombre  de  répliques  des  grands  morceaux  disparus. 

Pour  symboliser  l'admission  à  la  Jérusalem  céleste,  la  plupart 
affectent,  ainsi  qu'on  l'a  vu  déjà,  l'aspect  du  portail  d'église  avec 
le  fronton  aigu  ou 
l'arceau  de  la  basi- 
lique triomphale, 
soutenu  par  deux  co- 
lonnettes  ou  deux 
pilastres.  La  croix 
grecque  ou  ansée 
s'étale  sur  les  ven- 
taux,  profilée  dans 
l'ébrasement.  Il  se- 
rait superflu  de  re- 
venir à  ces  repré- 
sentations; leur 
valeur  artistique  est 
inférieure  à  leur  va- 
leur dogmatique.  En 
tant  qu'esthétique,  le 

seul  point  à  noter  est  le  soin  pris  par  l'artiste  de  grouper  autour 
du  signe  de  foi  qui,  pour  lui,  avant  tout,  est  un  signe  de  renais- 
sance, la  végétation  des  lianes  les  plus  folles,  comme  pour  attester 
cette  puissance  rénovatrice  qu'il  attribuait  à  la  croix.  Des  bran- 
chages prennent  racine  dans  la  bouche  du  Ankh,  dans  ses  bras,  à 
son  pied,  se  palissent  à  toute  sa  surface.  A  l'entour,  c'est  une  fron- 
daison épaisse,  l'ombre  du  mystère  et  l'ondoiement  des  images  de 
rêve,  enfantées  par  la  méditation.  Bandes  de  festons  géométriques 
et  de  méandres  fleuris  enserrent  le  tout,  pour  rappeler  à  l'âme 
le  mouvement  secret  des  éternelles  renaissances,  garanties  par  la 
pieuse  image  ;  ou  bien  encore,  une  polygonie  rudimentaire  en  dira 


Stôle  funéraire. 


232 


LA  SCULPTURE 


la  loi  inéluctable.  Cette  magnificence  entoure  rarement  le  chrisme, 
malgré  la  tendance  du  Copte  à  préférer  toujours  l'idéogramme  au 
symbole,    quelque  mvstique  que   soit   celui-ci.    Quelquefois   il  se 

^^ __^^ découpe  entre  deux  palmes 

f^^K^MMt^TXASX^STl     entrecroisées,  le  plus  souvent 

TÇpOTX'^^ ^'^*^-^  yÇPf^^^A     sée  de  feuillage  ;  une  colombe 
mi  n  Me  e  N "^-V^^^^^^'^J^I      ^^  surmonte  ;  et  tout  le  bas- 

Y]N2£itT''r€2lv^^t^/f^^      ^*^^'^*     ^'^^^*     ""    caractère 
...     ^^  _^_^     _  .   .^w-i— ^.^^        d'idéalisme,  qui  en  fait  une 

œuvre  à  part. 

D'autres  stèles,  qui  pour 
décor  ont  une  polygonie  de 
carrés,  de  losanges,  de  cer- 
cles et  d'entrelacs  appar- 
tiennent par  contre,  plus  à 
la  sculpture  expressive  qu'à 
l'art  symbolique.  Elles  sont 
comme  les  maquettes  des 
grands  panneaux  architec- 
turaux. Les  cimetières  de  la 
ïhébaïde,  Thèbes,  Naggadah, 
Salamieh,  Esneh,  Akhmîm 
en  ont  fourni  des  quantités 
considérables.  D'autres  pro- 
viennent d'Antinoë,  d'As- 
siout  ou  d'Assouan.  L'esprit 
qui  préside  à  leur  agence- 
ment est  le  même  que  celui 
qui  règne  dans  les  sculptures 
des  églises.  C'est  la  culture 
intensive  de  l'état  d'âme 
particulier,  né  de  la  méditation  contemplative,  façonné  au  spectacle 
du  renouvellement  perpétuel  des  choses,  que  gouverne  une  im- 
muable loi.  La  facture  est  toujours  aussi  gauche  et  aussi  hésitante. 
OEuvre  d'un  artiste  improvisé,  elle  n'a  rien  de  la  précision  mathé- 
matique de  la  ligne,  qui  distingue  les  formules  d'enseignement. 


Portail  de  basilique.  —  Fronton  couronné  des  flammes 

du  Ma  et  fleuron  cruciforme  sur  le  ventail. 

Musée  égyptien  du  Caire. 


LA  SCULPTURE 


233 


L'aspiration  se  fait  jour  sans  entraves,  peu  lui  importe  l'imper- 
fection de  sa  parure.  Elle  s'afïirme  par  elle  ;  le  reste  lui  est  étranger. 
A  Assouan,  le  répertoire  purement  géométral  domine.  A  Antinoë, 
les  assemblages  sont  plus  simples,  mais  généralement  enguirlandés 
d'arabesques  ;  ou  bien  encore  de  larges  rosaces  occupent  toute  la 
largeur  du  panneau.  La  Thébaïde  emploie  les  deux  manières,  mais 
sans  donner  à  l'une  ou  à  l'autre  un  développement  aussi  considé- 


Slclo  funéraire.  —  Musée  c'gjiilien  du  Caire. 


rable.  Le  portail  de  la  basilique  paradisiaque  prime  les  autres  thèmes 
chez  elle,  et  ne  s'unit  qu'incidemment  à  eux.  Des  nécropoles  d'Akh- 
mim  et  de  Salamieh  sont  sortis  les  plus  remarquables  exemplaires. 
Au  Fayoûm,  appartiennent  surtout  les  figures  orantes,  les  grandes 
rosaces  cruciformes,  et  les  médaillons  richement  ornemanés. 

Au  vi°  siècle  enfin,  cette  élaboration  lente  arrive  avec  les  mer- 
veilleuses frises  du  deir-es-Souriam  à  son  apogée.  Le  rinceau  et 
l'arabesque  n'ont  plus  rien  à  acquérir.  La  polygonie  a  touché  à  la 


234 


LA  SCULPTURE 


perfection  du  tracé,  toutes  les  lois  du  groupement  lui  sont  fami- 
lières; et  la  superposition  de  l'idée  abstraite  s'est  incarnée  dans 
celle  de  l'entrelacs. 

Telle  est,  succinctement  résumée,  l'analyse  de  celle  période  si 
peu  connue  de  la  sculpture  chrétienne  des  premiers  siècles  de  notre 
ère.  Les  monuments  qui  la  retracent  sont  souvent  informes,  les  ten- 
dances n'en  subsistent  pas 
moins  vivaces,  d'autant 
plus  frappantes,  qu'elles  se 
manifestent  naïvement. 
L'école  qui  entreprit  de  les 
matérialiser  s'attarda  aux 
difïicultés  de  la  route. 
Pauvre  et  maladroite,  elle 
resta  longtemps  impuis- 
sante à  atteindre  au  fini 
de  l'exécution,  et  l'on  s'est 
éloigné  (relie,  sans  môme 
se  demander  la  raison  de 
celte  maladresse  et  de 
cette  pauvreté.  Pourquoi 
certaiues  Ibi'mes  ont  sufTi 
à  soulever  ses  répugnan- 
ces; pourquoi  certaines 
combinaisons  de  ligne  ont 
eu  le  don  de  la  captiver; 
pourquoi  ses  retours  continuels  vers  le  répertoire  antique  ;  pourquoi 
sa  persistance  à  repousser  l'imitation. 

Cette  raison  en  est  surtout  que  l'b^gypte,  qui  de  tout  temps  s'était 
adonnée  à  cet  état  d'Ame  tout  spécial,  «  la  délectation  morose  », 
traverse,  en  devenant  chrétienne,  une  crise  de  mysticisme,  d'une 
intensité  extraordinaire.  Elle  s'attache  alors  davantage  aux  impres- 
sions abstraites,  qu'exhalent  les  rythmes  des  lignes;  l'aspect  réel  des 
choses  lui  est,  de  plus,  indifférent.  Et,  peu  à  peu,  ainsi,  un  style  se 
orme.  Style  incomplet,  style  embryonnaire,  style  barbare  si  l'on 
veut,  mais  qui  cependant,  n'en  constitue  pas  moins  une  manifes- 
tation, une  étape,  sinon  de  l'art,  au  moins  de  l'histoire  de  l'art. 


r|^^|^7/Jp/3c^.P.^ 


,-  \Tr 


Porlail  do  hasilKim'. 
La  colombe  se  dégageant  de  l'omlire  s;  iiiiiolis(^e  par 
Musée  égyptien  du  Caire. 


L'ux  crazelles. 


LA  SCULPTURE 


235 


Que  la  sculpture  copte,   ainsi  comprise,  soit  rejetée  hors  la  loi 
esthétique,  par  les  partisans  de  la  plastique;  soit.  Mais,  pour  l'iiis- 


Les  frises  du  Deïr-es-Souriani. 


torien,  il  ne  saurait  en  être  de  même.  Un  rôle  appartient  à  cette 
formule   tant  dédaignée.  L'art  qu'elle  représente  est  le  précurseur 


iau  LA  SCULPTURE 

(le  l'arl  arabe.  Vainement  lui  reprocherait-on  sa  médiocrité  insigne, 
l'intuilioii  de  l'idéalisme  lui  appartient  incontestablement.  Les 
assemblages  polygonaux  sont  élémentaires  ;  mais  les  premières  mos- 
quées en  ont-elles  de  plus  complexes;  et  cette  complexité  dépend- 
elle  d'autre  chose  que  de  l'expérience  acquise?  Non,  puisque  au 
temps  des  khalifes  de  Bàghdad  et  du  Caire,  ce  sont  ces  mêmes 
Copies  qui  demeurent  les  polygonistes  des  monuments  de  l'Islam. 
Leur  facture  d'alors  n'est  que  le  raffinement  des  ébauches  rudi- 
menlaires  qu'ils  ont  jetés  jadis  sur  les  murs  de  leurs  laures  ou  sur 
les  stèles  de  leurs  tombes.  Au  fond  le  sentiment  reste  le  même  ; 
ici  emprisonné  dans  la  difficulté  de  la  technique,  là  exalté  par  la 
pratique  de  l'art. 

Peut-on   même  aflirmer   qu'une   profonde   difierence    de  rendu 
existe  entre  les  efïlorescences  arabescales  des  édifices  de  l'époque 
de  Touloùn  ou  de  celle  des  Fatimites  et  celles  de  certaines  œuvres 
copies?  Encore   une   fois  non,    puisqu'il    suffirait    de   mettre    en 
parallèle  les  frises  d'Akhnas,  celles  d'Akhmîm,  celles  surtout  du 
dëu'-es-Souj'iam  et  quelques-unes  des  stèles  de  la  Thébaïde,  avec 
les  sculptures   du  niakhmurah   de    Touloùn,   du   inirhah  de  Sitta 
Kokaiah,  des  portes  d'El-Azhar  ou  même  des  poutres  du  maristan 
de  Kalaoùn,  pour  retrouver  une  absolue  identité.  Dans  les  unes  et 
les  autres  reviennent  les  mêmes  rinceaux,  les  mêmes  végétations 
rythmiques,  composites  et   conventionnelles,   les   mêmes  ceps  de 
vigne,    les  mômes   arabesques  stylisées,    la  même   llore   animale 
épanouie  dans  les  mômes  rosaces  ajourées,  les  mêmes  figures  géo- 
métrales.    Les   lions  coptes,   eux  aussi,   ne    revivent-ils   pas  dans 
maintes  boiseries  des  sultans  baharites  et  jusque  dans  les  armoiries 
de  Bibars?  L'on  répéterait  en  vain  que  la  tradition  première  vint 
des  Grecs;  le  Copte,  en  élimina  bien  vite  la  donnée.  Il  rejeta  la 
forme  humaine,  remania  le  reste  au  gré  de  ses  affinités;  et  tendit 
tout  son  effort  vers  le  symbolisme  et  la   polygonie,    qui    restent 
entièrement  inconnus  à  l'art  byzantin.   S'il  repousse  l'imitation, 
c'est  qu'il  est   fidèle  à  ses  anciennes  idées   théosophiques;    c'est 
que  les  gnostiques  ont   traduit  exactement  sa  manière  de   com- 
prendre   ridée    chrétienne;    c'est    qu'enfin,    il    est   monophysite; 
et  qu'avant  ou  après  le  concile  de  Chalcédoine,  il  demeure  attaché 
aux  théories  panthéistes,  qui  de  tout  temps  ont  été  siennes;  celles  de 


LA  SCULPTURE 


237 


l'évolution  naturelle  des  choses,  gouvernées  par  une  puissance  qui 
ne  saurait  être  exprimée  ;  de  ces  lois  des  devenirs,  qui  ont  bercé 
son  enfance,  ont  fait  de  lui  un  être  passif,  à  qui  l'extériorité  est 
indifférente;  un  spiritualiste  enfin,  que  l'incréé  attire,  et  qui  pour 
fixer  les  conceptions  de  Basilide  et  de  Valentin.  cette  pliilosopliie 
pareille  à  celle  de  la  doctrine  antique,  a  recours,  de  même  que  ses 
ancêtres,  aux  combinaisons  de  lignes  abstraites,  qui  n'ont  de  valeur 
qu'en  raison  de  l'esprit  qui  a  présidé  à  leur  agencement. 

Y.  — Les  Boiseries. 


La  preuve  en  est,  que  ces  aspirations  latentes  de  la  sculpture 
lapidaire    prennent  corps    dans   les  boiseries    et  s'y   manifestent 
bientôt  dans  toute  leur  plé- 
nitude. Si  rebelles  au  ciseau 
que  soient  les  fibres  ligneuses 
du  cèdre,  la  silhouette  se  dé- 
tache plus  franchement  et  les 
fonds  sont  plus  faciles  à  évi- 
der.    Aussi,    les    plus   vieux 
panneaux    qui    nous    soient 
parvenus ,    ceux   des   laures 
d'Athribis,  appartenant  à  la 
période     copte    proprement 
dite,  alors  que  l'église  sche- 
noûdienne   arrivait   au  faîte 
de  sa  grandeur,  nous  don nen  t 
une  réplique, 
des  thèmes  hab 
les.  Si  les  pre- 
miers   essais 
ne  furent  pas 
heureux  , 
ainsi   que  le 
montre    un 
fragment    de 
pupitre,  taillé  en  forme  de  croix  ansée,  dans  la  boucle  de  laquelle 


Panneau  de  boiserie.  —  Musi^c  i'g\  plien  du  Cairo. 


238 


LA  SCULPTURE 


une  petite  croix  grecque  s'encliAsse  (page  J),  du  moins,  une  certaine 
liberté,  une  certaine  sûreté  de  main  nous  est  prouvée  par  un  autre 
morceau  de  même  date,  composé  de  petits  bas-reliefs  réunis  dans  un 
cadre  massif.  Les  bordures  sont  faites  des  mêmes  rinceaux  révulsés, 
mais  plus  souples,  plus  cbamplevés,  plus  symétriques;  l'inflexion 
des  svastïcm  est  plus  régulière,  plus  absolue,  la  végétation  cruci- 
forme germée  dans  leurs  replis  plus  vigoureuse.  Par  contre  les 
figures  animées  ont  peu  gagné.  Le  saint  Georges,  à  cbeval,  traverse 
un  paysage  d'arabesques  sensiblement  mieux  dessinées.  La  monture 
est  beaucoup  trop  petite,  les  pieds  du  généralissime  des  armées 
célestes  affleurent  terre,  mais  le  mouvement  est  mieux  entendu,  et 
les  arbrisseaux  sont  infiniment  mieux  plantés. 

L'assemblage  polygonal  progresse  en  devenant  une  marqueterie. 


tien  du  C'aii-p, 


Une  stalle,  finement  fouillée,  provenant  d'Akbmîn,  a  pour  dossier 
un  long  tableau  rectangulaire,  que  remplit  une  imbrication  de 
croix.  La  trame  est  visible,  les  joints  sont  mal  établis;  n'importe. 
Les  vides  sont  suffisants  à  mettre  en  relief  le  symbole,  à  faire  que 
l'œil  ne  perçoive  que  lui.  Des  petits  carrés,  tantôt  ménagés  au 
centre  de  la  croix,  tantôt  répartis  dans  ses  bras,  couvrent  le 
champ  et  assurent  la  régularité  de  l'alternance.  Un  tel  morceau 
annonce  une  école,  celle  des  grands  polygonites,  qui  plus  tard  ne 
feront  qu'en  reprendre  la  thèse,  et  la  paraphraser  magistralement. 
Un  siècle  encore,  —  vif  siècle,  —  et  ce  style  aura,  à  son  tour, 


LA  SCULPTURE 


239 


atteint   son  plein   épanouissement,   avec  les  boiseries  du  Deïr-es- 
Souriani,  dont  l'œuvre  arabe  ne  sera  que  la  réplique.  La  porte  du 


Porte  du  liaikal  du  Deïr-A?vba-neschai. 


ha'ikal  est  à  six  brisures,   comptant  chacune  sept  petits  panneaux 
incrustés  d'ivoire,  où  tous  les  thèmes  de  l'ornemaniste  et  du  poly- 


240 


LA  SCULPTURE 


goniste  se  trouvent  réunis.  Tout  en  haut,  ce  sont  des  figures  de 
saints,  entourées  d'attributs  syml^oliques;  au-dessous,  des  entrelacs 
déterminés  par  des  cercles  entrecoupés  sur  le  centre;  puis,  des 
cercles  tengeants,  où   la  croix  vient  s'cncliàsser  ;  des  médaillons 

cruciformes  qua- 
drilobés,  où  s'ins- 
crit une  autre 
croix,  enveloppée 
d'arabesques  folia- 
cées; puis  encore, 
un  enlacement  de 
sva.stïras  circons- 
crits de  cercles  ; 
des  imbrications 
de  croix  sur  ré- 
seau carré;  et  en- 
lin,  d'autres  croix 
plus  grandes,  su- 
I)erposées  selon 
des  profils  dente- 
lés. A  la  deuxième 
et  à  la  sixième 
feuillure,  la  mobi- 
lité du  décor  est 
parfaite.  A  la 
deuxième,  l'inter- 
section des  cercles 
donne  des  croix 
losanges  ;  à  la  si- 
xième, un  double 
mouvement  de 
croix,  suivant 
qu'on  prend  pour  centre  quatre  petits  pentagones,  ou  quatre 
petits  quadrilatères  irréguliers. 

La  sculpture  imitative  s'est  affinée  cependant,  et  un  peu  plus 
tard,  au  x'  siècle,  à  Rabylone,  un  long  bas-relief,  partagé  en  six 
registres,   retracera  les  épisodes  de  la  vie  du  Christ  et  de  pieuses 


Porte  du  haiknl  du  iJeïr-es-Souriani. 


LA  SCULPTURE  241 

légendes,  en  un  style  curieux,  qui  tient  plus  du  Moyen  Age  occi- 
dental que  du  byzantin.  A  la  première  scène,  c^est  l'Adoration  des 
Bergers  et  des  Mages,  dans  le  cadre  \oulu  de  retable  égyptienne. 
Dans  un  berceau,  figuré  par  un  liant  coflVo,  divisé  en  caissons 
remplis  d'arabesques  et  de  croix,  F^nfant  repose  cnlie  le  bo'id' 
et  l'ane,  au-dessus  desquels  plane  un  ange,  tandis  que  de  deux 
cercles  où  se  cachent  deux  faces  séraphiqucs,  les  rayons  d'une 
gloire  descendent  vers  lui.  A  gauclie  de  la  crèclie,  la  Vierge  veille 
à  demi  couchée,  vêtue  d'une  riche  robe,  la  tète  ceinte  d'un  niud)e 
de  perles.  A  droite,  saint  Josepli  est  assis,  les  genoux  repliés  sur  la 
poitrine,  la  tète  appuyée  sur  la  main.  Au  premier  plan,  deux 
bergers,  la  houlette  sur  Tépaule,  s'avancent  conduisant  un  agneau. 
En  face  d'eux,  les  Kois-Mages  se  prosternent  aux  pieds  de  Jésus  et 
présentent  leur  offrande.  Un  cordon  d'arabesques  court  autour  de 
ce  tableau;  des  croix  auréolées  se  détachent  aux  quatre  angles;  une 
autre  se  pose,  sur  l'axe  médiat.  On  ne  saurait  nier  la  puissance 
des  reliefs,  la  grâce  expressive  de  cette  composition,  si  pareille  à 
celle  des  nôtres.  La  simplicité  des  attitudes,  qui  ])ai'  maints  cotés, 
rappelle  celle  des  primitifs  italiens,  et  particulièrement  du  Giotto. 
Les  costumes  sont  magnifiquement  brochés  ;  les  chevelures,  dispo- 
sées par  rangs  de  boucles  étagées.  Le  groupement  des  personnages 
est  sutTisamment  ordonné. 

Saint  Démétrius  à  cheval,  le  corps  pris  dans  une  cotte  de 
mailles,  les  mains  couvertes  de  gantelets,  est  un  paladin  oriental 
d'assez  conquérante  allure.  Le  cheval,  bien  caparaçonné,  est  assez 
soigneusement  étudié,  bien  que  le  mouvement  de  l'encolure  et  du 
port  de  la  tète  soit  faussé.  Le  saint,  armé  d'une  lance  tleuronnée 
d'une  croix,  fait  face  à  l'ennemi,  et  déjà  l'un  des  païens  git  sous 
les  pieds  de  sa  monture.  Le  visage  est  largement  traité,  et  son 
ampleur  accentuée  encore  par  un  diadème  posé  sur  le  front  et 
le  nimbe  dont  ce  diadème  est  cerclé.  A  dextre,  nn  aigle  au  vol 
abaissé  ;   à  sénestre,  un  écu  timbrent  le   panneau. 

Saint  George,  pareillement  cuirassé,  pareillement  armé,  pareil- 
lement nimbé,  pareillement  en  selle  sur  une  haquenée  caparaçon- 
née, passe  vainqueur  d'une  puissance  invisible.  Le  grand  dragon 
ennemi  des  bommes,  si  souvent  représenté  est  absent.  A  sa  place, 
une  ellipse  que  foule  les  sabots  de  devant  du  cheval,  et  un  petit 


242 


LA  SCULPTURE 


vase  prennent  dans  la  scène  nn  sens  symbolique.  Devant  lui,  le 
saint  tient  un  colTret  finement  seulplé.  A  dextre,  s'étale  cette  fois 
une  arabesque;  à  sénestre,  plane  Taigle,  l'aile  abaissée,  en  une 
altitude  qui  fait  songer  à  celle  du  vautour  de  Nékheb,  dans  les 
monuments  anciens. 

Abou-Sifaine  (Saint  Mercurius)  complète  cette  triade  de  saints 
militants,  dont  les  exploits  remplissaient  l'imagination  populaire. 
Seule  la  mise  en  scène  diffère  un  peu  de  celle  des  tableaux  pré- 
cédents. La  pieuse  figure  se  détache  dans  un  arceau  trilobé,  dont 


Suinl  Dôiiu'triiis  cl  Saiiil  (icorgos.  —  Hoisci'ip  du  Deïi'-Aboii-Si')'(/ah. 


chaque  tympan  est  orné  d'une  image  emblématique.  L'épisode  est 
tout  naturellement  celui  du  triomple  du  saint  sur  Julien  l'Apostat. 
L'empereur  est  renversé  sous  les  pieds  du  cheval,  percé  d'outre 
en  outre  d'un  coup  de  lance.  Son  casque  est  tombé  dans  la  lutte, 
et  a  roulé  à  l'angle  gauche  du  bas-relief. 

Opposé  à  l'Adoration  des  Rois  Mages,  un  dernier  registre  nous 
fait  assister  à  la  Cène.  Le  cadre,  cette  fois,  est  celui  du  cihorium, 
soutenu  par  deux  colonnettes  à  chapiteaux  bulbeux.  Entre  deux 
frontons  triangulaires,  la  croix  se  dresse  à  son  sommet,  entourée 
d'une  large  auréole,  tandis  que  les  rideaux  relevés  laissent  voir  la 


LA  SCULPTURE 


243 


célébration  du  mystère.  Au  centre  de  ce  sanctuaire,  une  table 
règne,  carrée  à  l'une  de  ses  extrémités,  arrondie  à  l'autre,  cliar"-ée 
d'un  poisson  et  de  douze  pains.  Au  premier  plan,  Jésus  est  assis  sur 
un  coussin,  la  main  étendue,  en  un  geste  de  consécration,  vers  la 
table.  L'absence  de  coupes  ou  de  gobelets  est  à  noter;  il  s'en  suit 
que  l'espèce  du  vin  ne  figure  pas  au  banquet.  Le  poisson  n'est  là 
qu'à  titre  d'idéogramme,  afni  d'exprimer  la  parole  du  Cliiist  : 
«  Ceci  est  mon  corps  »,  puisqu'il  équivaut  à  la  phrase  leo-oj;  Xo-.ttô; 
Osoû   rlôç  SwT-/,p.  A  Fentour  les  apôtres  sont  rangés. 


Saiiit  Mercui'iiis  ot  la  C(" 


liioisci'ic  iki  De'ù'-Aliou-Serijdh. 


Complétant  enfin  cet  ensemble,  un  panneau  est  divisé  en  cloi- 
sons, que  remplissent  des  polygones  entrecoupés  sur  fond  d'ara- 
besques. Dans  un  rectangle,  des  hexagones  réguliers  déterminent 
deux  séries  d'hexagones  et  de  pentagones  semblables,  ou  dont  ses 
côtés  sont  égaux  deux  à  deux.  Le  rinceau  qui  rampe  sur  le  fond  a 
une  sûreté  de  dessin,  une  fermeté  de  lignes,  qui  ne  gagneront  rien 
dans  la  suite;  et  les  ressauts  de  la  croix,  prouvent  une  main 
exercée,  rompue  à  toutes  les  difficultés  de  l'exécution. 

La  voie  ainsi  préparée  aux  polygonistes,  les  boiseries  de  l'Abou- 


244 


LA  SCULPTURE 


Sifaine  et  du  Moliallakali  devaient  être  raflirmation  parfaite  de  cette 
philosophie  de  révolution  perpétuelle  des  choses,  se  transformant 


^■^^s 


Boiserie  du  Deir-Abox-Sifaine. 


sans  cesse,  pour  obéir  aux  lois  de  l'esprit  caché.  Le  rythme  de  cette 
symphonie  de  hgures  abstraites  a  ses  principes,  aussi  absolus  que 


LA  SCULPTURE  245 

ceux  de  la  symplioiiie  musicale.  Chaque  ligne  a  sa  valeur  el  sa 
tonalité.  L'horizonlale  reflète  le  calme,  la  méditation  et  l'extase;  la 
verticale,  l'aspiration,  l'élan  de  l'àme  ;  les  obliques  disent  la  tris- 
tesse ou  la  joie,  selon  qu'elles  sont  convergeantes  ou  expansives. 
Les  propriétés  de  ces  quatre  éléments  expressifs  fui'ent  tout  le  secret 
de  compositions  longtemps  considérées  comme  purs  caprices,  alors 
qu'elles  avaient  su  dire  des  raffinements  de  sensation  qui  toujours 
échappèrent  à  l'imitation. 

Se  basant  sur  ce  précepte,  que  les  polygones  réguliers,  étant  tou- 
jours semblables  à  eux-mêmes,  expriment  des  idées  immuables,  en 
même  temps  que  mobiles,  l'artiste  d'alors  s'ingénia  à  les  disposer 
sur  une  trame  ordonnée.  Ceux  de  ces  polygones  dont  le  nombre  de 
côtés   est  pair,   synthétisent   des  sentiments  pondérés,  empreints 
d'une  sérénité  absolue;  ceux  dont  le  nombre  des  côtés  est  impair, 
une  mélancolie  vague,  le  trouble,  l'inquiétude,  l'incertitude  qu'en- 
traîne leur  manque  d'équilibre  et  de  symétrie;  et  de  la  juxtaposition 
de  ces  deux   formes   se   dégagent  les  différents  modes  dont  il  se 
servit.  L'entrelacs,  qui  n'est  que  l'entrecroisement  des  lignes  tracées 
dans  une  figure  simple,  un  dérivé  de  cette  figure,  une  superposition 
de  polygones  s'entrecoupant  dans  le  polygone  initial  contribue  à 
exalter  l'impression  donnée  par  l'image  primaire  et  à  en  préciser 
la  tendance.    Voilà  pour  les   moyens  mis  en   œuvre.    Dans  leur 
union,  le  polygoniste  procède  de  même  que  le  musicien.  Il  choisit 
son  réseau,  qui  équivaut  à  un  dessin  d'orchestre,  où  les  contextures 
principales  reviennent,  ninsi  qu'un  rappel  de  thème,  tandis  que  les 
figures  secondaires  sont  comme  autant  de  motifs  mélodiques,  ména- 
geant les  transpositions.  L'entrelacs,  c'est  le  récitatif  qui  nous  en 
décrit  les  sensations   cachées;  et  les   bi'oderies   semées  dans   les 
mailles,  celles  qui  courent  dans  le  dessin  du  thème  transposé.  Aussi, 
cet  oratorio  linéaire  a-t-il  su  dire  des  nuances  que  l'art  d'imitation 
n'a  jamais  su  rendre.  L'un  fouille  les  replis  de  l'âme,  Tautre  s'arrête 
à  l'épiderme  ;  tout  ce  qui  est  pensée  est  fermé  pour  lui.  Deux  principes 
de  la  polygonie  se  prêtaient  merveilleusement,  à  cette  matérialisation 
de  l'invisible;  la  figure  géométrale  régulière,  par  sa  symétrie  toujours 
semblable  à  elle-même  ;  et  de  là,  une  impression  d'éternité,  d'autant 
plus  forte,  qu'elle  sera  un  plus  grand  nombre  de  fois  reproduite; 
l'assemblage  sur  le  réseau,  car  ces  figures  pourront  être  reliées  par 


246  LA  SCULPTURE 

une  inriivito  d'enchaînements,  oîi  des  retours  périodiques,  des  rappels 
de  tlième,  les  ramèneront  à  des  places  fixes  ;  et  de  là  l'idée  des 
évolutions  accomplies,  la  description  des  chemins  du  labyrinthe 
par  lesquels  la  méditation  a  passé,  d'autant  plus  subtiles,  que 
l'agencement  sera  plus  ténu. 

Les  figures  le  plus  souvent  employées  par  le  polygoniste  copte 
sont  l'octogone,  le  décagone  et  le  dodécagone,  et  cela  a  son  impor- 
tance. Pour(juoi  ce  choix,  alors  que  le  trigone,  l'hexagone  et 
l'ennagone  sont  plus  aisés  à  manier?  Abstraction  faite  des  raisons 
symholicjues,  qui  plaidèrent  en  faveur  du  trigone,  cette  forme  dut 
être  rejetéc,  parce  que,  ayant  un  Jiombre  de  côtés  impair,  elle 
n'eût  point  donné  à  la  com])osition  cette  symétrie  absolue,  caracté- 
ristique essentielle  de  la  sérénité  de  la  foi  alexandrine.  Mais  si 
le  polygone  est  écarté,  le  réseau  de  l'assemblage  dodécagone  n'en 
est  pas  moins  trigone.  Quant  au\  entrelacs  octogones,  décagones 
et  dodécagones  il  serait  téméraire  peut-être  de  voir  en  eux  une 
manifestation  des  idées  basilidiennes  et  valentiennes,  l'Ogdoade  et 
le  Plérôme  peuplés  par  les  émanations.  La  tentation  est  grande 
pourtant,  tant  ces  images  sont  symboliques,  et  les  mailles  délimitées 
par  leurs  côtés,  propices  entre  toutes  aux  ])rojections  de  lignes 
capables  de  donner  l'empreinte  des  complexités  et  des  ondoie- 
ments de  l'Ame,  passant  par  ces  mille  détours  qui  l'avaient  con- 
duite, à  force  de  subtilités,  aux  schismes  et  aux  hérésies  ;  et  qui, 
après  comme  avant  Chalcédoinc,  la  laissèrent  inquiète,  et  la  rame- 
nèrent indéfiniment  sur  les  mêmes  chemins. 

Cette  loi  de  révolution  polygonale.,  jusqu'ici  méconnue,  est 
claire  cependant,  si  Ton  suit  pas  à  pas  sa  marche.  Les  premiers 
monuments  de  l'Eglise  d'Alexandrie  montrent  ses  balbutiements, 
transcrits  sur  pierre  par  de  naïfs  fidèles,  qui  ignorent  Talgèbre  et 
le  tracé  géométral.  Puis,  cette  phraséologie  lapidaire  se  constitue 
et  s'épure.  Elle  s'épanouit  enfin  au  xi"  siècle,  fidèle  au  principe  qui 
dès  le  début,  a  été  sien.  C'est  cette  persévérance  du  Copte  à 
s'attacher  à  cette  polygonie,  qui,  de  tout  son  art,  reste  l'essence. 
11  la  crée  de  toute  pièce;  ses  premiers  essais  sont  informes, mais  il 
ne  se  rebute  pas  pour  cela;  il  poursuit,  sans  trêve  ni  relâche,  la 
recherche  de  son  idéal.  Quand  l'Islam  s'est  implanté  en  Egypte, 
qui   se   fait   le  constructeur  et   l'ornemaniste  des  mosquées?   Le 


LA  SCULPTURE  247 

Copte,  invariablement.  C/est  nn   Copte   qui  bâtit  la  Imdhah  de  la 

Mekkc,    un   Copte  qui  édilie  la  mosquée  d'Amrou,   un  Copte  qui 

sculpte  le  mimher  qu'on  y  élève  ;  un  Copte,  qui  éri^e  la  basilique 

de   Témir   Touloûn  ;   un   Copte   qui  est   rarcliilecte  de   cet   autre 

merveilleux  monument,  la  caLliédrale  de  Sultan  Hassan.  Or,  tous 

ces  édifices   sont  marqués  au   sceau  de  la  polygonie.   Dallao-e  du 

sol,  parement  des  murs,  système  des  voûtes,  lout  a  pour  principe, 

et   pour   principe   vital,    Femploi    du   polygone   et   de  renlrelacs. 

Longtemps,  ceux-ci   ont  été  considérés  comme  l'indice  parfait  de 

l'art  arabe  ;    ils  se   sont  naturalisés   tels,    par  rinlermédiaire  des 

Coptes,  mais  au  fond,  ils  demeurent  leur  bien.    Il  est  inutile  de 

décrire  ici,  à  nouveau,  les  boiseries  du  Moballalvali  et  de  l'.Vbou- 

Sifaine,   cette  étude  ayant  été  en  partie  faite.  Ce  qui  plaide  surtout 

en  faveur  de  ces  boiseries,  est  que  dans  toutes  deux,  on  retrouve 

l'imbrication  de  croix  sur  réseau  carré.  Les  autres  ])anneaux  sont 

formés  d'entrelacs  étoiles  de  décagones  et  de  dodécagones.  La  croix 

occupe  le  plus  souvent  le  centre,  mais  n"est  jamais  la  broderie  du 

dessin,  développé  par  le  tbème  polygonal. 

Le  cbemin   parcouru  est  long,    qui  sépare   cette   scul|)ture  des 
tentatives  de  la  première  heure.  Les  Grecs  tout  d'abord  l'orientent 
vers  l'imitation,  mais  cette  tendance  se  trouve  en  opposition  for- 
melle avec  l'hérédité  de  la  race,  et  l'état  d'esprit  du  moment.  Sous 
l'empire  de  la   ferveur,   quelques   maladroites  ébauches  écloscnt, 
mauvais  postiches  de  l'école  byzantine.  Mais  la  tloraison  s'étiole  ; 
la  plante  n'arrive  pas  à  s'acclimater;  elle  disparaît  pour  laisser  la 
place  à  des  œuvres  vraiment  indigènes;   anivres  barbares,    sorties 
des  mains    de  praticiens  qui  n'ont  reçu  aucune  tradition,   aucun 
enseignement.  Avant  tout,  ces  pâles  ébauches  sont  des  interpréta- 
tions symboliques  du  dogme  ;  ces  stèles,  pour  ainsi  dire  informes,  la 
quintessence  du  rite  alexandrin.  Puis,  quand  un  tassement  s'est  fait, 
que  la  manière  du  sculpteur  s'est  un  peu  cultivée,  apparaissent  des 
monuments  transitoires,  où  les  lignes  se  rigidifient.  Ce  n'est  plus 
l'imitation  servile  qu'il  recherche;   à  travers  la  forme,  il  poursuit 
la  sensation.  11  s'applique  à  modeler,  non  plus    une  image,  mais 
l'impression  que  lui  donne  cette  image.  Fidèle  à  son  origine,  il 
préfère  de  beaucoup  la  pensée  à  la  forme  concrète,  et  les  impres- 
sions flottantes  à  la  réalité.  Adonné  à  la  méditation,  il  n'entrevoit 


248  LA  SCULPTURE 

cette  réalité  qu'à  travers  le  voile  de  ses  conceptions  religieuses. 
Elle  ne  lui  inspire  que  des  sensations  philosophiques,  nuancées, 
complexes;  il  évoque  celles-ci  à  sa  manière,  par  des  abstractions, 
qui  pour  lui  sont  emblématiques  ;  il  incarne  en  elles  son  rêve  ina- 
chevé. Son  premier  souci  est  d'en  ordonner  les  proportions,  afin 
de  les  rendre  plus  rythmiques.  11  en  fait  une  polygonie  vivante 
ou  végétale,  pour  y  chercher  cette  symphonie  des  lignes  qui  chante 
à  ses  yeux  le  récitatif  des  contemplations.  Le  divin,  que  les  Grecs 
avaient  si  grossièrement  précisé,  n"a  pour  lui  aucune  contexture 
déterminée.  C'est  l'infini,  avec  cette  grandeur  calme,  particulière 
à  l'Egypte  et  l'inéluctabilité  des  devenirs.  Maître,  parla  géomé- 
trie, du  mouvement  des  figures  polygonales,  il  trouve  enfin  dans 
la  philosophie  du  polygone  cette  impression  de  Tidéal  de  l'invisible  ; 
il  rend  visible  cet  invisible,  sa  composition  selon  la  définition 
gnostique  a  un  côté  secret,  caché  sous  la  partie  évidente  et  une 
partie  évidente,  qui  se  trouve  sous  le  côté  secret.  Et  par  la  super- 
position de  l'entrelacs,  il  y  greffe  Tidée  de  l'évolution  des  choses, 
tournant   dans  un  cercle  inflexible  pour  s'y  répéter  indéfiniment. 


VI.  —  La  mobilité  de  la  polygonie. 

Cette  mobilité  de  la  polygonie,  restée  jusqu'ici  ignorée,  a  cepen- 
dant son  explication  scientifique.  Le  rôle  joué  par  l'optique  et  les 
illusions  visuelles  dans  la  mouvance  du  décor,  l'apparition  et  la 
disparition  d'images  brusquement  profilées,  s'imposant  jusqu'à 
l'obsession,  puis  s'évanouissant  soudain,  dans  l'enchevêtrement  des 
entrelacs,  a  été  rigoureusement  établie.  Deux  causes  concourent  à 
l'exagérer:  la  polychromie  et  les  jeux  de  lumière  et  d'ombre.  Aux 
phénomènes  des  illusions  viennent  alors  se  greffer  ceux  de  la  per- 
ception de  l'espace  et  des  couleurs. 

Dans  cette  perception,  le  mécanisme  de  l'œil  réalise  deux  choses  : 
la  projection  d'une  image  nette  sur  la  rétine,  et  le  mouvement  ayant 
pour  objectif  d'amener,  successivement,  les  différentes  portions 
de  cette  image  dans  la  position  la  plus  favorable  à  la  vision.  La 
netteté  de  l'impression  rétinienne  dépend  alors  du  cristallin,  lequel 
doit  tendre  à  concentrer  la  lumière  provenant  de  l'image.  Pour  cela, 


PI.  Y. 


Église  du  Deïr-Abou-Sifaine. 
Boiserie  incrustée  d'ivoire,  à  gauche  du  choeur. 


r.  SCULPTURE  2i'J 

il  lui  faut  être  plus  épais  et  plus  arrondi  pour  les  images  rapprochées  ; 
plus  mince  et  plus  aplati,  à  mesure  qu'elles  reculent  dans  l'éloigne- 
ment.  Ces  adaptations  de  l'œil  constituent  ce  que  les  savants  dési- 
gnent sous  le  nom  d'accommodations. 

Enfin,  le  point  où  le  nerf  optique  pénètre  dans  l'œil  est  dépourvu 
de  sensibilité  et  ne  répond  point  à  l'excitation  de  la  lumière;  c'est 
ce  qu'on  nomme  la  tache  aveugle,  A  son  tour,  l'aquité  visuelle 
modifie  l'apparence  des  images,  au  point  de  l'altérer  complètement. 
Des  lignes  droites  parallèles,  vues  à  certaine  distance,  semblent 
sinueuses.  Cela  est  dû,  pense  Helmholtz,  à  l'arrangement  en  mosaïque 
des  cônes  visuels.  Les  cônes  touchés  par  les  contours  d'une  ligne 
blanche  sont  excités,  dans  la  mesure  où  ils  sont  atteints,  ceux  qui  le 
sont  fortement  donnent  la  sensation  de  la  ligne  blanche,  avec  des 
irrégularités;  ceux  qui  le  sont  peu  se  joignent  à  ceux  qui  ne  le  sont 
pas,  pour  donner  l'impression  de  la  ligne  noire,  avec  des  irrégula- 
rités semblables.  Ce  phénomène  est  connu  sous  le  nom  de  mosaïque 
hexagone  de  Helmholtz. 

Les  intensités  respectives  de  couleurs  et  de  dessins  s'amoindrissent 
avec  la  fatigue  rétinienne.  Le  champ  visuel  se  fait  uniforme;  les 
parties  de  la  rétine  qui  sont  fortement  excitées  sont  abaissées;  celles 
qui  le  sont  peu  s'élèvent  à  ce  niveau,  et  chaque  clignement  d'yeux 
produit  une  illumination  générale  du  champ  de  perception.  L'œil 
s'adapte  à  l'intensité  de  la  lumière,  par  une  modification  de  la 
grandeur  de  la  pupille,  correspondant  à  d'autres  modifications  qui 
se  produisent  dans  la  rétine  môme.  Une  faible  lumière  est  plus 
favorable  à  l'adaptation  qu'une  lumière  incolore,  ou  trop  chargée 
de  colorants. 

Ces  modifications  successives  de  l'image,  selon  l'adaptation,  la 
fatigue  rétinienne  et  la  coloration  des  lumières  portent  le  nom 
d'images  consécutives.  Celles  dans  lesquelles  les  relations  de  lumière 
et  d'ombre  de  l'image  originale  sont  conservées,  sont  désignées  du 
nom  d'images  consécutives  positives;  celles  dans  lesquelles  ces  rela- 
tions sont  renversées,  du  nom  d'images  consécutives  négatives.  Les 
images  consécutives  positives  ont  le  plus  souvent  les  couleursmèmes 
de  l'image  ou  ses  complémentaires  ;  les  images  consécutives  néga- 
tives ont  la  couleur  complémentaire,  invariablement.  Ces  dernières 
sont  de  beaucoup  les  plus  persistantes,  en  raison  de  ce  qu'elles  pro- 


250  LA  SCULPTURE 

viennent  de  la  fatigue  rétinienne.  Le  peu  de  durée  de  l'image  consé- 
cutive positive  est  attribuée  à  celle-ci.  11  s'en  suit  que  l'image  posi- 
tive apparaît  d'abord  sous  sa  couleur  vraie,  puis  la  perd,  pour 
prendre  sa  complémentaire.  Mais,  le  point  le  plus  important  de  ce 
phénomène  est  que  l'image  consécutive,  perçue  par  un  seul  œil, 
(image  consécutive  monoculaire),  peut  sembler  être  vue  par  l'autre 
œil,  d'où  il  paraît  découler  que  le  siège  des  images  consécutives  est 
central  et  non  périphérique;  autrement  dit,  qu'il  réside  dans  les 
centres  cérébraux  et  non  dans  les  organes  de  vision. 

Les  images  consécutives  de  mouvement  sont  produites  par  des 
mouvements  réels,  bien  qu'inconscients,  des  yeux  et  ne  sont  compa- 
rables qu'aux  mouvements  apparents  des  objets  vus  dans  le  vertige. 
La  mesure  dans  laquelle  la  représentation  psychique  du  mouve- 
ment des  yeux  coopère  à  l'illusion  n'a  pu  être  déterminée  jusqu'ici. 
Les  recherches  des  savants  n'ont  abouti  qu'à  des  systèmes  vagues. 
Tous  ces  mouvements  peuvent  être  considérés  comme  des  mouve- 
ments de  rotation  autour  de  trois  axes  :  axe  sagittal,  coïncidant 
à  la  ligne  visuelle  :  axe  frontal,  s'étendant  horizontalement  de 
droite  à  gauche  ;  axe  vertical,  s'étendant  de  bas  en  haut.  Théorique- 
ment, ces  trois  axes  s'entrecoupent  à  angle  droit,  au  centre  de 
rotation  de  la  rétine.  Le  champ  visuel  est  alors  l'étendue  que  peut 
percevoir  l'œil  au  repos,  le  champ  de  fixation,  l'espace  dans  lequel 
le  point  de  fixation  peut  se  mouvoir,  sans  déplacement  de  la  tête. 
La  torsion  désigne  les  mouvements  autour  de  l'axe  sagittal.  Enfin, 
d'importance  capitale  est  une  tendance  réflexe  de  l'œil,  à  se  mou- 
voir de  façon  à  amener  toute  image  brillante,  qui  se  trouve  projetée 
sur  la  partie  périphérique  de  la  rétine,  dans  la  région  la  plus  nette 
de  la  vision. 

De  ces  premiers  éléments  fournis  à  la  critique  par  la  science,  il 
est  aisé  de  dégager  l'explication  de  nombre  d'impressions  esthé- 
tiques, engendrées  par  la  polygonie.  La  mobilité  apparente  des 
figures  s'explique;  l'image  consécutive,  positive  et  négative,  la 
fatigue  rétinienne,  le  mouvement  des  yeux,  l'établissent  péremp- 
toirement. Dans  ces  boiseries,  aux  incrustations  d'ivoire  teints, 
s'unissant  aux  ivoires  blancs,  pour  décomposer  le  moindre  trigone 
en  au  moins  quatre  trigones  semblables,  les  grandes  figures  de 
l'entrelacs,  profilées  par  les  lignes  blanches,  impressionneront  tout 


LA  SCULPTURE  231 

d'abord  la  rétine.  Puis,  avec  la  l'aliguo  de  cellc-ei,  l'image  consécu- 
tive négative  apparaîtra;  chaque  clignement  d'yeux  illuminera  la 
surface,  mais  en  même  temps,  la  mosaïque  des  cônes  visuels  sui- 
vra les  contours  esquissés.  Le  mouvement  de  rotation  de  Taûl, 
selon  celui  des  axes  autour  duquel  il  évoluera,  distinguera  des  com- 
binaisons diiïérentes.  Si  inconscients  qu'ils  soient,  ces  mouvements 
donneront  aux  images  consécutives  des  aspects  de  ligures  de  ver- 
tige. Et  si,  en  même  temps,  une  excitation  cérébrale  se  produit 
chez  le  spectateur,  ces  apparitions  de  vertige  se  peindront  comme 
autant  de  visions. 

Voilà  pour  la  mobilité  des  ligures,  la  perception  des  couleurs  et 
de  l'espace  la  modiiie  encore  d'une  façon  sensible.  Voyons  d'abord 
l'exposé  de  ses  lois. 

La  sensation  des  couleurs  est  donnée  par  les  couleurs  premières  ; 
le  vert,  le  rouge  et  le  bleu,  selon  llelmholtz;  le  rouge,  le  vert,  le 
jaune  et  le  bleu,  selon  Hering.  Une  sensation  de  couleur  peut  être 
moditiée  de  trois  manières  :  parle  ton,  la  saturation  et  l'intensité. 
Les  changements  de  tons  sont  produits  par  l'addition  ou  la  sous- 
traction du  blanc;  les  changements  d'intensité  sont  des  change- 
ments dans  l'éclat  de  la  nuance.  Ceci  posé,  la  distribution  de  la 
sensibilité  de  la  rétine  s'eilcctue  comme  suit. 

Au  centre,  la  tache  aveugle  s'oppose  à  la  perception  nette  des 
couleurs.  iJans  la  zone  immédiate,  toutes  les  couleurs  sont  re- 
connues ;  dans  la  seconde,  le  jaune  et  le  bleu  seulement.  Dans 
la  troisième,  toutes  les  couleurs  semblent  noires,  grises  ou  blan- 
ches. Les  changements  de  saturation  s'obtiennent  en  ajoutant  ce 
blanc  ou  ce  gris.  Le  noir  et  le  blanc  en  sont  les  deux  extrêmes. 
Toutes  les  couleurs  tendent  vers  le  blanc  ou  le  blanc  jaunâtre. 
A  leur  minima  d'intensité  toutes  les  couleurs  paraissent  grises 
ou  noires. 

Lorsque  l'étendue  de  la  région  rétinienne  excitée  est  petite,  les 
surfaces  apparaissent  incolores;  lorsqu'elles  sont  un  peu  plus 
grandes  elles  semblent  colorées,  mais  non  sous  leurs  couleurs 
vraies.  L'inertie  rétinienne  est  différente  pour  les  diiïérentes  cou- 
leurs. Celles  qui  sont  unies  à  leur  complémentaire  semblent  grises. 
Entin,  l'effet  d'une  couleur  sur  une  autre,  lorsqu'elle  n'est  pas 
mélangée  avec  elle,  mais  présentée  à  l'œil  successivement  ou  simul- 


252  LA  SCULPTURE 

lanémenl,  dans  un  champ  adjacent,  est  connu  sous  le  nom  de 
contraste;  et  l'on  distingue  le  contraste  successif,  du  contraste 
simultané.  Le  premier  relève  des  images  consécutives  négatives 
et  de  ce  fait  ne  constitue  qu'un  phénomène  physiologique.  Le 
second,  au  contraire,  est  considéré  par  Helmholtz  comme  un  phé- 
nomène psychologique  de  faux  jugement.  Les  contrastes  sont  accu- 
sés quand  les  couleurs  sont  près  l'une  de  l'autre.  La  couleur  qui  se 
trouve  modifiée  est  appelée  couleur  induite;  la  couleur  inductrice 
est  celle  qui  provoque  la  modification.  Lorsque  l'étendue  de  la  cou- 
leur inductrice  est  considérahle,  et  celle  de  la  couleur  induite 
petite,  le  contraste  est  visible,  surtout  sur  la  dernière  ;  lorsque  les 
deux  étendues  sont  égales,  l'elfet  est  réciproque.  Ces  effets  de  con- 
trastes sont  frappants  avec  des  lumières  peu  saturées,  et  ceux 
d'entre  eux  qui  sont  simultanés  se  perdent  dans  les  effets  plus  puis- 
sants du  contraste  successif. 

Une  dernière  cause  modifie  ces  efîets,  l'antagonisme  des  contours. 

Par  contours,  on  entend  les  lignes  de  séparation  de  deux  champs 
limitrophes,  présentant  l'un  une  couleur,  l'autre  une  autre.  Une 
partie  de  l'infiuence  des  contrastes  est  due  au  renforcement  mutuel 
du  noir  et  du  blanc. 

Pour  ce  qui  est  de  ces  phénomènes  de  coloration,  on  voit  quel 
parti  en  pouvait  tirer  la  polygonie.  Dans  les  mosaïques  de  marbre 
ou  de  marqueterie,  dans  les  boiseries  incrustées  d'ivoires,  l'alter- 
nance des  mailles  polygonales,  noires  et  blanches,  est  en  fait  cons- 
tant. Le  champ,  ainsi  délimité,  se  trouve  circonscrit  par  un  filet  de 
largeur  variable,  donnant  généralement  la  complémentaire.  L'iner- 
tie rétinienne  entrant  alors  en  jeu,  perçoit  tour  à  tour  le  blanc  et 
le  noir.  Quant  aux  figures  polygonales  polychromes,  aux  trigones, 
pour  ne  citer  que  les  plus  simples,  divisés  en  quatre  trigones  secon- 
daires, dont  chacun  présente  le  plus  souvent  la  même  subdivision, 
leurs  principes  entraînent  les  mômes  phénomènes.  Là  encore,  il 
s'en  suit  une  mobilité  de  vision,  venant  se  greffer  sur  celle  des 
images  consécutives,  positives  et  négatives,  et  chacune  des  combi- 
naisons polygonales,  déterminées  par  l'une  des  couleurs,  tour  à 
tour,  se  profilera. 

La  perception  de  l'espace  enfin,  et  les  illusions  qu'elle  entraîne 
à  sa  suite  complétaient  en  l'affirmant  cette  nuance  esthétique,  par- 


LA  SCULPTUIIE  ^-^.^ 


ticulière  à  l'ondoiement  de  la  polygonie.  Une  fois  encore,  il  est 
nécessaire  de  revenir  aux  travaux  de  Helmholtz  et  de  Herino'. 

La  perception  de  l'espace  repose  sur  des  sensations  rétiniennes 
et  cinesthétiques  des  deux  yeux  ;  et  dans  chaque  acte  de  vision 
normale,  une  faible  partie  de  ces  sensations  ou  toutes  peuvent 
jouer  un  rôle.  Une  observation  importante,  faite  par  Helmholtz, 
est  connue  sous  le  nom  de  cercles  de  direction.  Ces  cercles  dé- 
crivent un  damier,  qui  semble  constitué  par  des  parallèles.  Cette 
illusion  provient  de  la  façon,  dont  I'qmI  peut  parcourir  une  courte 
image  consécutive,  sans  en  quitter  les  contours.  Ceux-ci  ressemblent 
alors,  pour  l'œil  en  mouvement,  à  des  droites,  cette  perception 
dépendant  de  celle  qu'il  a  eue,  alors  qu'il  était  en  mouvement. 

Un  grand  nombre  d'illusions  modifient  la  perception  des  figures 
planes.  La  cause  la  plus  fréquente  est  le  mouvement  des  yeux, 
et  particulièrement  leur  tendance  à  suivre  les  contours.  Les  lignes 
ainsi  vues  sont  plus  nettes  que  celles  qu'ils  ne  suivent  pas,  et  les 
lignes  qui  ont  à  peu  près  la  môme  direction  que  celles  suivies  sont 
favorisées,  par  rapport  à  celles  qui  ont  des  directions  différentes. 
De  plus,  les  espaces  divisés  paraissent  plus  grands  que  les  espaces 
vides,  et  cela  encore  est  dû  à  une  différence  dans  le  mouvement 
des  yeux.  Lorsqu'ils  parcourent  des  espaces  divisés,  leur  mouve- 
ment est  rendu  plus  difficile,  par  les  courtes  étapes  qu'il  leur  faut 
successivement  faire.  Le  fait  qu'une  seule  interruption  au  milieu 
de  l'espace  a  un  effet  opposé  s'explique  par  une  tendance  de 
l'œil,  lorsqu'on  marque  le  milieu  d'une  étendue,  à  embrasser,  à 
la  fois,  toute  cette  étendue  en  fixant  le  milieu. 

L'illusion  du  mouvement  des  figures  immobiles  dépend  d'images 
consécutives  positives,  et  du  mouvement  des  yeux.  Pour  les  cercles  ou 
polygones  concentriques,  le  phénomène  va  décroissant,  à  mesure  que 
le  nombre  des  subdivisions  du  champ  diminue.  L'illusion  de  l'agran- 
dissement des  surfaces  brillantes,  aux  dépens  des  surfaces  sombres 
concentriques  est  connue  sous  le  nom  d'irradiation.  Cette  illusion 
positive  est  due  au  brillant  de  la  ligne  qui  sépare  les  surfaces  noires 
des  surfaces  blanches.  Le  contour  prend  ainsi  l'aspect  d'une  bande 
grise,  située,  partie  dans  le  noir,  partie  dans  le  blanc.  Dans  l'irradia- 
tion négative,  la  ligne  profite  de  toute  la  bande  grise,  près  du  bord, 
où  se  produit  un  accroissement  ou  une  diminution  de  clarté. 


254  LA  SCULPTURE 

L'action  combinée  de  l'irradiation  positive  et  négative  explique 
la  tendance  des  cercles  blancs  assemblés  à  prendre  une  forme  hexa- 
gonale, lorsqu'on  les  regarde  à  certaine  distance.  Les  grandes  sur- 
faces triangulaires  subissent  l'irradiation  positive  des  cercles  ; 
tandis  que  les  parties  où  les  cercles  se  rapproclient  le  plus  con- 
servent l'intégrité  de  leur  surface,  grâce  à  l'effet  opposé. 

Enfin,  une  grande  loi  de  perception  est  celle  des  figures  ambi- 
guës. Pour  ces  ligures,  les  changements  de  perception  et  d'inter- 
prétation paraissent  dépendre  de  changements  dans  les  centres 
mêmes  de  perception.  Si  des  figures  semblables  sont  imbriquées  ; 
les  unes  peuvent  être  considérées  comme  fonds,  par  rapport  aux 
autres.  La  transposition  de  fond  est  accompagnée  d'un  changement 
d'attitude  mentale,  dépendant  en  partie  de  ce  premier  changement, 
en  partie  du  nouvel  axe  de  symétrie  des  figures  subordonnées, 
horizontal  et  vertical. 

Ces  extraits  des  observations  de  Helmholtz,  lïering,  Wundt, 
Weber  et  Zollner  résumées  par  Stanford  suffisent  à  fixer  quelques 
points  de  cette  esthétique  peu  connue,  qu'est  celle  de  la  polygonie. 
Dans  les  boiseries,  le  décor  se  profile  presque  toujours  en  blanc, 
sur  fond  noir.  Les  polygones  à  côtés  multiples,  décagones,  dodéca- 
gones, rosaces  à  seize  mailles  étoilées  participent  de  l'illusion  du 
mouvement  due  à  la  division  de  leur  surface.  De  plus,  cette  ligne 
de  contour  se  rapprochant  du  cercle,  l'entrelacs  jouit  des  propriétés 
de  l'irradiation.  Lorsque,  au  contraire,  le  nombre  des  côtés  du 
polygone  va  diminuant,  carrés,  pentagones,  hexagones,  octogones; 
les  axes  visuels,  horizontaux  et  verticaux,  contribuent  à  la  suresti- 
mation des  surfaces,  et  agrandissent  le  champ  de  perception. 


Lions  afTi'ont(''s  sur  l'arbrfi  paradisiaque.  —  Mus(''0  •'■gypticn  du  Caire. 


Peinture  de  vase.  —  Collection  de  M.  le  D''  Fouquet. 


CHAPITRE  V 


LA    PEINTURE 


1.  —  L'Enseignement. 


Couvent  dos  Cinq  Ejrliscs, 

Fragment  d'une  fresque 

du  chœur. 


Bien  que  ignorante  encore  de  la  perspective  et 
des  jeux  de  lumière  et  d'ombre,  la  peinture 
laissait  cependant  le  champ  plus  libre  à  l'artiste. 
L'irréalité  de  ses  formes,  la  vie  factice  de  ses 
couleurs  étaient  capables  de  se  plier  aux  subti- 
lités extatiques  de  Fume  altérée  de  contemplations.  Aussi,  fut-ce  à 
elle,  que  de  bonne  heure,  on  vit  l'Orient  demander  le  plus  l'ombre 
de  ses  rêves  sacrés,  suivant  en  cela  d'ailleurs  l'instinct  des  peuples 
spiritualistes.  Et  cet  instinct,  pour  avoir  été  étouffé  sous  l'op- 
pression hellénique,  se  réveilla  tout  à  coup,  plus  vivace  qu'aux 
derniers  jours  des  anciennes  civilisations. 

En  Egypte,  principalement,  la  peinture  avait  joué  un  rôle  parti- 
culier, qui  l'appelait  à  être  l'interprète  par  excellence  du  mysti- 
cisme copte.  Dans  les  tombes  anciennes,  l'histoire  de  la  vie  de 
l'au-delà  se  déroule  en  grandes  fresques,  nous  initiant  aux  phases 
de  l'existence  du  double  ;  et  la  croyance  voulait  encore  que  ces 
peintures  ne  fussent  point  une  simple  représentation  de  scènes  invi- 


25G  LA  PEINTURE 

sibles,  mais  se  changeassent,  chaque  jour,  en  tableaux  magiques, 
où  êtres  et  choses  se  trouvaient,  pour  un  instant,  animés  d'une 
\ie  égale  à  celle  du  maître  du  logis.  Quand  la  chapelle  était  déserte, 
que  parents  et  amis  s'étaient  retirés,  après  avoir  accompli  les 
rites  consacrés,  le  double  quittait  le  caveau  et  venait  se  glisser 
dans  les  supports  qui  le  montraient  assis  au  seuil  de  l'appartement 
funèbre.  Alors,  la  table  figurée,  chargée  d'offrandes  fictives,  devenait 
une  table  réelle,  un  double  de  table,  paré  du  double  des  victuailles 
destinées  au  banquet.  Les  convives  profilés  sur  les  murs,  devenaient 
des  doubles  de  convives  et  tous  les  actes  indiqués  s'accomplissaient 
pendant  un  instant. 

Quelque  chose  de  cette  tradition  devait  forcément  subsister 
dans  le  christianisme,  et  pour  cette  raison,  favoriser  l'interpréta- 
tion, par  la  peinture,  des  scènes  du  Mystère.  Aussi,  les  plus  anciens 
livres  alexandrins  nous  parlent-ils  de  tableaux  étalés  aux  murs 
des  basiliques,  ou  placés  dans  les  maisons  des  fidèles,  pour  leur 
assurer  la  protection  de  la  Vierge,  de  l'archange  Michel,  de  saint 
Georges  ou  de  l'Ange  du  Seigneur.  Malheureusement,  cette  ferveur 
de  l'Egypte,  pour  ardente  qu'elle  fût,  n'alla  point  jusqu'à  vénérer 
particulièrement  une  image  ancienne,  qu'un  lien  rattachât  à  la 
légende.  Ce  sentiment  d'ostentation,  maintes  fois  signalé  au  cours 
des  précédents  chapitres,  poussa  toujours  les  derniers  venus  à 
vouloir  surpasser  leurs  devanciers,  de  sorte  que,  sur  les  vieilles 
fresques  de  l'église  primitive,  à  peine  écaillée,  le  beau  zèle  de 
quelque  dévot  posa  une  couche  d'enduit,  sur  lequel  s'étendit  une 
nouvelle  composition.  Cette  seconde  fresque,  qu'elle  ait  été  ou 
non  l'œuvre  d'un  maître,  commençait-elle  à  prdir,  un  autre  dévot 
croyait  faire  œuvre  pie,  que  de  la  recouvrir  à  son  tour,  si  bien 
qu'aujourd'hui,  il  est  difficile,  pour  ne  pas  dire  impossible,  de 
rétablir  l'histoire  de  la  peinture,  aux  premiers  siècles  de  l'ère 
copte.  Quant  aux  petits  tableaux  peints  sur  bois,  bien  peu,  qui 
aient  une  origine  indiscutable,  sont  parvenus  jusqu'à  nous.  Ceux 
qu'on  peut  le  mieux  classer  proviennent  de  couvercles  de  sarco- 
phage, déterrés  surtout  dans  les  cimetières  de  Panopolis,  d'Antinoë 
et  du  Fayoùm. 

Cette  persistance  du  sentiment  égyptien  chez  le  Copte  est  établie 
par  maints  récits  édifiants,  composés  par  les  moines  de  la  Thébaïde. 


LA  PEINTURE  ofîT 

Écoutez  plutôt  ce  passage,  extrait  du  panégyrique  de  sainte  Eu- 
phémie,  présenté  au  lecteur  par  un  scribe  inconnu,  comme  ayant 
été  conté  par  saint  Athanase,  afin  d'exaller  la  puissance  de  l'ar- 
change Michel. 

((  Il  y  avait,  sous  le  règne  du  grand  roi  Ilonorius  un  général 
nommé  Aristarque,  qui  avait  une  femme  bénie  et  pieuse,  nommée 
Euphémie  ;  tous  deux  marchaient  sans  reproches,  dans  les  voies  de 
Dieu  ».  Suit  la  biographie  des  deux  personnages.  Mais,  Aris- 
tarque, très  malade,  se  sent  entrer  en  agonie  et  fait  à  sa  femme  ses 
suprêmes  recommandations  :  «  Tu  vois,  mou  aimée,  que  j'ai  fini 
mon  temps  sur  terre.  La  mort  s'approche  de  moi.  Ne  cesse  de  faire 
aucune  des  pratiques  que  je  faisais,  surtout,  au  jour  de  l'archange 
Michel.  »  Ce  à  quoi,  Enphémie  répond  :  «  Vive  Dieu,  je  n'omettrai 
rien  de  ce  que  tu  me  recommandes.  Mais  je  t'en  prie,  fais-moi  faire 
un  portrait  de  l'archange  Michel,  que  je  placerai  dans  ma  chambre, 
afin  qu'il  me  protège  contre  les  coups  de  Satan.  Tu  sais.  Mon 
Seigneur,  qu'après  ta  mort,  je  mangerai  mon  pain  dans  les  soupirs 
et  les  larmes;  car  la  femme,  après  la  mort  de  son  mari,  n'a  plus 
d'espoir  ni  de  vie.  Elle  ressemble  à  un  corps  sans  âme,  c'est  une 
barque  sans  pilote  pour  la  diriger.  » 

Émerveillé  de  ce  beau  discours,  Aristarque  envoie  sur  l'heure, 
car  le  temps  pressait,  «  cherclier  un  peintre  habile  ».  «  Celui-ci 
se  mit  à  l'œuvre,  fit  un  portrait  de  rarcliange  Michel,  le  garnit  de 
pierres  précieuses,  et  le  couvrit  d'une  couche  d'or  pur.  »  Peu  après, 
Aristarque  meurt,  et  le  Diable  qui  espère  ne  point  perdre  ses 
droits,  prend  mille  formes  pour  tenter  la  femme  bénie,  réfugiée 
dans  les  larmes,  quoique  jeune  encore.  Tout  d'abord,  il  revêt  les 
traits  d'une  vieille  religieuse,  et  par  d'insidieux  discours,  lui 
conseille  de  se  remarier.  Comme  un  autre  Méphistopliélès,  il 
étale  devant  elle  des  joyaux  et  des  parures;  puis,  n'ayant  pas 
réussi,  revient  à  la  charge,  se  montre  sous  les  traits  d'un  nègre, 
«  avec  une  barbe  pareille  à  celle  d'un  bouc,  les  yeux  rouges, 
comme  le  sang,  les  cheveux  semblables  à  des  soies  de  sanglier  », 
ce  qui,  à  notre  point  de  vue,  serait  assez  mal  choisi  pour  plaire. 
Repoussé,  l'Ennemi  de  la  Vertu  se  représente  à  nouveau,  ayant 
pris  cette  fois  l'aspect  d'un  ange  aux  longues  ailes,  la  robe  serrée 
aux  hanches  par  une  ceinture  d'or,  la  tète  couronnée  d'un  diadème 


238  LA  PEINTURE 

incrustée  de  gemmes,  et  tenant  un  sceptre  à  la  main.  Mais  le 
sceau  de  la  croix  manquait  à  ce  sceptre,  et  ce  détail  apparaît 
heureusement  à  temps  à  la  pieuse  Eupliémie.  Sa  vertu  avait- 
elle  été  chancelante?  Le  brave  scribe  oublie  de  nous  renseigner  à 
cet  égard.  Nous  voyons  seulement  que  le  Tentateur  avait  pénétré 
déjà  dans  la  chambre  de  la  dame,  quand  celle-ci  constata  l'absence 
du  signe  rédempteur  sur  l'armure  du  paladin  céleste.  Elle  invoqua 
alors  l'archange  Michel,  car,  Satan  l'avait  saisie  en  lui  disant  : 
«  Tu  ne  m'échapperas  pas  aujourd'hui  ».  Aussitôt  Michel  apparût 
«  vôtu  de  l'habit  royal  et  tenant  dans  ses  mains  un  sceptre  d'or,  en 
haut  duquel  brillait  la  croix  sainte.  La  chambre  fut  illuminée 
d'une  clarté  plus  brillante  que  celle  du  soleil.  Déjà  il  s'était  emparé 
du  Tentateur  et  le  tenait  dans  sa  main  comme  un  passereau;  après 
l'avoir  longtemps  pressé,  il  le  lâcha  enfin,  et  le  Réprouvé  s'enfuit 
avec  grande  confusion.   » 

Comme  on  le  voit,  il  ne  peut  y  avoir  aucune  place  au  doute.  La 
peinture  copte,  de  môme  que  la  peinture  antique,  est  avant  tout  un 
tableau  magique,  qui  s'anime  à  la  récitation  du  rituel.  Les  fresques 
de  l'église  traduisaient  les  épisodes  habituels  du  symbolisme 
triomphal,  mais  lorsqu'elles  représentaient  Jésus,  les  saints,  les 
archanges,  planant  aux  voûtes  du  ha'ikal^  c'était  surtout  pour  cette 
raison  que  le  sanctuaire  était  leur  maison  d'élection,  et  qu'ils 
l'habitaient,  de  môme  qu'autrefois,  habitait  sa  salle  d'or,  le  double. 
Qu'un  possédé  du  diable,  tel  que  celui  cité  dans  un  autre  récit 
«  Les  Merveilles  de  saint  Georges  »  vint  à  pénétrer  dans  le  saint  lieu, 
pour  le  profaner,  et  aussitôt  saint  Georges  arrivait  en  personne, 
saisissait  le  coupable,  et  le  pendait  à  la  chaîne  soutenant  la  lampe 
de  l'autel.  Mille  détails  sont  là,  qui  démontrent  péremptoirement 
la  chose.  Quant  aux  panneaux  de  bois  peints  des  sarcophages,  tout 
commentaire  du  rôle  qui  fut  leur  est  superflu.  Le  corps  est 
recouvert  de  suaires  et  de  bandelettes,  à  la  mode  chrétienne, 
enfermé  dans  une  sorte  de  maillot,  assujetti  par  des  tresses.  Sur 
le  visage,  où  jadis  un  masque  doré  moulait  les  traits  du  mort,  un 
petit  tableau  peint  à  la  cire,  qui  est  un  véritable  portrait  s'enchâsse  ; 
et  comme  tout  dans  la  tombe  chrétienne  n'est  que  la  transcription 
de  la  tombe  antique,  et  que  la  personnalité  de  l'élu  s'y  met  sous 
la  protection  du  signe  de  sa  foi,  de  môme  que  par  le  passé,  cette 


LA  PEINTURE 


200 


présence  d'un  portrait  peint,  prouve  seulement  la  survivance  de 
ce  besoin  de  conserver  ù  l'Iiabitant  de  l'au-delà  un  support  à  son 
effigie,  plus  parfait  même  que  ne  l'était  celui  d'autrefois,  avec 
l'animation  factice  de  son  regard,  de  son  teint,  du  ])]i  habituel  de 
sa  bouche,  du  port  de  son  front.  Si  bien,  qu'au  lieu  d'avoir  rompu 
avec  l'ancien  culte  des  morts,  en  devenant  chrétienne,  l'Egypte  en 
avait  simplement  perfectionné  les  rites.  Ces  portraits  furent  les 
premiers  essais  de  la  peinture  copte,  et  l'enseignement,  une  fois 
de  plus,  vint,  en  ligne  droite,  des 
Grecs. 

Les  plus  vieux  que  nous  possédions 
datent  de  cette  époque  incertaine,  où 
l'Egypte  n'était  qu'à  demi  convertie 
au  christianisme,  et  ont  tous  les  ca- 
ractères de  la  peinture  hellénique. 
Aussi  les  personnages  ne  sont  point 
des  Egyptiens.  C'est  tantôt  un  Romain, 
aux  sourcils  relevés  vers  les  tempes, 
aux  yeux  largement  fendus  en  amande, 
aux  lèvres  sensuelles,  au  menton  vo- 
lontaire, avec  quelque  chose  de  sin- 
gulier dans  l'ensemble  des  traits; 
tantôt  une  Grecque,  aux  cheveux  par- 
taiïés  en  lourds  bandeaux,  au  regard 
interrogateur,   à  la  bouche  maussade, 

aux  épaules  opulentes,  le  cou  cerclé  d'un  collier;  tantôt  un 
éphèbe,  au  front  juvénil,  à  la  chevelure  en  broussaille;  tantôt 
une  Romaine  à  la  physionomie  hautaine.  Tout  au  plus,  peut-on 
noter,  à  côté  de  ces  portraits  gréco-byzantins,  celui  d'un  sémite 
au  nez  busqué,  aux  yeux  bridés,  à  la  face  large,  aux  pommettes 
saillantes,  ou  celui  d'un  jeune  Nubien  au  teint  bronzé,  la  tète 
ceinte  d'une  couronne  d'or.  La  facture  de  ces  œuvres,  fran- 
chement païennes,  a  les  tendances  de  l'école  imitative.  La  couleur 
est  posée  par  larges  empâtements,  le  détail  accusé  sans  trop  de 
recherche;  les  ombres  sont  dégradées  avec  soin;  les  lumières 
savamment  réparties;  le  rendu  est  suffisamment  soigné.  Le  fond, 
jadis   doré,    taisant  voir  ces  figures   dans  le    rayonnement  de  la 


Poi-lrail  iI'('|)1hMjo. 


260 


LA  PEINTURE 


tradition  orientale,  sans  lequel  n'existe  point  de  vision  glorieuse. 
Enfin,  un  vernis  épais,  assurait  Tagrégation  de  la  pâte  et  la  pré- 
servait de  Faction  du  temps. 

Cette  manière  ne  pouvait  être  celle  du  Copte,  pour  toutes  les 
raisons  précédemment  exposées.  Amoureux  comme  il  l'était  de 
l'irréel,  il  trouvait  dans  la  convention  du  dessin  et  de  la  couleur 
l'aliment  parfait  de  son  mysticisme  visionnaire,  affranchi  enfin  de 
l'entrave  insurmontable,  que  le  côté  matériel  de  l'œuvre  sculptée 
lui  avait  imposée  jusque  là.  Toutefois,  il  faut  bien  le  reconnaître, 

si  nombreuses  que  furent  les 
peintures  coptes,  aucune  n'eut 
jamais  la  moindre  valeur  es- 
tliétique.  A  quelles  causes  at- 
tribuer l'avortement  de  cette 
manifestation  de  l'art,  la  plus 
propre  à  toutes  les  interpré- 
tations idéalistes,  alors  que  la 
formule  est  aux  mains  d'une 
secte,  qui,  pour  cet  idéalisme, 
n'avait  reculé  ni  devant  la 
persécution,  ni  devant  le  mar- 
lyre?  Insuffisance  d'éducation 
d'une  part,  sans  doute,  bien 
(jue  cette  raison  soit  de  peu 
de  poids,  lorsqu'il  s'agit  d'un 
aussi  grand  enthousiasme  ;  ré- 
pulsion pour  la  forme  humaine  surtout;  et  avant  tout,  ignorance 
de  la  perspective  et  des  jeux  du  clair  obscur. 

Tant  qu'il  s'était  agi,  à  l'époque  antique,  de  peindre  les  scènes  de 
la  vie  du  double,  dans  la  chapelle  de  l'hypogée,  toutes  les  phases  de 
cette  existence  d'outre-tombe  s'étaient  précisées,  ne  laissant  place 
à  nulle  incertitude.  C'était  des  jours  pareils  à  ceux  que  l'être  avait 
vécus  sur  terre;  leur  projection  colorée,  entrevue  sur  la  glace  d'un 
miroir.  Une  partie  même  de  ces  peintures  avait  trait  à  la  vie 
terrestre  et  se  résumait  à  la  biographie  de  l'habitant  de  la  syringe. 
Ailleurs,  c'était  la  représentation  des  funérailles.  Tout  cela,  le 
peintre  le  voyait,  y  assistait  chaque  jour,  et  pouvait  le  retracer  avec 


Porlrail  de  dame  l'omaii 


Musée  Ogyplien  du  Caire. 


LA  PEINTURE  2f.1 

celte  perfection  d'observation,  cette  minutie  de  mise  en  scène,  (lui 
fait  la  sincérité  du  tableau.  S'agissait-il  de  montrer  le  devenir  de 
l'âme  à  travers  les  régions  funèbres  et  la  mélamor|)liose  des  dieux, 
l'artiste,  qui  avait  reçu  la  tradition  des  premiers  âges,  la  confidence 
des  premières  révélations,  recourait  à  des  formules  toutes  svmbo- 
liques,  dont  le  sens  maintenant  nous  échappe.  Les  êtres  mvtliiques, 
enveloppés  dans  le  mystère  de  la  nature  uniquement  divine,  peuvent 
prendre  à  leur  gré  toutes  les  formes  qu'il  leur  plaît.  «  inconnu  est 
ton  nom,  infinis  sont  les  aspects  que  tu  revêts,  ô  Dieu  grand,  » 
disent  les  hymnes  et  les  litanies  solaires.  11  n'en  était  pas  de  même 
pour  l'Alexandrin.  Les  anges  ou  les  saints  qui  lui  apparaissaient 
avaient  une  forme  concrète,  supra-humaine,  vaporeuse  et  fugitive, 
telle  que  les  contrastes  de  lumière  et  d'ombre  étaient  seuls  capables 
de  rendre.  Leur  silhouette  se  découpait  comme  un  mirage,  entrevu 
dans  un  rayon  venu  d'en  haut,  pour  disparaître  aussitôt.  A  la 
renaissance  italienne,  les  grands  maîtres  tels  qu'Orcagna  et  Tadco 
Gaddi  parvinrent  à  force  d'idéalisme  à  illuminer  leurs  fresques, 
sans  arrière-plan  ni  pénombre,  de  cette  clarté  de  l'au-delà;  mais 
du  moins,  ils  possédaient  la  science  de  la  dégradation  des  tons  et 
des  ombres.  Au  lieu  de  cela,  le  peintre  copte,  sans  même  savoir 
modeler  une  figure,  ne  procède  que  par  teintes  plates,  posées  par 
couches  successives,  et  ne  veut  voir  dans  la  figure  qu'il  évoque, 
qu'un  support,  d'où  toute  trace  de  vie  a  disparu. 

Parti  de  cette  donnée,  ce  peintre,  si  barbare  que  soit  sa  facture, 
conserve  certaines  qualités  natives,  suffisantes  à  nous  prouver  que, 
mieux  instruit,  il  nous  eut  légué  des  œuvres  intéressantes,  fort 
différentes  de  celles  du  répertoire  de  Byzance.  Au  lieu  de  chercher 
l'épanouissement  vital  chez  les  héros  de  ses  légendes,  il  se  contente 
d'esquisser  leurs  traits,  et  le  plus  souvent  n'applique  aux  visages 
et  aux  mains  aucun  coloris.  Cette  silhouette,  comme  spiritualisée, 
généralement  tracée  en  rouge,  d'un  pinceau  assez  ferme,  est  la 
meilleure  partie  de  la  fresque,  bien  que  les  traits  soient  convulsés 
à  plaisir,  pour  mieux  rendre  la  béatitude  des  extases.  La  composition 
est  naturellement  symétrique;  au  centre,  se  détache  la  principale 
figure,  isolée  par  des  accessoires  ;  de  chaque  côté,  se  répartissent  les 
personnages  secondaires,  groupés  de  manière  à  obtenir  un  équi- 
libre parfait.  Les  attitudes  sont  rarement  variées.  L'ange  ou  le 


2C2  LA  PEINTURE 

saint  est  habituellement  représenté  adossé  à  la  muraille,  debout,  ou 
assis  sur  un  haut  fauteuil,  la  main  droite  repliée  sur  la  poitrine, 
l'autre  tombant  le  long  du  coi'ps  ou  ramenée  un  peu  au  dessous  de 
la  première,  afin  de  mettre  en  relief  un  objet  consacré,  le  livre  de 
l'Evangile,  une  palme  ou  la  croix.  Le  détail  des  costumes  est  parti- 
culièrement soigné.  La  cause  en  est,  que  cette  robe  dont  sont  vêtus 
les  acteurs  de  l'épopée  sacrée  est  l'habit  monacal,  cet  habit,  dont 
le  port  seul  assurait  le  salut,  et  qui,  en  dépit  du  proverbe,  faisait  le 
moine,  si  l'on  en  croit  les  paroles  attribuées  à  saint  Antoine. 
«  (Certes,  l'habit  des  moines  est  digne  d'être  détesté  par  les  démons.  » 

Les  grandes  pages  du  symbolisme  triomphal  ne  s'étendent 
guère  au-delà  de  l'abside.  Rarement  elles  courent  en  frises  sur  le 
reste  du  sanctuaire;  encore  moins  dans  les  nefs  et  le  narlhex.  Le 
dëir  Saint  Siméon  à  Conti'a-Syène,  est  peut-être  le  seul  monument 
où  une  fresque  ait  orné  le  cloître  d'un  monastère,  tant  la  peinture 
était  pour  le  Copte  le  ta])leau  magique  de  la  cliapelle,  qui  ])articipait 
au  mystère  célébré,  le  double  du  saint  sous  la  protection  duquel 
était  placée  l'église  et  qui  recevait  les  actions  de  grâce  de  la  foule, 
comme  autrefois  celui  du  mort  dans  la  syringe,  ou  celui  du  dieu 
dans  le  temple  érigé  en  son  honneur. 

C'est  cette  survivance  de  l'esprit  ancien,  dans  la  peinture  chré- 
tienne, qui,  jusqu'ici,  a  rendu  tant  de  tableaux  inintelligibles,  à 
qui  n'avait  point  la  notion  du  rôle  joué  amtrefois  par  la  peinture. 
Si  la  statuaire,  plus  réaliste,  plus  matérielle,  était  l'habitacle,  le 
support  d'une  personnalité  invisible;  la  silhouette  projetée  en 
couleurs  sur  la  fresque  était  le  double  de  cette  personnalité  invi- 
sible, l'essence  psychique  désincarnée,  indépendante  même  de  ce 
support.  Cette  essence  psycliique  jouissait  de  la  faculté  de  se 
manifester;  à  l'appel  du  croyant  elle  s'animait  et  revêtait  une 
forme  réelle.  C'est  pour  cela  que  les  accessoires,  emblèmes,  sym- 
boles, sont  si  minutieusement  étudiés.  Leur  signification  magique 
avait  trop  d'importance  pour  que  rien  fût  laissé  imprécis;  ils 
étaient  les  attributs  donnant  l'existence  à  l'être.  Aussi  sont-ils 
toujours  la  partie  la  meilleure,  au  point  de  vue  exécution.  Quel- 
quefois môme,  ces  accessoires  sont  accusés  en  relief,  de  façon  à  leur 
prêter  plus  d'importance.  Tradition,  qui,  conservée  à  travers  le 
Moyen  Age,  survit  jusque  dans  les  œuvres  des  Primitifs. 


LA  PEINTURE 


263 


11. 


Les  procédés. 


En  tant  que  coloristes,  les  Coptes  ont  toujours  ignoré  l'emploi 
des  demi-teintes.  Les  tons  simples  des  divers  ocres  et  quelques 
tons  composés,  à  base  minérale,  constituaient  toute  leur  palette,  où 
le  rouge  ponceau,  le  vert  émeraude  et  le  violet  dominaient,  se 
rehaussant  de  rappels  blancs  et  orangés.  L'esquisse  est,  ainsi  qu'on 
l'a  vu  déjà,  tracée  au  pinceau,  pinceau  fait  d'un  jonc  défibré  à  son 
extrémité,  instrument  fort  rudimentaire, 
mais  susceptible  de  fournir  une  incom- 
parable pureté  de  trait,  s'il  est  manié 
par  une  main  experte.  L'Egyptien  antique 
n'en  avait  pas  eu  d'autres;  et  les  dessins 
les  plus  délicats  des  XYIIP  et  XIX'  dy- 
nasties, ces  chefs-d'œuvres  de  vigueur, 
de  souplesse  et  de  grâce  que  nous  admi- 
rons encore,  ont  été  tracés  ainsi.  Mais, 
le  Copte  n'avait  point  le  doigté  des  vieux 
maîtres.  Le  talent  de  ceux-ci  s'était  perdu 
avec  le  secret  de  la  belle  calligraphie 
hiératique,  à  l'instant  où  la  lettre  grecque 
avait  remplacé,  dans  l'écriture  usuelle,  les 
caractères  dérivés  de  l'hiéroglyphe  an- 
cien. Les  teintes  de  fonds  sont  étendues 
au   moyen  de  larges  brosses,   faites,   de 

même,  d'une  tige  de  jonc,  beaucoup  plus  grosse.  Pour  les  bijoux, 
broderies  et  accessoires,  l'artiste  recourait  au  calame,  qui  lui  servait 
à  esquisser. 

Ainsi  ramenée  à  ce  rang,  la  peinture  n'eut  occupé  qu'une  faible 
place  dans  l'église,  et  les  murailles  du  chœur,  celles  des  nefs  et  du 
narthex  eussent  paru  tristes.  On  remédia  à  cette  pauvreté,  peu  en 
rapport  avec  l'idée  du  christianisme  monophysite,  en  recouvrant 
toutes  les  parois  de  tapisseries  géométrales,  peintes  sur  stuc. 
Assemblages  de  polygones,  guirlandes  de  feuillages,  petits  panneaux, 
où  les  attributs  symboliques  se  groupent,  entourés  de  palmes  en- 


Couvent  dos  Cinq  Ef;liso^^ 
Fresque  du  cliœur. 


264  LA  PEINTURE 

trecroisées  et  de  fleurs,  se  répartirent  des  soubassements  aux 
voûtes,  enserrant  de  toutes  parts  la  pensée  du  fidèle  dans  leurs 
méandres  inextricables.  yVujourd'hui,  les  murs  de  briques  crues, 
plaqués  sur  les  anciens,  sous  prétexte  de  consolidation  de  l'édifice, 
masquent  en  partie  le  décor  primitif.  Mais  qu'une  brèche  s'ouvre 
dans  ces  murs,  que  sur  un  point  quelconque  ils  s'interrompent,  et 
l'on  en  distingue  de  suite  les  vestiges.  Dans  les  dëirs  fameux,  au 
couvent  de  Schnoûdi,  à  celui  d'Anba  Beschaï  de  ïhébaïde,  à  celui 
de  Saint-iMacaire  deNitrie,  la  marque  en  a  subsisté.  Quelques  revê- 
tements de  marbre  polychrome  servaient  au  soubassement;  jamais 
ils  ne  couvraient  les  nefs,  la  peinture  géométrale  y  régnait  en 
maîtresse.  Et  cela  confirme,  une  fois  de  plus,  le  besoin,  pour  le 
Copte,  de  trouver  dans  la  pliilosophie  des  lignes  polygonales  le 
rythme  de  ses  sensations.  Ainsi  entourées,  ainsi  enlacées  dans  leur 
réseau,  les  scènes  religieuses  se  dessinent  vagues,  pareilles  à  un 
rêve.  A  une  vision  apparue  à  travers  les  complexités  de  la  médi- 
tation extatique,  dans  la  perspective  fuyante  des  félicités  de  la 
Jérusalem  céleste,  vers  laquelle  l'élan  de  l'âme  aspirait. 

III.  —  Le  sYxMbolisme  triomphal. 

Les  premières  peintures  chrétiennes  s'étaient  étendues  aux  parois 
des  catacombes  de  Rome  et  d'Alexandrie  (1).  Le  répertoire  du 
symbolisme  militant  s'était  complu  là  à  des  représentations  hiéra- 
tiques; le  sujet  traité  devant  demeurer  inintelligible  aux  païens. 
C'était  la  vigne;  le  Bon  Pasteur,  assis  sous  les  ombrages  du  jardin 
paradisiaque,  accueillant  l'Orante  ;  l'agneau,  personnification  de 
l'ûmc  fidèle,  pendant  la  vie  terrestre  de  l'être  humain;  le  vase  de 
lait,  emblème  de  la  nourriture  eucharistique,  qui  assure  à  cette 
âme  le  bonheur  paradisiaque;  la  colombe  de  Tarche;  le  phœnix  et 
richtys. 

Bientôt  pourtant,  une  intention  nouvelle  se  fait  jour  dans  ces 
peintures.  D'une  part  elles  tendent  à  exprimer  les  souffrances  de  la 
vie  terrestre;  de  l'autre  les  béatitudes  réservées  à  ceux  qui  ont  su 

(1)  AL  Gayet,  L'Art  byzantin  dam  les  monuments  de  l'Italie,  de  Vïstrie  et  de  la 
Dalmatie.  Introduction. 


LA  PEINTURE  o,;;; 

les  endurer.  Empruntées  à  l'Ancien  et  au  Nouveau  Testament,  elles 
évoquent  tour  à  tour  Noé  dans  l'arche,  le  sacrifice  d'Abraham, 
Daniel  dans  la  fosse  aux  lions,  les  trois  jeunes  hébreux  dans  la  four- 
naise, Suzanne  accusée,  Jonas  vomi  par  le  monstre,  la  Résurrection 
de  Lazarre,  la  Guérison  du  paralytique.  Chacun  de  ces  tableaux 
synthétise  l'idée  de  délivrance,  de  salut  et  de  renaissance,  que  pré- 
cisent les  inscriptions  dont  ils  sont  accompagnés.  Chacun  d'eux 
afïirme  cet  espoir  en  la  paix  et  le  bonheur  éternels;  cliacun  d'eux 
proclame  Noé,  Abraham,  Jonas,  Suzanne  secourus  dans  le  péril  par 
la  miséricorde  divine.  C'est  la  traduction  en  images  des  Recomman- 
dations de  Ffime  quand  le  malade  est  agonisant.  —  Ordo  roinmen- 
datïonis  anhiiK  qiiod  înflrmus  est  m  extremis. 

Aussi  ces  figures  sont-elles  montrées  dans  l'attitude  de  l'Orante 
qui  rend  grâce  au  Seigneur  de  la  protection  accordée.  Le  ressouve- 
nir de  cette  protection  réconfortait  le  croyant  au  milieu  des  horreurs 
des  persécutions;  c'était  pour  lui  le  gage  de  la  sollicitude  d'en  Haut, 
qui  devait  le  soutenir  dans  l'épreuve  :  la  promesse  de  l'affranchisse- 
ment prochain  et  du  triomphe  définitif.  L'arche  de  Noé,  vers 
laquelle  la  colombe  descend  est  même  quelquefois  remplacée  par 
le  cercueil,  d'où  surgit  lame  chrétienne,  et  rien,  plus  que  cette 
parabole,  ne   saurait  démontrer  la  profondeur  d'un   symbolisme 

évident. 

Lancé  sur  cette  voie,  d'assimilation  des  épisodes  de  l'Ancien  et 

du  Nouveau  Testament  à  ceux  de  la  vie  du  Christ  ou  des  devenirs 
de  l'àme  de  l'homme,  l'art  dogmatique  se  complût  à  traduire  tour  à 
à  tour  Tobie  et  le  poisson,  Tlchtys  divin  ;  Job,  pareil  à  Jésus  outragé; 
David,  vainqueur  de  Goliath,  emblème  de  Jésus  vainqueur  de  Satan, 
Jonas  vomi  par  le  monstre  semblable  au  Christ  enseveli  et  ressuscité 
et  symbolisant  du  même  coup,  le  mystère  de  la  Résurrection. 

A  ces  tableaux  des  peines  de  la  vie  terrestre,  que  le  juste  devait 
supporter,  et  dont  il  triomphait,  grâce  à  l'appui  d'en  Haut,  le  besoin 
d'images  consoKatrices  nécessitait  tout  naturellement  Topposition 
des  félicités  de  Tâme  affranchie,  goûtant  la  paix  paradisiaque.  De 
bonne  heure,  les  peintres  s'appliquèrent  à  retracer  le  lieu  de  rafraî- 
chissement demandé  par  le  Canon  de  la  Messe  au  Mémento  des 
Morts  «  Locum  refrïgerii  ut  indulgeas  f/e/?rec«/?ï;/r.  »  C'est  le  jardin 
céleste,  décrit  par  la  vision  de  sainte  Perpétue  et  la  liturgie  alexan- 


266  LA  PEINTURE 

drine;  verte  prairie,  ombragée  d'arbres,  semée  de  roses,  où  l'Orante 
est  accueillie  par  le  Bon  Pasteur.  L'arbre,  à  lui  seul,  suffît  à  l'indi- 
quer; c'est  quelquefois  l'olivier,  arbre  de  paix,  le  plus  souvent,  le 
palmier  de  la  Jérusalem  céleste.  La  rose  est  la  seule  fleur  qu'on  y 
voit  éclore;  des  vignes  y  croissent,  cbargées  de  raisins;  des  paons 
se  posent  sur  les  branches;  de  grands  vases,  d'où  l'eau  s'échappe,  y 
représentent  les  fontaines  jaillissantes,  dont  parle  sainte  Perpétue, 
dans  le  récit  de  la  vision  où  elle  aperçoit  son  frère  «  boire  joyeuse- 
ment à  la  fontaine  du  céleste  jardin  ». 

Le  banquet  des  élus  est,  sous  une  autre  forme,  le  développement 
de  cette  idée  première;  l'opposition  aux  souffrances  terrestres,  du 
bonheur  des  bienheureux,  assis  à  la  taJjlc  sainte.  Ce  tableau  n'est 
d'ailleurs,  lui  aussi,  que  le  commentaire  des  prières  liturgiques, 
demandant  l'admission  de  l'àmc  à  ce  banquet. 

La  glorification  des  sacrements  s'attachait  au  ])lus  saint  de  tous, 
la  consécration  eucharistique.  Le  prêtre  y  est  ligure  à  l'autel,  chargé 
du  pain  et  du  poisson.  Au  premier  plan  se  dresse  une  image 
d'Oranle,  l'Eglise,  l'assemblée  des  fidèles.  C'est  le  pendant,  dans  la 
foi  nouvelle,  du  sacrifice  d'Abraliam  dans  l'Ancien  Testament.  Une 
autre  variante  de  la  Glorification  de  la  Messe  est  fournie  par  le  repas 
des  sept  Apôtres  au  bord  du  lac  de  Tibériade.  Un  dernier  symbole 
de  l'eucharistie  prodiguée  aux  fidèles  est  interprété  par  la  multipli- 
cation des  pains  et  des  poissons. 

La  résurrection  com])lélait  le  cycle  relatif  aux  sacrements  ;  la  vie 
spirituelle,  acquise  par  le  baptême,  nourrie  de  l'eucharistie, 
ressuscite  l'être,  et  le  rénove  dans  la  vie  éternelle.  C'est  Jonas 
encore,  que  cette  peinture  nous  montre,  rappelé  à  l'existence  par  la 
puissance  divine,  et  les  détails  du  tableau  restent  les  mêmes;  l'un 
et  l'autre  n'ayant  qu'un  but,  affirmer  la  résurrection  de  l'âme 
après  la  mort. 

L'édit  de  Milan,  en  consacrant  la  paix  de  l'Église,  ne  transforma 
point  l'origine  toute  funéraire  des  peintures  chrétiennes.  L'on  se 
contenta  au  contraire  de  l'accentuer,  en  choisissant  dans  les  Livres 
Saints  les  passages  les  plus  propices  à  de  nouvelles  assimilations. 
Triomphante,  la  foi  du  Christ  se  plut  à  symboliser  la  victoire  de  ses 
confesseurs,  dans  les  basiliques  qui  maintenant  s'élevaient  sur  leurs 
tombeaux,  où,  aux  premiers  siècles,  avaient  été  célébrés  les  mys- 


LA  PEINTURE  ^61 

tères.  C'est  alors  qu'apparaissent,  pour  la  première  fois,  le  Clirist 
eoseignant  au  milieu  des  Apôtres  ;  le  Christ  triomphant  donnant  la 
Loi  et  le  Christ-Juge.  Pour  la  première  fois  aussi,  le  Christ-Roi  se 
substitue  au  Bon  Pasteur.  La  figure  du  Christ-Juge  comme  ses 
devancières  est  inspirée  par  les  prières  pour  les  morts  :  c'est  la 
synthèse  de  1  ame,  appelée  devant  son  Souverain  Maître.  L'àme 
rOrante  voilée,  s'avance,  les  bras  levés,  devant  le  Christ,  qui  d'un 
geste  d'accueil  l'admet  à  l'éternel  repos. 

Tous  ces  éléments  essentiels  du  décor  des  catacombes,  nous  les 
retrouvons  dans  celui  de  la  basilique.  Ce  décor,  c'est  le  symbo- 
lisme des  mystères  qu'il  lui  faut  énoncer.  Il  ne  le  peut  qu'à  l'abri 
du  sanctuaire,  où  ses  compositions  sont  le  catéchisme  en  images 
où  s'instruira  le  fidèle.  La  préface  de  ce  livre  saint  commence  au 
revers  intérieur  de  la  façade  ;  ses  pages  s'effeuillent  graduellement 
aux  murs  de  la  nef,  pour  prendre  fin  sous  la  conque  absidiale,  avec 
la  glorification  du  service  qui  y  est  célébré. 

Au  parvis,  à  la  place  où   les  fonts  baptismaux  et  la  piscine  des 
purifications  initient  le  néophyte  à  la  vie  de  l'âme,  on  se  trouve 
au  seuil  de  la  maison  de  foi  et  d'espérance.  Les  peintures  retracent 
l'histoire  des  deux  Églises  ;  les  symboles  des  Evangélistes,  les  Pro- 
phètes annoncent  la  venue  du  Christ,  les  visions  de  l'Apocalypse, 
préparent  l'enseignement  que  les  tableaux  suivants  vont  exposer. 
A  mesure  qu'on  pénètre  sous  les  nefs,  on  se  rapproche  du  sanc- 
tuaire.   Les  fresques  qui  s'étendent  à  leurs  murailles  évoquent  les 
saints   martyrs,   s'avançant  vers  le   Seigneur,   ou  les  épisodes  de 
l'Ancien  Testament,  mettant  en  scène  les  précurseurs.  Au  chœur, 
où  le  mystère  de  la  messe  est  célébré  chaque  jour,  d'autres  tableaux 
rappellent  les  sacrifices  préparatoires  d'Abel,  de  Melchissedech  et 
d'Abraham.  Sous  la  conque  absidiale  enfin,  on  est  à  la  demeure 
divine.    Au  milieu,  la   figure   du  Christ   se  détache,    revêtue  des 
insignes  de  la  royauté.  Que  ce  soit  celle  du  Christ  donnant  la  Loi, 
ou  du  Christ-Juge,  assis  sur  le  trône  du  monde,  ou  debout  sur  la 
montagne   sainte  de  Sion,  c'est  toujours   le   Souverain   qui  d'une 
main  bénit  et  de  l'autre  tient  l'Évangile,  le  Verbe  de  la  Trinité, 
représentée  par  la  main  du  Père,  qui  derrière  lui  émerge  des  nuées, 
sur  lesquelles  plane  la  colombe  du  Saint-Esprit.    Saint  Pierre  et 
Saint  Paul  se  pressent  à  ses  côtés,  entouré  d'un  chœur  glorieux  de 


■im  \A  PEINTUUK 

saints  et  de  saintes,  abrités  sous  les  deux  palmiers  du  jardin  du 
paradis,  où  vient  se  poser  le  phœnix  nimbé.  Au  seuil  de  cette 
demeure  divine,  Bethléem  et  Jérusalem  s'estompent,  comme  en  un 
lointain,  indiquées  par  les  maisons  des  deux  villes,  la  première  à 
droite,  la  seconde  à  gauche,  marquant  les  deux  termes  de  la  vie  du 
Sauveur,  symboles  des  deux  Eglises,  quelquefois  personnifiées  par 
deux  figures  de  femme.  Jérusalem,  la  ville  de  Salomon,  VEcdesïa 
ex  drcumcïssïone ,  Bethléem,  la  bourgade  où  vinrent  s'agenouiller 
les  Rois-Mages,  YEccles'ia  ex  gentïbus.  Un  troupeau  d'agneaux  sort 
de  chacune  d'elles  ;  le  troupeau  des  Ames  fidèles,  qui,  à  la  recherche 
de  sa  nourriture  spirituelle,  se  dirige  vers  l'Agneau  divin  nimbé, 
«  debout  sur  la  montagne  de  Sion  »  d'où  jaillissent  les  quatre 
ileuves  des  Evangiles,  Gion,  Phison,  Tigris  et  Euphrates,  sources 
de  vie  et  de  salut,  où,  selon  les  Psaumes,  «  les  agneaux  et  les  cerfs 
courront  se  désaltérer  ». 

C'est  de  l'Apocalypse  aussi  que  s'inspire  tout  le  décor  des  tym- 
pans de  la  conque  absidiale  et  de  l'arc  triomphal  du  sanctuaire.  Au 
centre,  apparaît  encore  l'Agneau  divin,  mais  égorgé  sur  l'autel,  au 
devant  duquel  le  livre  des  sept  sceaux  est  grand  ouvert.  La  croix 
rayonne  derrière  lui;  à  chacun  des  deux  côtés  se  dressent  les  sept 
candélabres.  Auprès  d'eux  sont  les  quatre  symboles  des  Évangé- 
listes.  Au-dessous,  en  deux  groupes,  les  vingt-quatre  vieillards 
adorant  l'Agneau,  et  tendant  leurs  couronnes  vers  lui. 

Tandis  qu'à  l'abside,  le  symbolisme  triomphal  trônait  ainsi  dans 
sa  plénitude,  l'histoire  des  deux  Eglises  prenait  aux  murs  de  la  nef 
un  développement  considérable.  Le  parallèle  des  scènes  de  l'Ancien 
et  du  Nouveau  Testament  s'y  précisait  en  un  ordre  méthodique, 
s'ingéniant  à  opposer  la  prédication  des  prophètes  aux  enseigne- 
ments de  l'Evangile,  les  épisodes  de  l'histoire  d'Israël  à  ceux  de  la 
vie  de  Jésus.  Les  principaux  chapitres  de  la  Genèse,  Thistoire 
d'Abraham,  d'Isaac,  de  Jacob,  de  Moïse  et  de  Josué  alternent  à 
l'Annonciation,  l'Adoration  des  Mages,  le  Massacre  des  Innocents, 
la  Présentation  au  temple.  Le  premier  cycle  aboutissant  au  triomphe 
de  la  loi  mosaïque  avec  l'entrée  à  la  Terre  promise  et  la  législation 
de  Josué,  le  second  au  triomphe  de  l'Évangile  avec  le  Christ  don- 
nant la  Loi. 


LA  PEINTURE 


269 


IV.  ~  Les  Fresques  du  symbolisme  triomphal. 

Les  plus  anciennes  de  ces  peintures  murales  sont  peut-être  celles 
du    couvent    de    Saint-Siméon,     quoiqu'on    ne    puisse    les    faire 
remonter  à  la  fondation  du  dêir;  l'état  de  dégradation  des  stucs  lais- 
sant voir  deux  ou  trois  fresques  superposées.  D'autres, 
presque  effacées   aujourd'hui,  recouvraient  les  murs 
d'une  église,  improvisée  dans  la  salle  de  l'offertoire  du 
temple  d'Amen  générateur,  à  Thèbes,  et  paraissent  dater 
des  premiers  siècles  de  l'ère  des  Martyrs. 
D'autres  enfin,  fort  ruinées  également, 
mais  que  l'on  est  en  droit  d'attribuer 
au  règne  de  l'im- 
pératrice  Hélène, 
sont  encore  recon- 
naissablcs  dans 
une  tombe,  trans- 
formée    en     cha- 
pelle,   au   versant 
de     la    montagne 
voisine  d'Antinoë, 
et    qui    fit    partie 
jadis   d'une  laure 
disparue  du  Dëir- 
Abou- Hennés,    le 
couvent  de  Saint- 

Fragmonl  do  la  fresque  des  douze  A|)ôlros.  —  Couvent  de  Sainl-Sini(^'on  à  Assouan.         loin 

Au  fond  d'une 
crypte,  située  à  droite  de  l'église  du  monastère  de  Saint-Simon,  une 
longue  fresque,  la  plus  vieille  de  toutes,  réunit  les  douze  apôtres. 
La  facture  procède  de  l'enseignement  byzantin.  Pourtant  les  traits 
des  visages  déjà  s'esquissent  en  rouge,  sur  le  nu  de  la  muraille. 
L'expression  de  l'ascétisme  est  l'unique  recherche  de  l'artiste,  qui, 
sans  nul  souci  de  la  vérité  anatomique,  a  naïvement  creusé  et 
déprimé  l'ovale  des  faces,  et  donné  à  chacun  de  ses  personnages 
des  veux  démesurément  ouverts.  Rien  à  noter  dans  la  pose  tradi- 


270 


LA  PEINTURE 


tionnelle  de  ces  figures  du  symbolisme  triomphal,  semblables  à 
celles  qui,  dans  les  frises  des  basiliques,  s'avancent  en  longues  files 
vers  les  jardins  de  la  Jérusalem  céleste,  sinon  que  l'une  d'elles  a  la 
main  tendue  vers  le  portail  de  l'église  paradisiaque;  devant  une 
autre,  volète  un  ange.  Tout  cela  est  rigide,  mais  prouve  un  idéal, 
alors  que  les  peintures  byzantines  de  même  date  sont  encore  mar- 
quées au  sceau  du  matérialisme  grec. 

Au  narthex^  une  autre  peinture,  de  même  style,  montre  la  Vierge 
debout,  entre  Michel  et  Gabriel  prosternés  ;  mais  ce  qu'il  en  reste 


Le  Christ  donnant  la  Loi.  —  Abside  de  ['l'ïlise  du  deïr  de  Saint-Simôon  à  Assouan. 


a  tant  souffert,  que  la  scène  est  à  peu  près  méconnaissable.  Au 
haïkal^  plusieurs  tableaux  sont  assez  bien  conservés.  Dans  la  demi- 
coupole  de  la  conque  absidiale,  le  Christ  donnant  la  Loi  apparaît, 
assis  sur  un  trône  entouré  d'une  gloire,  autour  de  laquelle  se 
pressent  les  anges.  C'est  le  Christ  jeune,  le  Bon-Pasteur  des  cata- 
combes, aux  traits  presque  efféminés,  mais  empreints  toutefois 
de  l'ineffable  douceur.  La  main  gauche  tient  l'Évangile,  la  droite 
se  lève  en  un  geste  de  bénédiction  sur  le  monde,  Autour  de  lui. 


LA  PELNTURE 


271 


les  séraphins  s'inclinent,  les  yeux  noyés  de  félicité  extatique  ;  et 
rehaussant  l'éclat  du  tableau,  une  auréole  de  métal  devait  rayonner 
au  sommet  de  la  voûte,  planant  sur  le  front  de  Jésus,  ainsi  qu'on 
le  voit  encore  au  dëlr  Schnoûdi.  Attitudes,  groupement,  drape- 
ries, tout,  dans  cette  peinture,  trahit  un  enseignement  venu  de 
Byzance.  Pourtant,  l'exécution  a  été  atténuée,  et  l'expression  des 
visages  modifiée  du  tout  au  tout.  Quoique  très  enclin  à  la  joliesse 
mièvre,  le  peintre  ne  se  souvient  point  trop  des  figures  insipides 
de  l'Olympe,  son  dessin  le  rapproche  beaucoup  plus  de  la  manière 
des  fresques  romaines  ou  de  celles  de  San  Vital. 

Au  pourtour  du  sanctuaire,  une  vaste  composition  s'étend, 
recouvrant  d'au- 
tres peintures  plus 
anciennes,  dont, 
de  loin  en  loin, 
on  retrouve  la 
trace.  Les  élus 
sont  assis  côte  à 
côte  sur  un  divan, 
ombres  de  bien- 
heureux assistant 
à  l'office  divin.  On 

y       remarque       une  Couveul  de  Saint-Siincoii  a  Assouan. —  Fresques  du /(«//ta/. 

répétition  de  mou- 
vement d'assez  bonne  allure.  La  pose  de  chacun  de  ces  saints  est 
la  même,  le  jeu  des  draperies  reproduit  indéfiniment  le  même 
ajustement.  La  couleur  est  pâle,  le  blanc  et  le  gris  dominent, 
soutenus  par  quelques  rehauts  de  violet  et  de  rouge.  A  côté  de 
chaque  tête,  une  lettre  indique  le  rang  du  thêta,  lama,  oua;  si  bien 
que,  par  induction,  on  peut  supposer  qu'au  ciel  copte,  chacun 
gardait  la  classilication  et  le  caractère  qu'il  avait  eus  sur  terre, 
ainsi  qu'on  l'a  vu  pour  les  moines  de  Pakhôme  en  iota,  xi,  etc., 
selon  que  leur  esprit  était  simple  ou  tortueux. 

A  Thèbes,  l'église  consacrée  dans  l'ancienne  salle  des  offertoires 
du  temple  d'Amon  à  son  haikal  décoré  de  cette  même  page  du 
symbolisme  triomphal  ;  saints  représentés  debout,  drapés  dans 
des  robes  brunes  ou  jaunes.  A  gauche,  une  fresque  y  mêle  des 


272 


LA  PEINTURE 


cavaliers,  l'arcbange  Michel  et  les  milices  célestes  probable- 
ment. Les  personnages  sont  effacés,  mais  l'ensemble  des  chevaux 
se  restitue  sans  trop  de  peine.  Le  dessin  a  un  sentiment  suffi- 
sant du  mouvement  et  du  raccourci.  La  tète  du  cheval  de  droite, 
vue  de  face,  se  détache  avec  une  vigueur  exceptionelle,  et  les 
méplats  du  poitrail  sont  assez  bien  rendus,  par  des  tons 
superposés. 

Au  Dëir-Abou-Hennès ,  plusieurs  peintures  sont  fort  importantes, 
l'Annonciation,  la  Nativité,  la  Fuite  en  Egypte,  le  Massacre  des 
Innocents,  et  quelques  icônes  saintes.  Le  répertoire  est  barbare, 
l'exécution  d'une   insigne  maladresse,   et  pourtant,    maintes  ten- 


L'Annoncialion.  —  Fresque  du  cloîlro  du  couveni  de  Sainl-Sim(^on  à  Assouan. 

dances  symétriques,  maints  détails  ébauchés,  se  retrouveront  plus 
tard  dans  les  œuvres  du  Giotto. 

La  scène  de  l'Annonciation  se  déroule  dans  le  cadre  primitif, 
qu'on  retrouve  souvent  à  l'aurore  de  la  Renaissance.  La  Vierge  est 
à  genoux,  sur  les  dalles  d'une  chambre,  aux  murs  tendus  d'étoffes 
et  lambrissés.  L'attitude  est  humble  et  presque  craintive.  L'ange,  le 
corps  penché  en  avant,  la  tôte  respectueusement  inclinée,  se  tient 
debout  devant  elle.  Puis,  c'est  la  scène  de  la  Nativité.  Au  porche 
d'un  édicule  à  fronton  aigu,  portail  d'église  identique  à  celui  des 
stèles  funéraires,  la  Vierge  est  étendue,  en  partie  dérobée  aux 
regards  par  un  voile.  A  ses  pieds,  l'enfant  repose  sur  un  coussin, 
protégé  par  un  chérubin,  qui  veille  sur  son  sommeil.  D'autres 
figures,  celle  des  Rois-Mages  sans  doute,  occupent  le  reste  du 
tableau.   Plus  loin,  c'est   la  Fuite  en   Egypte,   la   Vierge   tenant 


LA  PEINTURE 


273 


l'Enfant,  assise  sur  Fane.  Dans  le  lointain,  se  découpent  les  tou- 
relles d'un  édifice  pareil  à  un  vieux  castel. 

Les  tons  dominants  de  ces  peintures  sont  l'ocre  rouge  et  l'ocre 
jaune,  soutenus  par  quelques  rappels  de  violet,  de  vert,  de  noir 
et  de  blanc.  Si  le  dessin  est  mauvais,  on  ne  peut  nier,  dans 
la  distribution,  un  évident  symbolisme.  A  gauche,  le  naos  où 
réside  la  Vierge  est  comme  le  sanctuaire  d'occident  des  anciens 
temples,  la  région  du  couchant  où  le  soleil  est  enfanté.  A  droite. 


L'Annonciation,  la  ÎVativité  el  la  Fuite  eu  Egypte.  —  Fresque  du  Deir-Abou-Hennh. 

Jésus  étendu  sur  le  coussin  fait  songer  à  l'Horus  naissant,  qui 
apparaît  à  l'aurore.  Entre  ces  deux  principes  de  l'ancien  dogme, 
manque  il  est  vrai  la  troisième  personne  de  la  triade  égyptienne, 
le  dieu  père.  Amen,  auteur  des  choses,  mais  la  figure  de  Fange  a 
pris  place,  et  représente  Fange  créateur  des  systèmes  de  Simon, 
de  Basilide  et  de  Valentin.  D'après  ces  systèmes  l'arkhon,  le  Paler 
Inatus^  n'a  pas  de  manifestation,  pas  de  forme  perceptible.  Les 
eeons  émanés  sont  ses  ministres  ;  et  le  dernier  de  ces  œons,  l'aeon 
Jésus.  Tout  cela  peut  paraître  subtil,  mais  il  ne  faut  pas  oublier 
que  les  plus  grands  vulgarisateurs  du  christianisme  en  Egypte  ont 
été,  somme  toute,  les  gnostiques.  L'hérédité  de  la  race  antique 
s'incarnait  dans  le  dogme   élaboré   par   eux.  Condamnés  par  les 


274 


LA  PEINTURE 


conciles,  ils  furent  publiquement  désavoués,  mais  leur  croyance 
resta  celle  des  anachorètes,  quelque  soin  qu'ils  aient  pris  de  les 
anathématiser. 

La  scène  du  Massacre  des  Innocents  se  passe  au  palais  d'Hé- 
rode.  Le  gouverneur  de  Judée  trône  sous  un  portique  à  colonnes, 
sur  la  frise  duquel  est  écrit  son  nom  —  HPCOTEC  — .  Le  sceptre  en 
mains,  il  est  flanqué  de  deux  officiers,  debout  derrière  le  fauteuil. 


Le  Massacre  dos  Innocents.  —  Fresque  du  Deïr-Ahou-Hennès. 


garni  de  coussins,  d'où,  tranquillement,  il  préside  à  la  tuerie. 
Détail  qui  montre  combien  pour  le  Copte  l'auréole  n'était  point  un 
emblème  d'élection,  mais  de  puissance,  est  que  le  front  d'Ilérode 
est  nimbé.  A  droite,  côté  de  l'orient,  où  l'Horus  Jésus  était  né,  les 
soldats  égorgent  les  petites  victimes,  et  déjà  les  cadavres  à  leurs 
pieds  s'amoncellent.  L'action  est  figée,  mais  cette  absence  de 
mouvement  rend  cette  répétition  des  mêmes  figures  d'exécuteurs 
plus  saisissante,  plus  tangible  l'autorité  souveraine  d'Hérode;  et  par 
suite,  celle  du  Seigneur,  qui  l'aura  confondu. 

A  la  dernière  scène  enfin,  le  Christ  est  debout  au  milieu  des 
Apôtres,  les  mains  levées  pour  la  consécration  de  la  Cène  dans 


LA  PEINTURE 


273 


le  geste  des  figures  égyptiennes  décrivant  le  kha.  Par  là  encore 
cette  peinture  se  relie  au  symbolisme  antique.  Les  Saintes 
Espèces  deviennent  pour  le  Copte  le  double  du  corps  et  du  sang 
divins. 

Les   fresques  du   couvent   de   Schnoûdi   semblent  dater    de   la 
fondation,  tant  l'ordonnance  est  conforme  au  symbolisme  triom- 
phal  de   Byzance.  Au   haïkal,   Fabside    centrale  est  remplie   par 
une  composition,  pareille  à  celle  du  sanctuaire  de  Contra-Syène,  le 
Christ  donnant  la  Loi,  assis,  la  main  gauche  posée  sur  l'Évangile, 
la   droite   levée 
vers  le  ciel.  Mais 
si    le    thème    est 
identique   à   celui 
du    dëir   Saint-Si- 
méon,  les   détails 
de  l'exécution  font 
de  la   fresque    de 
l'Amba  Schenoûdi 
une    peinture   ca- 
ractéristique.   L'i- 
mage   du    Christ, 
largement  traitée, 
n'a  plus    rien  de 
l'aspect  habituel 
du    Bon    Pasteur. 
C'est    le    Christ-Roi,  épanoui  dans   la   plénitude  de  sa    souverai- 
neté humaine.   Son  trône  est  tendu  de  riches  étoffes  à  carreaux. 
Le  corps    pris    dans   une  robe   blanche,  sur  laquelle   se  drapent 
une  tunique  violette  et  un  manteau  rouge  sombre,  le  Rédempteur 
s'isole    dans    un   orbe,   encadré  d'une   bordure  de  rosaces.  A  ses 
pieds,   l'Ennemi  du  genre  humain,  personnifié  par  un  monstre  à 
tête  de  bouc,  à  ailes  de  chauve-souris,  git  abattu.   Des  médaillons 
répartis  dans  les  angles  de  la  voussure,  enferment  une  série  de 
petits  tableaux  naïfs,  retraçant  les  divers  épisodes  de  la  Glorifica- 
tion de  la  Messe.  Et,  tout  au  sommet  de  l'arceau,  une  gloire  d'or 
éclaire   la  scène,  comme    autrefois  le   disque   ailé,   l'habitant  de 
Houd, 


Le  Christ  donnant  la  Loi.  —  Fresque  do  l'abside  de  l'église  de  Sclienoûdi 


276 


LA  PEINTURE 


Au  sanctuaire  de  droite,  un  autre  tableau,  conçu  selon  les 
mêmes  règles,  confirme  cette  assimilation  singulière.  C'est  la 
variante  copte  de  l'Ascension ,  entre  Bethléem  et  Jérusalem , 
les  deux  termes  de  la  vie  terrestre  du  Sauveur.  Dans  un  ovale, 
que  dominait  également  une  gloire ,  la  croix  est  peinte ,  dra- 
pée d'un  voile.  Le  Christ  s'enlève  au-dessus  d'elle,  deux  saints 
sont  debout  à  son  pied.  Le  disque  plane  dans  l'espace,  à  droite, 
irradié,  répandant  des  flots  de  lumière;  à  gauche,  obscurci  par 
les  ténèbres,  et  comme  éclipsé,  laissant  la  croix  dans  un  cré- 
puscule. Ce  seul  trait  suffirait  à  démontrer  l'inclination  du  Copte 

vers  la  recherche  de 
l'idéalisme  obtenu 
par  des  jeux  de  lu- 
mière et  d'ombre, 
qu'il  met  en  contri- 
bution toutes  les  fois 
qu'il  le  peut. 

A  côté  de  ces  œu- 
vres vraiment  coptes, 
sinon  par  la  facture, 
du  moins  par  les  ré- 
miniscences dupasse, 
faut-il  citer  celles  des 
couvents  de  Scété  de 
Nitrie?  Quelques-unes 
sont  assez  anciennes,  mais  sans  grand  intérêt.  k\x  Déir-Abou-Makar, 
les  petites  chapelles  du  Kasr  contiennent  deux  ou  trois  groupes 
d'images  semblables  à  celles  du  couvent  de  Saint-Siméon,  repro- 
duisant les  mêmes  icônes  de  saints,  les  épaules  couvertes  des 
mêmes  robes,  tombant  sans  plis  jusqu'à  terre.  Le  faire  est  rude, 
l'esquisse  jetée  à  grands  traits.  Au  sanctuaire  de  l'église  princi- 
pale, des  figures  ornent  les  tympans  de  l'arc  triomphal,  les 
trompes  et  les  niches  de  la  coupole.  Mieux  étudiées,  elles  sont 
quelque  peu  postérieures  à  celles  du  Kasr  et  peintes  dans  une 
gamme  de  tons  plus  heureux.  Le  mouvement  est  mieux  entendu 
et  les  têtes  sont  plus  expressives.  Le  Deïr-Amba-Beschaï  enferme, 
lui  aussi,  quelques  fresques  d'assez  médiocre  exécution.  Le  morceau 


Fresque  de  l'abside  de  droite  de  l'église  de  Sclienoùdi 


LA   PEINTUKH 


277 


principal  consiste  en  une  sorte  d'apothéose  de  saint  Georges  Le 
chevalier  traditionnel  de  l'église  copte,  passe  au  galop  devant 
une  rangée  de  bienheureux.  Le  mouvement  est  suffisant,  mais 
par  contre  le  dessin  gauche,  sans  proportion,  et  les  person- 
nages qui  entourent  saint  Georges  sont  disposés  d'une  main 
inhabile.  Les  lois  du  recul  sont  encore  inconnues  au  peintre, 
et  à  défaut  d'elles,  il  ne  sait  point  donner  à  son  héros  une  gran- 
deur surhumaine,  selon  le  procédé  habituel,  ce  qui  eut  modifié 
l'eff'et. 

Les  peintures  du  Deir-es-Souriani  reconnaissent,  elles,  ce  prin- 
cipe, bien  qu'on  ne  puisse  les  classer  comme  œuvres  coptes.  Deux 
fresques    importantes    ornent    les   conques    absidiales    des    sanc- 
tuaires   latéraux,    une 
troisième  règne  au  nar- 
Ihex.  Au  haïkal^  celle  de 
droite   enferme  en    un 
diptique  l'Annonciation 
et  la  Nativité  ;  celle  de 
gauche    est    consacrée 
tout    entière  à  la  Dor- 
mition  de  la  Vierge. 

Dans  la  scène  de 
l'Annonciation,  la 
Vierge,  vêtue  d'une 
robe  bleue,  la  tête 
ceinte  d'une  auréole,  se  tient  au  seuil  d'un  château  aux  briques 
rouges,  bien  appareillées;  et  devant  elle,  l'ange  s'incline,  avec 
une  grâce  qui  n'a  rien  d'oriental.  L'ajustement  des  costumes 
n'est  pas  davantage  celui  des  draperies  byzantines.  Plis,  couleurs, 
broderies,  ont  une  lointaine  analogie,  avec  les  modes  italiennes 
et  rappellent  la  manière  des  précurseurs.  Cette  parenté  est  encore 
plus  sensible  à  la  scène  de  la  Nativité,  ou  les  détails  des  vêtements 
sont  évidemment  empruntés  à  quelque  tableau  venu  d'Europe.  La 
Vierge,  couchée  sur  un  coussin,  repose  auprès  de  l'Enfant.  Cette 
fois,  sa  robe  est  bien  celle  des  premières  madones,  robe  bleue 
collant  au  corps;  voile  retombant  en  plis  lourds  sur  l'épaule. 
L'agencement  des  langes  dans  lesquels  Jésus  est  lacé,  accuse  seul 


Sainl-Gcorges. 
Fresque  du  chœur  de  l'église  de  l'Amba  Beschaï  de  Nilrie. 


278  LA  PEINTURE 

une  origine  égyptienne;  mais  la  tunique  dont  sont  couverts  les  ber- 
gers marchant  vers  la  crèche,  le  regard  fixé  vers  l'étoile,  est  celle 
qu'on  retrouve  chez  les  primitifs  italiens. 

En  tant  que  facture,  l'œuvre  est  unique.  Cependant  la  gamme 
est  sombre  et  bitumeuse,  le  dessin  sec  et  nerveux.  Les  figures 
sont  trop  grandes  et  trop  maigres,  les  visages  osseux  mon- 
trent trop  la  tension  vers  la  recherche  de  l'ascétisme.  Les  vête- 
ments, bien  que  flottants,  n'ont  ni  légèreté,  ni  souplesse,  mais  ce 
n'est  déjà  plus  la  lourde  chappe,  sous  laquelle  le  corps  disparais- 
sait pour  ne  laisser  au  regard  que  l'habit  monacal.  C'est  moins 
spiritualiste  peut-être,  moins  hiératique.  Pourtant  cette  individua- 
lité s'efforce  de  refléter  un  idéalisme,  non  plus  condensé  en  une 
formule  abstraite,  mais  incarné  sous  des  traits  humains. 

La  scène  de  la  Dormition  de  la  Vierge  est  composée,  dessinée  et 
brossée  avec  les  mêmes  qualités,  les  mômes  défauts  et  les  mêmes 
tendances.  Sur  un  lit  drapé,  la  Mère  du  Sauveur  est  étendue, 
entourée  d'une  foule  de  saints  et  d'apôtres,  tandis  que  dans  un 
médaillon  placé  au  sommet  de  la  conque  absidiale,  se  détache 
la  figure  de  Jésus.  Deux  autres  médaillons,  plus  petits,  enferment 
des  têtes  auréolées  d'anges.  Cette  peinture,  exécutée  dans  la 
même  tonalité  que  la  précédente,  a  tous  les  caractères  essentiels 
des  tableaux  religieux.  Elle  est  symétrique,  à  ce  point  que  les 
deux  moitiés  se  font  rigoureusement  équilibre,  avec  leur  groupe- 
ment pareillement  ordonné  de  personnages.  Un  axe  passe  par 
le  milieu  du  tableau.  11  coupe  en  deux  le  médaillon  enfermant 
l'image  du  Christ  et  les  rosaces  où  s'abritent  les  séraphins  sont 
situées  à  égale  distance  de  la  ligne  ainsi  tracée.  Si  loin  de  la 
manière  habituelle  au  Copte  que  soient  ces  peintures,  leur  dis- 
tribution est  cependant  encore  régie  par  les  lois  de  l'ancien 
symbolisme,  la  Nativité  est  à  l'abside  du  levant,  la  Dormition 
de  la  Vierge  à  celle  du  couchant. 

L'Ascension  se  rapproche  davantage  de  la  facture  copte  tout  en 
restant  traitée  de  la  même  façon  que  les  deux  fresques  précé- 
dentes. Le  Christ  plane  dans  une  gloire,  au  sommet  de  la  voûte, 
entre  deux  soleils;  l'un,  celui  de  droite,  illuminant  le  ciel;  l'autre, 
celui  de  gauche,  laissant  la  terre  dans  les  ténèbres.  Les  Apôtres 
rangés  au  premier  plan  suivent  le  Maître  du  regard. 


LA  PEINTURE 


279 


V-  —  Les  Tableaux  peints  sur  bois. 

Des  petits  tableaux  peints  sur  bois,  bien  peu  nous  sont  parvenus, 
pour  cette  raison  sans  doute,  que  l'or  et  les  pierreries  entouraient 
les  fronts  ou  se  sertissaient  aux  croix  et  objets  placés  dans  les 
mains  des  glorieuses  icônes.  Deux  ou  trois,  tout  au  plus,  figurent 
au  musée  égyptien  du  Caire,  ou  dans  quelques  collections.  Le 
principal  représente  la  Vierge  tenant  l'Enfant  dans  ses  bras.  La 
visage,   aux  traits  réguliers,   reproduit  le   type  des   madones   du 


La  Viorgo  et  rEiifant.  —  Tableau  peint  à  la  cire  sur  bois.  —  Jlusée  ('■gj  i)tien  du  Caire 


Moyen  Age.  Le  voile  qui  entoure  sa  tête,  les  plis  multiples  de  sa 
robe,  la  pose  des  bras  n'ont  rien  d'égyptien.  Deux  anges,  l'un  à 
droite,  l'autre  à  gauche  conservent  davantage  le  souvenir  des  œuvres 
byzantines.  Leurs  manteaux  ont  de  larges  broderies  et  des  ceintures 
fîligrannées  d'or  ceignent  leurs  reins.  Rien  dans  cette  peinture 
ne  proclame  une  tendance  vraiment  copte.  L'expression  triste  et 
résignée  de  la  Vierge,  le  visage  naïf  et  rieur  de  l'Enfant  n'ont  rien 
de  commun  avec  le  répertoire  habituel  aux  peintres  des  dëirs. 
Commandait-on  ces  tableaux  à  quelque  artiste  hellénique?  L'Egypte 
a  toujours  eu  le  don  d'attirer  les  philosophes,  les  artistes  et  les 


280 


LA  PEINTURE 


La  Vierge  et  l'Enfant.  —  Tableau  peint  à  la  cire  snr  bois. 
Musée  égyptien  du  Caire. 


littérateurs.  A  l'époque  copte,  cette  attraction  fut  irrésistible.  Quand 

le  panneau  du  musée  du  Caire 
fut  peint,  l'école  d'Alexandrie 
avait  certainement  disparu. 
Mais  longtemps  après  cette 
disparition,  son  renom  lui 
survécut  et  fascina  tout  le 
vieux  monde.  Nombre  de 
voyageurs  accouraient  en- 
core vers  la  ville  des  Patriar- 
ches, restée  pour  eux  le  ber- 
ceau de  la  nouvelle  civilisa- 
tion. 

Une  petite  plaquette  de  la 
collection  de  M.  le  D'  Fou- 
quet  donne  deux  portraits, 
malheureusement   fort   mu- 
tilés, mais  qui  conservent  in- 
tacte  la   tradition   copte,  et 
sont  comme  une  réplique  en  couleur  des  anciennes  sculptures  sym- 
boliques. Le  haut  montre  une  femme,  aux  lourds 
cheveux,  maintenus  par  une  rangée  de  grosses 
perles;  aux  nattes  pendantes,  mêlées  de  sequins. 
Les  yeux,  démesurément   ouverts,    sont    bordés 
d'un  trait  noir,  qui  en  exagère  l'importance.  La 
bouche  est  fortement  bridée,  le  menton  massif. 
Le  coloris  est  particulièrement  intense.  La  pâte 
forme,  sur  certains  points,  relief.   Les  ors,  plus 
encore,  s'enlèvent,  pareils    à   des   rehauts    mé- 
talliques. La  teinte  est  sombre  ;  le  visage    gris 
brun,  le  manteau  violet.  Le  second  portrait  est 
celui  d'un  homme.  Dessinée  sommairement  dans 
la  manière  archaïque,  la  figure  est  géométrale, 
l'œil  rond,  le  nez  triangulaire,  la  bouche  ovoïde, 
le  menton  carré.  Les  rides  accentuées  du  front  et 
Panneau  peint  à  la  cire.      ^^s  plis  du  COU  annouceut  que  cc  portrait  est  celui 
deM.'reKouquet.        d'un  vieillard. 


VI.  —  Les 


La  pklntlki-:  ^^^ 


PEINTURES    DÉCORATIVES. 


Faut-il  classer  comme  peintures  les  frises  décoralives,  ces  tapis- 
series géométriques,  servant  d'entourage  aux  fresques  triomphales 
et  étendant  leur  revêtement  symbolique  au  parement  des  mu- 
railles? Oui,  si  l'on  ne  considère  en  elles  que  l'edet  obtenu  par 
les  contrastes  de  nuances;  quoique  à  vrai  dire,  elles  relèvent 
avant  tout  du  poiygoniste,  qu'il  se  serve,  pour  formuler  sa  pensée, 
de  la  sculpture,  de  la  mosaïque  ou  du  dessin.  Par  la  gamme  des 
tons,  cette  symphonie  acquiert  ce  quelque  chose  de  si  spécial, 
désigné  sous  le  nom  de  coloris  musical,  qui  lui  donne  sa  plénitude. 
Cette  complémentaire  de  la  ligne  est  si  nécessaire  à  l'idée,  que  les 
entrelacs  gravés  sur  bois  ou  sur  pierre  ont  été  jadis  peints.  Ces 
tons,  ainsi  employés,  sont  toujours  simples.  La  palette  de  l'artiste 

ne  comporte  que  les 
sept  couleurs  primi- 
tives;   tout  son   art 


consiste  à  ménager 
leur  opposition,  ou  à 
faire    prévaloir   une 

iT  TfTTfTTffTrYi ^  "         fTTT^       vibration. 

,      ,,      I     „   1  ,       ,       iM  ,  L'enchaînement 

Iriso  d  une  (•liapcUc  de  la  moiitaïiip  (I  Aiili 

polygonal  doit-il 
éveiller  dans  l'esprit  du  spectateur  une  sensation  de  puissance 
occulte,  d'inéluctabilité  de  lois  mystérieuses;  le  tracé  sera  mono- 
chrome, de  manière  à  ce  que  tous  les  grands  axes  se  poursuivent, 
sans  qu'on  puisse  distinguer  les  figures  élémentaires  et  s'arrêter  à 
leurs  détails.  Est-ce,  au  contraire,  une  sensation  de  mobilité,  de 
renouvellement,  le  contraste  des  nuances,  tranchant  les  unes  sur 
les  autres,  soulignera  la  répétition  du  polygone  élémentaire  et  en 
indiquera  le  rappel.  Le  choix  des  couleurs  n'est  pas  indifférent  non 
plus  et  sert  à  exalter  l'idée  énoncée.  Les  rouges  violents  appar- 
tiennent aux  élans  d'aspiration,  triomphe,  gloire,  extase;  le  bleu, 
le  blanc  et  le  noir  aux  pensées  méditatives;  le  vert  et  le  jaune  à 
celles  de  contemplations.  Par  la  superposition  des  unes  aux  autres, 
le  poiygoniste  parvient  à  préciser  l'intensité  latente  dans  la  super- 


282 


LA  PEINTURE 


position  de  l'esquisse.  Sur  un  réseau  rouge,  destiné  à  marquer 
l'inflexibilité  de  l'invisible,  le  système  de  l'assemblage  se  profilera 
en  tons  divers,  selon  la  pensée  qui  y  préside,  et  sera  blanc,  noir, 
vert,  bleu,  violet  ou  jaune,  selon  le  sentiment  à  matérialiser.  Là,  est 
tout  le  secret  du  talent  du  peintre  polygoniste,  et  du  choix  des 
teintes  mises  à  contribution  par  lui;  aussi  méconnu  jusqu'ici,  que 
celui  de  la  trame  qu'elles  rehaussent.  Notre  instinct  critique, 
faussé  par  une  admiration  préconçue  pour  la  plastique,  admiration 
sans  examen,  qui  nous  a  été  inculquée,  se  rebelle  à  la  croyance 
que  des  œuvres  aussi  abstraites  puissent  cacher  une  impression 
aussi  vivace  et  aussi  profonde;  et  encore  aujourd'hui,  il  suffit 
qu'un  maître  réputé  ne  voie  en  elle  qu'un  caprice  ou  qu'un  moyen 
de  recouvrir  une  étendue,  pour  que  sans  réfléchir,  nous  le  répétions 
après  lui.   Et  pourtant,  il  faut  bien  le  redire,  puisque  cette  vérité 


7-rrl 


Ê 
I 


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(ki 


m 

.1 


Frise  de  lY'glisc  consarrée  à  Thèbes  dans  le  sanctuaire  du  leniple  d'Anion  g^n^Talcur. 


est  aussi  méconnue  ;  il  n'existe  en  art  aucun  thème  plus  spiritua- 
liste  que  la  polygonie.  Elle  est  à  l'imitation  ce  que  la  musique  est 
à  la  parole,  un  moyen  d'énoncer  des  sensations  que  les  mots  ne 
peuvent  exprimer. 

Qu'il  suffise  de  mentionner  comme  types  de  ces  peintures  celles 
de  l'église  de  Thèbes,  partagées  en  panneaux  carrés,  où,  dans  un 
cercle  s'inscrivent  des  rosaces  données  par  l'intersection  de  sept 
cercles  de  môme  diamètre,  décrits  de  manière  à  s'entrecouper  sur 
la  circonférence  du  cercle  initial.  Chacun  des  segments  sphériques 
ainsi  obtenus  se  remplit  d'un  ton  brun,  jaune  ou  vert;  le  grand 
cercle  enveloppant  est  rouge;  les  angles  du  carré  circonscrit  sont 
gris  et  blancs,  avec  feuillages  verts,  mouchetés  de  noir.  D'autres 
panneaux,  alternant  à  ceux-ci,  ont  un  cercle,  où  s'inscrivent  deux 


LA  PEINTURE 


283 


carrés  entrecoupés  sur  l'axe,  et  déterminant  un  octogone  étoile  et 
un  octogone  régulier,  où  deux  cercles  concentriques,  à  leur  tour, 
s'inscrivent.  Des  guirlandes  de  feuillage  cloisonnent  le  tout,  de 
même  que  dans  les  sculptures  des  stèles,  tandis  qu'en  frise,  court 
un  assemblage  de  carrés  et  de  triangles,  disposé  sur  un  réseau 
à  mailles  réticulaires, 
décrit  par  de  larges 
traits. 

Au  couvent  de  Saint- 
Siméon,  un  réseau  pa-  Frise  de  légiise  de  ihôbes. 

reil  porte  un  semis  de 

carrés,  de  croix,  d'hexagone  et  de  cercles,  formant  cordons  con- 
tinus, ou  servant  à  relier  des  fleurons  cruciformes.  A  la  naissance  des 
voûtes,  s'étalent  des  chevrons  gironnés.  Le  plafond  de  l'une  des 
cryptes  est  particulièrement  caractéristique.  Son  dessin,  prototype 
parfait  des  premières  marqueteries  arabes,  a  pour  éléments  un 
enchaînement  d'octogones  et  de  carrés.  Chacun  de  ces  octogones 
en  contient  un  plus 
petit,  inscrit,  où  se 
détache  un  portrait 
de  saint  ou  un  fleu- 
ron cruciforme.  Dans 
l'espace  compris  en- 
tre les  polygones,  une 
frette  crénelée  cir- 
cule, tracé  en  brun, 
noir  et  vert.  Or,  ce 
dessin  est  précisé- 
ment celui  qui  servit  aux  premiers  essais  de  l'art  islamique  ;  et 
soit  à  Baghdad,  soit  au  Caire,  l'essence  même  de  la  polygonie  fut 
cette  série  de  lignes  parallèles,  coupées  par  des  pendiculaires 
établissant  avec  elles  des  mailles  carrées,  dans  lesquelles  on  mène 
diagonalement  les  mêmes  espaces,  à  l'intersection  de  chaque  carre 
ou  de  chaque  second  carré. 

La  décoration  des  couvents  d'Anba  Schenoûdi  et  d'Anba  Bes- 
chaï  de  Thébaïde  préfère  à  ces  frises  continues  les  petits  tableaux 
renfermant  des  cercles  inscrits,  des  losanges,  des  feuillages,  des 


m 


^ 


w 


Frises  de  l'ôglise  du  couvent  de  Saint-Siméon  à  Assouan. 


2)s4  l.A  PEINTURE 

enlacements  de  circonférences  ou  d'hexagones  s'entrecoupant  sur 
le  centre  ou  le  milieu  des  côtés.  Les  tons  adoptés  ne  sortent  point 
de  la  gamme  des  bleus,  des  verts  et  des  jaunes.  Le  rouge  est  rare 
et  ne  sert  qu'à  lisérer  les  contours,  afin  d'y  mettre  le  sceau  de  son 
absolu.  La  coupole  du  dëir  Abou-Makar  a,  par  contre,  une  natte 
circulaire  entièrement  estampée  en  rouge.  Dans  la  crypte  du  dëir 
Abou-Hennès,  on  remarquera  que  la  bordure  des  tableaux  est  faite 
de  petits  carrés  bleus,  rouges  et  jaunes,  ainsi  qu'autrefois  dans 
la  cliapelle  des  tombes  antiques,  et  qu'au-dessus  de  ce  cadre,  germe 


Plafond  (le  la  cryplc  du  couvenl  de  Saint-Sinu'oii  ;i  Assouaii. 

une  frange  de  petites  palmettes,  remplaçant  les  ornements  en  fer 
de  lance,  désignés  sous  le  nom  de  haher. 

Ainsi,  au  résumé,  la  peinture  est  des  trois  arts  du  dessin  celui 
qui,  quoique  le  plus  apte  à  se  modeler  au  sentiment  religieux,  l'a  le 
moins  bien  interprété,  entre  les  mains  du  Copte,  pour  cette  raison, 
que  celui-ci  ne  disposait  point  des  jeux  de  lumière  et  d'ombre,  et 
que  la  couleur  lui  permettait  tout  juste  de  hiératiser  les  personnages 
du  drame  divin,  sous  un  type  conventionnel.  Mais,  qu'il  abandonne 
le  répertoire  animé,  la  polychromie  devint,  pour  lui,  un  moyen  de 
plus,  qu'il  met  au  service  de  la  polygonie;  et  de  l'opposition  des 
nuances,  mômes  primitives,  il  tire  un  effet  nouveau. 

La  répulsion  pour  la  forme  humaine  qui  avait  éloigné  le  sculp- 


LA  PEINTURE  285 

leur  de  l'imitation,  l'entraîne  également  vers  les  compositions  orne- 
mentales, foliacées  ou  llorescentcs.  Les  pages  du  symbolisme  triom- 
phal se  réduisent  à  quelques  tableaux  essentiels.  Sous  son  pinceau, 
les  branches  arabescales  se  tordent  symétriquement,  en  une  série 
d'inflexions,  à  travers  le  réseau  d'un  assemblage  invisible,  où  se 
joue  la  rêverie  extatique.  Des  fleurs  idéalisées  s'épanouissent,  s'en- 
roulent, pyramident,  rayonnent,  courent  en  semis,  revenant  fati- 
diquement  à  des  places  fixées,  sur  des  orbes  pareils,  à  travers  les 
mailles  d'imperceptibles  entrelacs.  Une  préoccupation  absorbe  cette 
école,  la  recherche  du  fantastique,  elle  repousse  de  parti-pris  tout 
ce  qui  rappelle  la  réalité. 

Ce  que  voulait  Fàmc  dans  le  sanctuaire  nouveau,  c'était  avant 
tout,  un  abri  de  recueillement  et  d'espérance.  Les  fresques  triom- 
phales lui  retraçaient  l'histoire  du  dogme,  et  évoquaient  symboli- 
quement,  pour  elle,  les  félicités  qui  l'attendaient  dans  l'au-delà. 
Mais  une  lacune  séparait  les  deux  termes  de  cette  existence  spiri- 
tuelle, ce  passe  de  ce  futur,  lacune  que  devait  combler  le  souci  de 
l'existence  terrestre.  Sans  doute,  pendant  cette  période  d'épreuves, 
elle  devait  se  nourrir  de  l'aliment  de  vie,  réservé  au  troupeau  des 
fidèles  brebis.  Cet  enseignement  la  tournure  prise  par  le  christia- 
nisme alexandrin  le  faisait  tenir  tout  entier  dans  la  béatitude  de 
l'extase.  Les  Livres-Saints  étaient  la  source  où  chacun  puisait.  Clia- 
cun  selon  son  tempérament  en  commentait  les  paraboles,  mais  le 
point  fixe   vers  lequel   tendaient  ces   commentaires  demeurait  le 
même  toujours.  Et  cette  rêverie,  ne  pouvant  se  matérialiser  en  une 
forme   concrète,  devait,  tout   naturellement,  se  traduire  par   des 
rythmes  et  des  formes  abstraites;  de  là  les  chants  liturgiques;  de  là 
aussi  la  polygonie  arabescale  ou  linéaire,  qu'on  a  eu  tant  de  peine  à 
expliquer.  Cette  polygonie  devait  être  foliacée  et  florescente  d'abord, 
pour  cette  raison,  que  son  point  de  départ  était  puisé  aux  médita- 
tions consacrées  à  ces  jardins  du  paradis,  semés  de  plantes  ver- 
doyantes et  de  fleurs  embaumées,  coupés  de  sources  limpides  et 
remplis  du  vol  des  oiseaux.  Et  de  fait,  les  premiers  essais  tentés  en 
ce  sens  furent  des   enchevêtrements  de  lianes  chargées  de  fleurs 
irréelles,  à  travers  lesquels  volettent  les  paons  et  les  colombes;  où 
les  cerfs  et  les  agneaux  de  l'Apocalypse  viennent  boire  aux  vases 
figurant  les  quatre  sources  de  la  montagne  de  Sion. 


286 


LA  PEINTURE 


Aussi,  aux  murailles  des  haïkals^  aux  voûtes  des  sanctuaires  sur- 
tout, les  peintres  coptes  réservaient  la  polygonie  arabescale,  plus 
rêveuse,  plus  mystique  que  la  polygonie  linéaire.  Par  contre,  dans  les 
nefs  de  la  basilique  prévalait  principalement  de  la  polygonie  linéaire, 
si  précise,  si  implacable,  qu'elle  a  su  traduire  à  merveille  les  inquié- 
tudes les  plus  secrètes  de  Fâme;  et  par  un  raffinement  d'idéalisme, 
ils  encadraient  de  ces  compositions  les  pages  deThistoire  du  dogme, 
empruntées  aux  Livres-Saints.  Aux  yeux  du  fidèle,  chaque  légende 
apparaissait,  enfermée  dans  un  cadre  d'immuable,  qu'entourait  son 
commentaire  mobile;  et  de  parabole  en  parabole  artistique,  le 
triomphe  de  la  foi  éclatait  en  images  intelligibles  seulement  pour 
lui.  Il  se  sentait  emporté  très  loin,  vers  cette  région  du  mystère 
où  aspirait  sa  pensée.  Instinctivement  il  cherchait  les  tableaux  dont 
Faspect  exaltait  son  aspiration.  Et  de  même  que  les  pages  du  Testa- 
ment et  de  l'Evangile ,  il  les  entrevoyait  enserrés  dans  une  autre 
polygonie,  qui,  autant  et  plus  que  la  parole  des  prédicateurs,  lui  disait 
la  félicité  des  ombrages  du  paradis. 


Rosace  cruciforme  de  la  chapelle  du  couvent  de  Saint-Siméon  à  Assouau. 


Lampe  funcrairc  de  bronze.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


CHAPITRE   VI 


LES    ARTS    SOMPTUAIRES 


I. 


Les  bronzes. 


Le  travail  des  métaux  avait  été 
poussé  fort  loin  dans  l'Egypte  anti- 
que ;  il  était  impossible  qu'une  tra- 
dition, si  lointaine  et  si  obscure 
qu'elle  fût,  n'en  parvînt  point  jus- 
qu'au Copte  et  ne  s'imposât  point 
à  lui. 

Si  nombreuses  avaient  été  jadis 
les  diverses  applications  du  bronze 

Poignée  de  bronze.  -  Musée  égyptien  du  Caire.         aUX  USageS   COUrautS,   sl  multiplcS   leS 

formes  auxquelles  il  s'était  prêté, 
entre  les  mains  de  l'ouvrier,  qu'insensiblement,  l'art  s'était  imposé 
au  métier,  et  s'était  infiltré  jusque  dans  la  fabrication  des  ustensiles 
domestiques.  Le  dernier  chaudronnier  de  Memphis  ou  de  Thèbes 
se  doublait  d'un  véritable  artiste,  qui  sur  l'anse  ou  le  goulot  de  la 
plus  commune  des  aiguières,  sur  la  panse  ou  le  rebord  de  l'écuelle 
ou  du  bol  réservé  aux  plus  grossiers  usages,  savait  semer  des  fleurs 
de    lotus,    de   gracieuses  silhouettes    de   gazelles    ou   le  masque 


288 


LES  ARTS  SO.MPTUAIRES 


grotesque  du  dieu  Bès.  Alors  même  que  toute  trace  de  décoration 
disparaissait  de  la  pièce  martelée  par  lui,  le  goût  inné  de  la  race 
se  retrouvait  dans  le  galbe  du  vase,  dans  l'élégance  et  la  grâce  de 
ses  proportions.  Buircs,  bouilloires,  sébillcs,  pots,  ont  une  sobriété 
de  contour  inconnue  aux  autres  écoles.  Quant  aux  œuvres  d'art 
proprement  dites,  aux  statuettes  coulées  en  bronze  d'or,  aux  objets 
de  luxe  destinés  au  culte,  aux  pharaons  ou  à  leurs  grands  digni- 
taires, rien  n'en  égale  l'ampleur  et  la  pureté.  De  légères  ciselures  les 
brodent  d'inscription,  de  scènes  de  la  vie  civile  ou  religieuse,  de 
plantes  ou  de  figures  d'animaux,  dessinées  avec  une  sûreté  de  main 
extraordinaire.  Les  lions  principalement  ont  une  grandeur  ma- 
jestueuse ;  une  expression  de  force  et  de  souplesse  incomparable; 


Vases  âe  bronze.  —  Musi'ejc'jryplicii  du  C.a'ux 


c'est  le   fauve  saisi  sur  le   vif,   et   rendu   avec  une    merveilleuse 
sincérité. 

Aussi,  tandis  que  les  premières  ébauches  du  sculpteur  et  du  peintre 
copte  sont  barbares,  en  raison  de  la  pénurie  d'artisans,  et  de  l'impos- 
sibilité où  sont  les  nouveaux  venus  d'assimiler  la  facture  ancienne 
à  l'idéal  de  la  doctrine  chrétienne,  une  survivance  remarquable  de 
la  contexture  et  du  décor  d'autrefois  est  visible  sur  les  premiers 
bronzes  d'Alexandrie.  C'est  la  même  sveltesse  de  ligne;  la  même 
prédilection  pour  l'ornementation  faite  de  légers  rinceaux  et  d'ani- 
maux entrevus  à  travers  leurs  lianes;  le  même  amour  pour  les 
grands  félins.  Le  lion,  si  affectionné  par  le  ciseleur  égyptien,  l'est 
encore  du  bronzier  copte,  quand  bien  même  il  n'est  point  une 
image  symbolique,  ainsi  qu'il  en  est  dans  la  plupart  des  thèmes 
de  sculpture.  C'est  pour  lui  une  représentation  familière,  qu'il 
mêle  à  ses  compositions,  abstraction  faite  de  toute  préoccupation 


LES  ARTS  SOMPTUAIUES  289 

dogmatique:  une  tradition,  ricii  de  plus.  Cette  prédilection,  tou- 
tefois, est  plus  rehitive  qu'absolue.  Cependant  la  descendance 
directe  du  répertoire  et  de  ses  procédés  est  assez  sensible,  pour 
reconnaître  en  l'artiste  chrétien  le  continuateur  de  cehii  de  l'l<:-ypte 
pharaonique,  sans  chercher  ailleurs  un  enseii^nenienl  nouveau 

Rien  ne  ressemble  plus,  question  de  fini  à  part,  à  un  bassin 
ancien,  qu'un  vase  copie  du  musée  égyptien  du  Caire,  cerclé  inté- 
rieurement d'une  double  zone  d'arabesques,  refendue  par  un  filet. 
Dans  la  plus  large,  passe  un  troupeau  d'antilopes  et  de  gazelles, 
digne  du  ciseau  d'un  graveur  saïte.  N'était  la  présence  de  croix,  Ira- 


Bassin  do  broiizo.  —  Musée  ('2\|itieii  du  Caire. 


cées  à  l'extérieur,  on  pourrait  presque  le  lui  attribuer.  Ou  bien,  ce 
sont  de  petites  bouteilles  de  bronze,  tantôt  fuselées,  tantôt  arrondies, 
ici  côtelées,  là  rayées  de  cercles  concentriques.  Un  cordon  de 
fleurs  épanouies,  dérivées  du  lotus,  s'enroulera  autour  d'un  sceau 
à  eau  lustrale;  ou  bien  encore,  un  petit  pot  à  trois  pieds  aura  exac- 
tement le  galbe  d'un  pot  thébain.  La  finesse  du  modelé,  à  travers 
toutes  les  combinaisons  nouvelles,  subsiste.  L'alliage  du  métal  et  la 
main  d'œuvre  varient  à  l'infini.  La  proportion  du  cuivre  est  de 
quatre-vingt-cinq  à  quatre-vingt-dix  pour  cent,  contre  quatorze  à 
neuf  pour  cent  d'étain  et  un  pour  cent  de  fer.  Certains  alliages  ne 
renferment  môme  que  soixante  pour  cent  de  cuivre,  et  la  teinte 
est  alors  d'un  jaune  pide.  Les  pièces  ainsi  obtenues  sont  partie  cou- 


290 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


lées  dans  un  moule  de  terre  réfractaire,  partie  repoussées  au  mar- 
teau, partie  retouchées  au  burin.  Le  procédé  désigné  sous  le  nom 
de   «  fonte  au  carton  »   semble  jusqu'ici  être  resté  inconnu;  du 


Bouteilles  de  bronze.  —  Musée  éfryplieu  du  Caire. 

moins,  toutes  les  pièces  que  nous  possédons  sont  massives.  Si  par 
hasard  quelques-unes  présentent  des  cavités,  c'est  que  le  moule 
pouvait  être  retiré  sans  difficulté. 

Cette  facture,  empruntée  au  répertoire  ancien,  s'altère  cependant 
au  contact  de  Byzance,  principalement  lorsque  l'objet  est  consacré 


Bassin  de  bronze.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


au  culte.  C'est  un  bassin  pourvu  d'anses,  le  pied  ajouré  d'entrelacs; 
une  lampe  sépulcrale,  de  forme  à  peu  près  romaine  ;  une  autre, 
montée  sur  un  pied;  un  brûle  parfums,  timbré  de  fleurons;  un 
réchaud,  à  trois  pieds  contournés  en  griffes  de  lion.  Pourtant,  la 


Lampe  de  bronze.  —  Musée  (^'gyplien  du  Caire. 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES  291 

lampe  sépulcrale  s'évase  à  soq  sommet,  en  fleur  de  lotus,  afin 
d'indiquer  l'idée  de  renaissance,  associée  à  celle  de  la  flamme  et 
pourrait  être,  à  ce 
titre,  rangée  parmi 
les  pièces  symbo- 
liques :  l'autre , 
montée  sur  tige, 
a  son  couvercle 
palmé  en  lotus 
épanoui.  Le  brûle 
parfums  appar- 
tient tout  autant 
à  la  manière 
copte  qu'à  celle 
de  Byzance;  et  le 
réchaud,  avec  son 

grillage    réticulaire   en    losange,  rentre  dans   l'orbe  du  système 
polygonal. 

C'est,  d'ailleurs,  le  propre  de 
toutes  ces  œuvres,  de  n'avoir  pas 
de  caractère  absolu  ;  d'être  incer- 
taines et  composites.  Diverses  ten- 
dances se  font  jour  en  elles,  qui  se 
concilient  le  plus  souvent  assez  mal. 
Atavisme  d'une  part,  imitation  de 
l'autre,  souci  de  se  mettre  en  règle 
avec  les  prescriptions  de  l'Église  se 
heurtent  en  un  amalgame  disparate 
et  éternellement  s'y  contredisent.  A 
côté  d'un  pot  hexagonal,  dentelé  sur 
ses  rebords  en  lotus,  une  lampe  aura 
pour  poignée  un  animal  apocalyp- 
tique, d'assez  bon  travail  du  reste; 
mais   ce  qui,    plus  ^que   toutes    ces 

réminiscences  et  ces  influences,  est      Lampe  de  broiu».  -  Mus^e  .^gypucn  du  caire. 
curieux  à  constater,  et  qui  n'a  pas 
été  signalé,  est  la  présence  de  masques  gnostiques,  sur  la  plupart 


292 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


des  objets  religieux.  C'est  un  sceau  à  eau  lustrale,  qui  pour  points 
d'attaclie  de  Fanse,  a  deux  tètes  identiques  à  celles  qu'on  voit  sur 
les  pierres  basilidiennes  (page   47).  D'autres   masques   pareils  se 

répartissent  sur  le 
pourtour  d'une  vasque, 
près  de  son  rebord 
(page  53).  C'est  une 
tète  gnostique,  coiffée 
de  la  perruque  égyp- 
tienne, qui  se  pose  au 
sommet  du  couvercle 
d'une  lampe  funéraire 
(page  43).  C'est  une 
tête  gnostique,  qui  sur 
un  bu  ire  (page  60),  au 
col  épanoui  en  fleur  (fe  lof  us,  accuse  la  soudure  de  la  poignée;  et 
c'est  une  tète  gnostique  encore,  qui  se  répète  autour  d'un  vase 
côtelé,  porté  par  des  griffes  de  lion  (page  54).  Que  la  courbe  du 

vase  soit  égyptienne 
ou  byzantine,  n'im- 
porte ;  l'essentiel  est 
d'y  retrouver  comme 
décor  cette  forme 
condamnée  en  prin- 
cipe, mais  qui  per- 
sonnifie si  bien  la 
croyance  copte,  que 
le  ciseleur  la  place 
précisément  là,  où  sa 
présence  indique  une 
préoccupation  dog- 
matique. Et,  suivant 
le  ciseleur  à  la  trace, 
ce  sont  des  figures  gnostiques  toujours  qu'on  reconnaît  en  des 
personnages  informes,  qu'à  première  vue  on  prendrait  pour  des 
génies  grécisants.  A  la  périphérie  d'un  vase  monté  sur  pieds,  quatre 
de  ces  figures  s'adossent,   abritées  sous  des  arcatures  (page  47). 


Rt'chaud  de  bronze.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


LES  ARTS  SOMPTLAIRES 


±r.i 


Pot  de  bronze. 
Musi^'e  (^gyi)Ucn  du  Caire. 


Le  masque,  parfaitement  accentué,  ne  laisse  aucune  place  au  doute. 
C'est  celui  des  intailles,  celui  qu'on  vient  de  voir  sur  les  vases 
précédents.  Mais  la  pose  du  corps  est  ici  indiquée.  La  tète  est 
inclinée  vers  la  droite,  le  Ijras  doit  pend,  le  gauche  est  rejeté  en 
liant.  Fant-il  voir  dans  ce  geste  des  images  gnostiques  un  ressouve- 
nir des  génies  de  On  et  de  Khnisou,  des  esprits  de  Test  et  de  l'ouest, 
de  ces  Horus  et  de  ces  Set,  élevant 
d'une  main  la  vie  vers  le  ciel,  l'abais- 
sant de  l'autre  vers  la  terre,  pour  la 
faire  circuler  dans  le  monde?  La  théorie 
serait  séduisante,  car  elle  se  trouverait 
conforme  à  la  doctrine  pythagori- 
cienne ;  et  les  grands  gnostiques,  Ba- 
silide  et  Yalentin,  l'étudiaient  et  ne 
faisaient  que  la  cliristianiser.  Quoi  qu'il 
en  soit,  cette  figure  une  fois  identifiée, 
c'est  elle  qui  apparaît  sur  un  large 
bassin,  plaque  d'arceaux,  reçus  à  leur 
retombée  par  des  colonnettes  corin- 
thiennes; et  sur  deux  fiacons  de  style  semblable  (pages  50  et  64). 
Le  geste  des  bras  est  différent,  mais  n'en  appartient  pas  moins  au 
rituel  de  l'ancienne  Egypte;  celui  de  l'Horus,  le  poing  ramené 
sur  la  poitrine,  la  main  étendue  vers 
l'espace,  ou  les  deux  bras  levés  vers 
le  soleil.  Ailleurs,  enfin,  cette  figure 
gnostique  rentre  complètement  dans 
l'orbe  des  représentations  symboliques. 
Sur  la  poignée  d'une  cassolette  (page 
59),  elle  prend  les  traits  de  l'a'on 
femelle  décrivant  le  /,//ff,  et  soutenant 
la  croix,  enfermée  dans  un  nimbe  de 
feuillage,  emblème  de  l'ombre  du  mystère  divin. 

A  s'attaquer  ainsi  au  répertoire  des  thèmes  symboliques,  le 
talent  du  bronzier  s'affine.  Une  lampe  sépulcrale,  assez  élégante 
d'aspect,  a  pour  poignée  les  tiges  d'une  plante  souple,  sur  les- 
quelles se  dresse  cette  même  croix  nimbée;  une  autre  (page  287), 
de  forme  plus  allongée,  se  termine  en  monstre  fantastique,  assez 


Vase  (le  bronze. 
Mus^'o  égyiiliou  du  Caire. 


294 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


Lampe  de  bronze.  —  Musée  (''p:y|)ticn  du  Caire. 


habilement  modelé.  C'est  ce  même  monstre,  qui  réapparaît,  plus 
complet,  aux  pattes  de  devant  près,   en  partie  brisées,  sur  le  fût 

d'une  colon  nette  torse,  sorte 
de  lion  marin,  décrit   dans 
les    visions    apocalyptiques. 
Mais,  l'accouplement  hybride 
qui    en    fait    un    amphibie, 
n'est-il  pas,  une  fois  de  plus, 
dicté   par  cette  prédilection 
de    l'oriental    pour   l'union 
des  forces  redoutées,  éparses 
(hms  la  création?   L'Egypte 
avait    procédé    ainsi;    ainsi 
l'Elam,    ainsi    l'Assyrie.    A 
plusieurs  siècles  de  distance, 
le  même    courant  religieux 
ramenait  l'artiste  au  même 
thème  expressif. 
De  ce  milieu  confus,  où  la 
tradition  et  l'influence  étrangère  se  coudoient  sans  cesse,  quelques 
pièces  cependant,  purement  coptes,  se  détachent,  assez  grossière- 
ment travaillées,  mais  ayant  suffisamment 
rompu   avec  le   faire   des  autres  écoles. 
L'une   consiste   en    un   pot  cylindrique, 
avec  anse  affectant  l'allure  d'un  lion  géo- 
métral  efflanqué,  aux  articulations  rigides, 
qu'aucun  autre  répertoire  ne  peut  revendi- 
quer que  le  répertoire  alexandrin.  Le  fauve 
est   disproportioné;   l'alliage,    celui    des 
bronzes  communs;  l'épiderme  est  rugueux 
et  a  été  fortement  attaqué  par  l'oxyde. 
Celte  désagrégation  du  métal  s'explique 
par  ce  fait  que  les  bronzes  coptes  n'ont 
jamais  de  patine,  à  l'inverse  des  bronzes 
égyptiens,  qui,    encore   chauds,     étaient 
frottés  d'un  vernis  résineux.  Un  couron- 
nement  de  bâton   pastoral    porte    pareillement    deux    têtes    de 


Cassoletle  de  bronze. 
Musée  égyptien  du  Caire. 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


Ù9n 

Divers 

oasso- 


Vase  do  bronze.  —  Musée  égyplioii  du  Caire. 


lions,     engagées     dans     les     dentelures    d'un     feuillage, 
objets    pourtant    dénotent    une    certaine    habileté.    Telle 
lette  a  été  retouchée    au    burin, 
les  rayons  circulaires  qu'on  voit 
à  son    foyer  en    sont   la  preuve 
indubitable.  La  poignée,  qui  a  été 
ciselée,    est  fort    élégante,    tant 
par  la  sûreté  de  Texécution   que 
parla  sobriété  du  dessin.  Sur  ses 
trois   grifTes,    une  feuille   se    re- 
courbe au  pied  d'une  tige  fuselée, 
épanouie  à  son  sommet  en  fleur 
lotiforme.  La  même  gracilité  et  la 
même  sincérité  de  touche  se  ren- 
contrent dans  un  récipient,   dont 
les  pieds  sont  ciselés  aussi,  ainsi 
que  l'attache  et  les  rebords.  A  l'occasion,   le  Copte  sait  môme  se 
révéler  un  véritable  artiste.  Les  lianes  des  plantes  foliacées  dont  il 
orne   le  plus  souvent   ses  lampes  funéraires  ont  la  souplesse  de 
celles  d'autrefois.  Presque  un  air  de  famille  avec  ceux  de  certaines 
œuvres     de     la    Renaissance. 
Dans  la  circonvolution  des  spi- 
res, on  sent  une  grande  obser- 
vation et   un  grand  accent  de 
vérité.    Si   le   fini    n'est  point 
poussé  très  loin,  l'ensemble  est 
suffisamment   esthétique.  Sans 
doute,  le  Saint-Georges  qui  se 
détache  dans  un  médaillon,  sur 
la  panse  d'un  vase   de  bronze 
rouge,  est  maladroitement  es- 
quissé,  et  la  gravure  fort  dé- 
fectueuse ;  le  cheval  qu'il  monte 

manque  de  finesse,  et  n'est  pas  en  mouvement.  Et  cepen- 
dant, l'ensemble  conserve  un  certain  charme,  en  dépit  de  sa 
maladresse.  La  forme  est  gracieuse,  le  décor  assez  délicat.  Que  les 
perles,  semées  en  cordon,  soient  d'inégale  grosseur,  ou  que  le  Saint- 


Lampe  do  bronze.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


290 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


PoijriK^o  (le  lampe  do  lironzo. 
Musfe  c^gyptieii  du  Caire. 


Georges  se  tienne  mal  en  selle,  peu  importe;  Ton  se  sent  en  face 
d'une  œuvre  d'art. 

Sur  un  autre  vase  —  collection  de  M.  le  D'  Fouquet  —  une  suite 

de  petites  scènes  retrace  la  légende 
de  l'enl'ance  de  Jésus  ;  la  Nativité, 
la  Fuite  en  Egypte^  le  Massacre  des 
Innocents.  La  facture  est,  de  même 
que  celle  du  vase  précédent,  inégale, 
avec  des  reliefs  gras,  aux  sinuosités 
molles.  Le  dessin  n'a  ni  cette  fer- 
meté nerveuse,  ni  cette  netteté  de 
contours  qui  font  le  mérite  de  la 
ciselure;  néanmoins,  le  morceau 
peut  être  considéré  comme  l'un  des 
meilleurs  connus. 
Que  le  bronzier  abandonne  le  rendu  des  scènes  animées,  et  il 

retrouve  de  suite  son  habi- 
tuelle maîtrise.  Il  ajourera 
un  brûle  parfums  —  collec- 
tion Fouquet  ■ —  au  point  de 
transformer  le  métal  en  gui- 
pure, où  des  rosaces  finement 
brodées  se  posent  sur  un 
réseau  de  rinceaux.  La  co- 
lombe aux  ailes  éployées  sur- 
monte le  tout,  comme  pour 
planer  dans  le  nuage  d'en- 
cens, échappé  à  ce  dôme  de 
filigrane.  A  ce  trait  on  re- 
connaît le  Copte  ;  le  symbo- 
lisme, l'effet  produit  sont 
tout  pour  lui.  Tout  doit  se 
voiler,  être  incertain,  mobile, 
fuyant,  afin  que  plus  aisé- 
ment puisse  se  donner  libre 
carrière  sa  rêverie.  En  se  montrant  ennemi  déclaré  de  l'absolu, 
il  est  simplement  fidèle  à  son  idéal. 


Va=c  de  bronze.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


PI.   VI. 


Seau  à  eau  lustrale,  vase  de  bronze. 
Collection  de  M,  le  D'"  Fouquet. 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


291 


Deux  pièces  méritent  une  place  à  part  dans  ce  court  aperçu  de 
ce  que  furent  les  bronzes  coptes,  pour  cette  raison  qu'elles  sont 
datées  :  les  clefs  du  monastère  de  Schenoûdi. 

Toutes  deux,  finement  ciselées,  appartiennent  au  temps  de  la 
fondation  du  couvent  par  le  farouche  archimandrilc.  Elles  nous 
fournissent  par  conséquent  le  spécimen  parfait  de  ce  que  pouvaient 
être  les  chefs-d'œuvre  d'alors;  car  il  est  hors  de  doute  que  Fartisle 
le  plus  en  renom  y  travailla.  Leurs  dimensions  d'abord  sont  consi- 
dérables. L'une  mesure  près  de  qua- 
rante centimètres;  l'autre  près  de 
vingt-neuf.  La  poignée  de  la  plus 
grande  est  carrée,  flanquée  de  deux 
tenons,  destinés  à  recevoir  une  applique 
rapportée,  actuellement  disparue,  et 
couronnée  d'un  chapiteau  composite, 
où  s'étalent  quatre  monstres,  sortes  de 
dauphins  du  symbolisme,  séparés  par 
des  palmettes  et  surmontés  de  quatre 
petits  lions  primitifs,  couchés  aux 
quatre  angles  du  tailloir.  Eux  aussi, 
semblent  un  ressouvenir  de  l'cllluve 
de  vie  descendant  des  quatre  points 
cardinaux  dans  le  monde.  La  hampe 

comprend  quatre  compartiments,  cloisonnés  d'arabesques  fleu- 
ronnées,  pyramidant  autour  de  la  fleur  de  lotus  et  de  la  croix, 
cantonnées  de  godrons. 

La  poignée  de  la  seconde,  également  couronnée  d'un  chapiteau 
composite,  fait  de  feuillages  stylisés,  de  ileurs  imaginaires  et  de 
têtes  de  monstres  fantastiques,  porte  sur  ses  côtés  une  lionne  et 
un  lion  passants.  La  facture  de  ces  pièces,  quoique  faible,  est 
suffisante.  Le  dessin,  sobre,  est  assez  pur.  Preuves  en  mains,  elles 
permettent  d'établir  que,  dès  le  iv'  siècle,  le  répertoire  copte  avait 
adopté  le  type  de  l'arabesque  pyramidale,  qu'on  rencontrera  plus 
tard  dans  les  grandes  boiseries  des  couvents  de  Babylone;  et 
qu'assez  riche  déjà  pour  s'affirmer  par  lui-même,  il  était  apte  à 
produire  de  véritables  œuvres  d'art,  sans  recourir  à  l'imitation  des 
modèles  de  Byzance.  Elles  montrent  de  plus,  combien  le  souci  du 


lîrûlo  parfums  de  bronze. 
Collection  de  M.  le  D'  l'ouquet. 


298 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


symbolisme  prime  la  composition,  le  soin  que  prend  l'artiste  de 
lui  subordonner  la  décoration  tout  entière  ;  celle-ci  ne  devant 
môme  avoir  qu'un  but,  concourir  à  le  mettre  en  valeur.   C'est  le 

lion  qui  trône  au 
pommeau  de  la 
grande  clef,  sur 
les  quatre  angles 
du  tailloir,  autant 
dire  aux  quatre 
points  cardinaux, 
car  telle  a  été  sans 
doute  la  pensée 
du  ciseleur;  c'est 
le  lion  et  sa  fe- 
melle qui  se  profi- 
lent aux  deux  côtés 
—  est  et  ouest  — 
de  la  seconde.  Re- 
marquez encore, 
que  cette  fois,  le 
pommeau  est  so- 
bre et  petit.  Aussi 
développé  que  le 
premier,  il  eut 
('  o  n  t  r  e  b  a  1  a  n  c  é 
l'importance  de  la 
partie  médiate  ;  et 
c'est  sur  elle  que 
doit  se  porter  l'at- 
tention. 

Ainsi,  à  l'heure 
où  le  schisme  mo- 
nophysite  allait  éclater,  l'art  du  bronze  était  arrivé,  de  même  que 
l'architecture  et  la  sculpture,  à  s'émanciper  suffisamment  de  la 
tutelle  hellénique,  pour  vivre  sur  lui-même.  Le  Copte  avait  acquis 
assez  de  pratique,  pour  prétendre  à  une  véritable  personnalité. 
Il  ne  faudrait  pas  croire  pourtant  que  devrais  chefs-d'œuvre  sor- 


ciers do  bronze  du  moiiaslère  do  Srlieiioi'idi.  —  MiiS('e  l'svnlien  du  Caire. 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


299 


tirent  de  ses  mains,  ainsi  qu'on  pourrait  être  induit  à  le  supposer, 
en  s'en  tenant  aux  descriptions  que  les  auteurs  nous  ont  laissées'. 
Tous  nous  ont  vanté  les  merveilleux  diadèmes  pendus  aux  voûtes 
des  haïkals.  Visa,  le  disciple  et  panégyriste  de  Schenoûdi,  parle 
en  ces  termes  de  celui  du  Couvent  Blanc.  «  Et  voici  que  le  maître 
maçon  prit  son  salaire,  et  tout  ce  qui  était  dans  sa  maison;  il  en 
fit  un  beau  diadème  et  le  plaça  dans  la  voûte  de  l'autel,  pour  la 
gloire  du  Seigneur,  et  par  respect  pour  notre  Père.  »  Ce  diadème 


Couronne  do  bronze.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


ex-voto  a  disparu,  les  matières  précieuses  dont  il  était  fait,  ayant 
excité  la  cupidité  de  quelque  horde  de  pillards.  Mais  le  travail  de  l'or 
et  l'argent  ne  différait  pas  sensiblement  de  celui  du  bronze.  Et  le  dia- 
dème de  bronze  d'un  monastère  voisin  de  celui  des  Schenoûdi  est 
parvenu  jusqu'à  nous.  C'est  une  simple  couronne  lisse,  garnie 
d'appliques  articulées,  destinées  à  supporter  des  petites  lampes  de 
verre,  analogues  à  celles  qu'on  retrouve  au  pourtour  des  grandes 
lampes  des  mosquées  arabes.  Des  chaînettes  convergeant  vers  le 
centre  servaient  à  la  fixer  à  la  coupole  du  haïkal.  Aucune  gravure, 
aucun  dessin  ne  la  rehausse  ;  tout  l'effet  obtenu  par  elle  résidait  dans 


300 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


le  rayonncmenL  de  ses  lumières.  Le  style  est  assez  bon,  le  fini 
assez  soigné,  mais  enfin,  rien  en  elle  ne  la  classe  hors  pair,  et  n'en 
fait  une  œuvre  d'art. 

II.  —  Les  poteries. 

De  môme  que  celles  du  bronze,  les  origines  de  la  poterie  copte 
furent  égyptiennes,  et  le  peu  de  soin  apporté,  dans  l'antiquité,  au 


Pois  i\c.  lerrc  cuite.  —  Musée  (5gy|(ticn  du  Cuire. 


modelage  de  la  terre  fit  d'elle  presque  l'égale  de  la  poterie  des  pha- 
raons. Par  un  singulier  contraste,  tandis  que  les  objets  usuels, 
fabriqués  par  le  chaudronnier  thébain  ou  saïte,  conservent  un  aspect 
artistique,  le  potier  n'est  qu'un  manœuvre,  dépourvu  de  goût  et 
d'adresse.  La  terre  n'est  pas  choisie  par  lui,  mais  prise  au  hasard, 
façonnée  au  doigt  et  à  peine  cuite  le  plus  souvent.  L'épiderme  est 
rugueux,  rarement  verni,   rarement  orné,  brut,  au   tout  ou  plus 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


30 


recouvert  d'une  couche  de  badigeon  blanc  ou  rouge.  Quelques  vases 
plus  soignés  portent  autour  du  col  un  filet  annulaire,  quelquefois 
des  figures  à  peine  ébauchées  d'hommes  el  d'animaux.  Ce  ne  l'ut 
guère  qu'à  l'époque  de  la  conquête  asiatique,  alors  que  le  raffi- 
nement du  luxe  pénétra  partout,  que  quelques  urnes  ovoïdes, 
destinées  à  conserver  les  provisions  du  double,  se  revêtirent  de 
dessins  estampés  de  façon  sommaire.  Le  répertoire  de  celte  orne- 
mentation n'eut  môme  pas  le  mérite  de  l'originalité,  et  ne  fut 
qu'un  décalque  de  celui  du  verrier,  du  ciseleur,  du  graveur  et  de 
l'orfèvre  ;  guirlandes  de  fieurs,  méandres,  emblèmes  religieux,  fais- 
ceaux de  tiges  palissées  sur  le  goulot,  colliers  s'étalant  sur  la  panse, 
troupeaux   de  gazelles  et  vols  d'oiseaux.   La  pûte  n'en  reste  pas 


Pots  de  terre  cuite  d(5corés  de  pointures.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 

moins  grossière,  pétrie  et  moulée  en  hâte.  Avec  la  période  grecque, 
la  décadence  vint  rapidement.  La  terre,  jusque  là  dédaignée,  est 
rejetée  au  dernier  plan,  à  ce  point  que  le  plus  souvent  on  l'enduit 
d'une  peinture  opaque,  destinée  à  lui  donner  la  couleur  du  granit 
ou  de  l'albâtre,  du  basalte  ou  du  bronze.  Elle  sert  à  la  confection 
des  objets  funéraires,  jusque  et  y  compris  les  cercueils.  Ceux-ci  ne 
sont  plus  que  des  caisses  rectangulaires  rappelant  vaguement  l'en- 
semble de  la  forme  humaine.  La  glaise  est  inégale,  d'une  tonalité 
rougeàtre,  veinée  de  noir,  plus  poreuse  encore  que  par  le  passé, 
mal  lavée,  graveleuse  et  calcinée  par  endroits. 

La  poterie  copte  hérite  tout  naturellement  de  ces  défauts,  et  ne 


302 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


fait  que  les  accuser  davantage.  La  terre  employée  est  tantôt  argi- 
leuse et  noirâtre,  tantôt  siliceuse  et  grise,  tantôt  jaune  ou  rouge, 
et  riche  en  oxydes  minéraux.  La  cuisson  est  le  plus  souvent  si 
faible,  que  l'épiderme  s'écaille  et  se  délite.  Des  ruines  des  villes 
chrétiennes,  Assouan,  Esneh,  Akhmîm,  Assiout,  Antinoé,  sortent 
journellement  des  vases  épais,  d'un  travail  vulgaire,  exécuté 
au  pouce,  sur  un  tour  primitif.  La  forme  varie  à  l'infini,  et  rap- 
pelle souvent  de  près  celle  en  usage  à  la  période  ancienne.  Ce  sont 
des  jarres  fuselées,  étranglées  à  l'orifice,  rayées  de  nervures  annu- 
laires, rehaussées  de  couleurs  ;  des  pots  elliptiques  ou  sphériques, 
pareillement  côtelés   et  pareillement  décorés  d'ornements   noirs. 


Plats  de  terre  cuite  peints.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


blancs  ou  rouges,  guirlandes  de  fleurs,  étendues  comme  à  l'emporte 
pièce,  orbes  révulsés,  chevrons  entre-croisés,  semis  de  pois.  Plats 
creux,  tantôt  lisses,  tantôt  partagés  en  compartiments  ;  ici  cerclés 
de  lignes  ondulées  ou  de  frettes,  et  portant  au  centre  des  figures 
d'animaux;  là  segmentés  par  des  tiges  de  fleurs,  prenant  à  leurs 
rebords  racine.  Tonnelets  pourvus  d'anses,  nervés  de  même  que  les 
vases,  et  de  même  qu'eux  partagés  en  zones  de  rubans  che- 
vronnés, d'entrelacs  et  de  rinceaux.  Quelques  pièces  pourtant  échap- 
pent à  cette  banalité,  soit  par  la  pureté  du  galbe,  soit  par  le 
symbolisme  de  la  peinture.  Tel  buire,  façonné  en  terre  rouge  argi- 
leuse, si  grasse  et  si  compacte  qu'on  jurerait  de  la  cire,  à  la  panse 
sphéroïdiale  côtelée  de  rayures  torses  ;  au  col  cylindrique,  entouré 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


303 


d'un  collier  en  spirale  ;  au  rebord  évasé  ;  à  l'anse  largement  nattée, 
est  une  œuvre  d'art,  si  faible  que  soit  l'exécution.  Sur  tel  pot 
ovoïde,  —  collection  Fouquet  —  dont  la  courbure  est  celle  des 
canopes,  s'enroulent  des  rinceaux,  à  travers  lesquels  le  lion  pour- 
suit la  gazelle,  l'autruche,  le  bouquetin  et  l'antilope.  Si  rudes 
qu'elles  soient,  ces  scènes  de  chasse  n'en  sont  pas  moins  notées 
scrupuleusement.  Pour  un  dessin  ainsi  jeté,  d'un  pinceau  délibéré, 
sur  une  surface  aussi  ingrate,  il  fallait  encore  une  main  exercée. 


Vases  de  terre  peinis.  —  Musl'c  égyptien  du  Caire. 

Ailleurs,  c'est  un  vase,  pareil  de  forme  à  ceux  des  vieilles  peintures 
funéraires,  à  la  panse  lancéolée,  au  col  allongé  et  un  peu  évasé. 
Son  décor,  tracé  au  trait  rouge  et  noir,  est  également  mélangé  de 
figures  d'animaux  et  de  feuillages  composites;  de  zigzags  et  de 
motifs  géométriques,  négligemment  indiqués,  mais  assemblés  avec 
symétrie.  x\illeurs  enfin,  c'est  une  jarre  fuselée,  à  double  rangée  de 
petites  anses  aplaties,  rayée  de  larges  cercles,  qui  la  divisent  en 
quatre  zones  chevronnés,  où  s'esquissent  des  tresses  continues,  des 
lièvres  et  des  poissons.  Ce  n'est  point  là  certes  de  l'art  absolu, 


304 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


mais  de  Fart  somptiiaire,  égal  au  moins  à  celui  de  maints  vases 
grecs  archaïques.  A  cette  différence  près,  toute  en  faveur  du  vase 


Tonnelet  de  terre  cuite.  —  Musfe  égyptien  du  Caire. 


copte,  qu'il  a  été  tourné  et  peint  sans  la  moindre  prétention. 
Pas   plus  que  l'Egyptien,   le   Copte  ne  s'applique  à  vernir  ses 

poteries.  Il  préfère  toujours  l'enduit 
colorié  à  l'émail.  Quelques  pièces 
tout  au  plus  ont  une  glaçure  verte, 
violette,  grise  ou  jaune,  à  base  mi- 
nérale, fixée  au  moyen  d'un  silicate 
alcalin;  mais  le  vernis  est  générale- 
ment craquelé  et  très  inégalement 
réparti  sur  la  surface.  L'on  fabrique 
ainsi  des  lampes  funéraires,  de 
structure  romaine,  émaillées  de  vert 
intense  ;  de  gourdes  lenticulaires, 
partagées  en  anneaux  concentriques, 
faits  de  perles,  de  losanges  fleuris, 
et   de  feuilles  d'eau,   rappelant  de 

près  l'ornementation  des  vases  persans;  des  pots  hémisphériques, 


Buire  do  terre  cuite.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES  3O0 

glacés  de  gris  lilas,  avec  rinceaux  et  lions  rempanls,  bleu  intense 
ou  gris  noir.  Mais  ce  sont  là  des  exemples  rares,  et  les  lampes 
rouges  qu'on  retrouve  dans  les  tombes  alexandrines  no  sont  pas 
vernissées,  mais  peintes.  Une  coucbe  de  stuc  lé«er  recouvre  la 
pâte,  et  le  ton  rouge  a  été  appliqué  au  pinceau.  Ce  procédé  est 
employé  de  préférence,  alors  surtout  que  la  richesse  du  décor 
contraste  avec  la  pauvreté  de  la  matière  employée.  N'ayant  plus  à 
craindre  la  déformation  par  l'action  du  feu,  et  le  coulage  de 
l'émail  où  son  emmagasinement  dans  les  creux  du  modelé,  le 
céramiste  donne  libre  carrière 
à  ses  goûts.  Les  lampes  ont  des 
cordons  d'inscription,  de  croix 
ou  de  plantes  cruciformes,  de 
grappes  de  raisins  entourant 
les  paons  et  les  colombes.  In- 
variablement, la  peinture  se 
maintient  dans  la  gamme  des 
rouges  bruns,  ce  qui  pourrait 
donner  lieu  de  croire  à  une 
intention  de  symbolisme  triom- 
phal. La  couleur  jouait  un  grand 
rôle  dans  l'Egypte  pharaonique. 
Chaque  personnage  divin  avait 
la  sienne,  et  maint  indice  tend 
à  prouver  qu'à  l'époque  copte, 
le  choix  de  la  teinte  n'était 
pas  non  plus  indifférent.  A 
côté  de  ces  lampes,  il  faut  citer  encore  les  ampoules  lenticulaires 
ou  fuselées,  identiques  aux  ampoules  égyptiennes.  Leur  répertoire 
ne  fait  que  substituer  les  emblèmes  de  la  foi  nouvelle  à  ceux  de 
la  foi  païenne;  et  enfermer  dans  les  mêmes  médaillons  les  figures 
de  saints  et  d'anges  ;  là  où  l'on  rencontrait  l'emblème  d'Horus  ou 
d'Osiris.  Mais,  en  dehors  de  ces  deux  thèmes,  rien  ne  mérite  de 
fixer  l'attention  et  d'être  classé. 

Les  sceaux  imprimés  sur  argile  ont  seuls  quelque  intérêt,  en 
tant  que  symboles.  C'est  une  simple  motte  de  terre  glaise  sur 
laquelle  on  apposait  le  cachet  du  couvent.  Croix  grecques  ou  ansées, 


Pot  (lo  terre  cuite  peinte. 
Collection  de  M.  le  D''  Fouquct. 


306 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


gazelles  ou   branches  de   feuillage,  images  orantes,   rosaces,  rin- 
ceaux, sceau    de  Salomon  y  sont  gravés  en  relief  ou  en  creux, 


Vases  de  terre  cuite  peints.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 

avec  une  netteté  de  frappe  surprenante.  Des  moules  de  terre  cuite 
ou  de  calcaire  servaient  à  la  confection  des  hosties  ;  les  plus  nom- 
breux donnent  l'empreinte  du  poisson  ou  du 
lièvre,  de  la  gazelle  ou  de  la  colombe,  du  lion 
ou  du  palmier  de  la  Jérusalem  céleste,  en 
raison  du  sens  dogmatique  qu'il  leur  fallait 
exprimer.  Quelques-uns,  par  la  finesse  de  la 

gravure,  sont  de  vraies 
intailles,  mais  la 
grande  majorité  est 
vulgaire  et  tombe  dans 
les  redites  du   réper- 

Lanipc  funéraire  de  terre  émaillée.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 

toire  sculptural. 
Des  plaquettes  de  terre  crue  servaient  à  l'enseignement  du  des- 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


307 


sin,  s'il  est  permis  de  donner  ce  nom  aux  ébauches  qui  y  sont  tra- 
cées. Les  modèles  sont  des  plus 
simples,  et  consistent  en  tresses 
en  chevrons,  en  assemblages 
de  carrés  et  de  polygones  étoi- 
les. Il  y  a  loin  de  ces  modèles 
à  ceux  de  l'Egypte  pharaonique; 
l'art  en  est  exclu,  mais  encore 
est-il  bon  de  les  citer  à  titre 
de  curiosité. 

Au  milieu  de  tout  cela,  une 
part  spéciale  doit  être  faite  au 
gnosticisme,  tant  son  empreinte 
est  visible  sur  certains  vases. 
L'un  d'eux  (page  45),  de  forme 

cylindrique,  porte  sur  son  rebord  une  figure  pareille  à  celles  si- 
gnalées plus  haut. 


Vase  de  tcri-o  ^maillée.  —  GoUeclioii  do  M.  le  D'  Fouquct. 


IIL  —  Les  verreries,  les  ivoires,  les  rois  ouvrés, 
l'orfèvrerie  et  les  rijoux. 

La  composition  du  verre  copte  est  celle  du  verre  égyptien  ;  sa 
teinte  n'est  jamais  pure,  en  raison  des  substances  diverses,  chaux, 
soude,  alun  qu'il  con- 
tient; mais  on  s'arrê- 
tait peu  à  pareils  dé- 
fauts. La  translucidité 
n'était  point  recher- 
chée, au  contraire.  La 
vogue  allait  aux  verre- 
ries opaques,  ou  tout 
au  moins  semi-trans- 
parentes,   mouchetées, 

jaSpeeS       el      llgieeS       Ue         Modèles  servant  a  renscignementdudcssin.  —  Mus(:'c  (égyptien  du  Calre. 

tons  tranchants.    Pour 

arriver  à  ce  résultat,  on  teignait  la  pâte  au  moyen  d'oxydes  mé- 
talliques, de  cobalte  pour  les  bleus,  de  cuivre  pour  les  verts,  de 


308 


LES  ARTS  SOM PILAIRES 


manganèse  pour  les  violets,  d'étain  pour  les  blancs,  de  fer  pour 
les  jaunes.  Mais  si  le  principe  élaiL  connu,  le  dosage  n'avait  aucune 
règle  tixe  ;  chaque  ouvrier  agissait  d'instinct,  au  gré  de  ses  préfé- 
rences, ou  de  son  ignorance,  et  jamais  il  ne  s'avisa  de  copier  un 
ponsif  donné.  A  ce  point  de  vue,  ses  improvisations  sont  peut-être 
plus  artistiques.  L'œuvre  à  laquelle  il  s'applique  devient  une 
création,  où  prend  corps  sa  fanlaisic  d'un  moment.  Les  plaques 
ainsi  traitées  par  agglutination,  demandaient  une  grande  dextérité 
de  main,  les  motifs  incorporés  étant  séparément  coulés,  puis 
plongés,  encore  mous,  dans  la  masse  incandescente;  si  bien  que, 
par  réaction,  ils  s'y  soudaient  et  s'y  uniliaient. 

Deux  tablettes  du  musée  d'Alexandrie,  l'une  rouge  ponccau, 
l'autre  jaune  orangé,  avec  semis  de  branches  d'a'illets,  d'anémones, 

de  jacinthes  et  d'iris 
ont  été  amalgamées 
de  la  sorte.  La  sûreté 
des  contours  y  per- 
dait quelquefois, 
mais  c'était  précisé- 
ment là  pour  le  Copte 
un  attrait  de  plus. 
Les  tons  fondus  et 
changeants  qui  s'y 
dégradaient  prêtaient 
à  son  sujet  ce  vague, 
cette  impression  d'irréel  qui  était  la  base  de  son  esthétique.  Puis, 
la  plaque  était  soumise  à  la  taille;  et  à  quelque  épaisseur  qu'on  la 
coupât,  le  dessin  réapparaissait. 

La  dispersion  des  trésors  des  églises  nous  met  dans  l'impossibilité 
de  juger  de  la  nature  des  gemmes,  dont  selon  les  auteurs  coptes 
ces  verreries  étaient  recouvertes.  Tout  porte  à  croire,  que  de  même 
qu'à  l'époque  antique,  ces  pierreries  tant  vantées  n'étaient  autres 
que  des  pâtes  vitrifiées,  imitant  à  s'y  méprendre  la  turquoise, 
l'émeraude  et  le  lapis  ;  car,  si  quantité  des  verres  coptes  sont 
opaques,  ce  n'est  point  que  l'ouvrier  ait  été  inapte  à  les  rendre 
transparents.  Nombre  d'exemples  nous  en  sont  fournis  par  des 
gobelets  et  des  flacons  d'un  blanc  laiteux,  verdàtre  ou  opale,  parfai- 


TablcUes  de  verre  amlutiné.  —  Musée  d'Alexandrie. 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


;{09 


tcmcnt  translucides.  Achcmouncïn  et  Antinoé  avaient  des  fabriques, 
dont  les  scories  marquent  encore  la  place;  si  nombreuses,  qu'à 
Heur  de  sol,  ou  ramasse  à  chaque  pas  des  débris  de  toutes  teintes 
et  de  toutes  formes,  et  jusqu'à  de  petites  bouteilles  à  parfum. 

La  taille  à  la  meule,  la  taille  en  creux  ou  en  relief,  l'émaillage 
étaient  familiers  aux  verriers  coptes.  Tel  petit  gobelet,  —  coUec- 


Gobt'lcl  do  ven-o  irisr.  —  Collection  de  M.  le  D''  PoiKiuet. 


tion  de  M.  le  D'  Fouquet,  —  d'un  blanc  irrisé  par  l'action  du 
temps,  a  des  coloml)es  et  des  rosaces,  taillées  à  la  meule  ;  tel  autre 
des  arabesques  et  des  poissons.  On  fabriquait  môme,  à  Antinoé,  des 
lampes  d'église,  dignes  de  rivaliser  avec  les  lampes  des  mosquées, 


dont  remaillage  était 
posé  sur  fond  d'or 
recouvert.  Les  verres 
réservés  à  cet  usage 


avaient  une  limpidité 
cristalline.  Malheu- 
reusement, aucune 
ne  nous  est  parvenue 
intacte  ;  et  nous  ne 
pouvons  juger  de 
leur  ensemble  que 
par    des    fragments. 

Le  principal  —  collection  Fouquet  —  donne  un  médaillon  circu- 
laire, qui  fut  le  fond  de  l'une  de  ces  lampes.  Un  cercle  bleu  liséré 
d'or  l'entoure;  et  dans  le  champ,  une  ligure  de  saint  Georges  à 
cheval  se  découpe  sur  fond  arabescal.  Toute  l'esquisse  du  dessin 
est  tracée  en  rouge.  Le  visage  du  saint,  l'auréole  qui  nimbe  sa 
tête  sont  dorés.  La  tunique,  partie  violet  clair,  partie  rouge  pon- 


Fragment  de  lampe  éinailléc.  —  Collection  du  D''  Fouquet. 


310 


LES  ARTS  SOMPTU AIRES 


ceau,  est  bordée  d'or  et  filigranéc.  Le  cheval  est  blanc,  capa- 
raçonné de  pourpre  et  de  brun  clair.  Les  arabesques,  vertes,  à 
fleurs  roses,  complètent  dans  une  tonalité  douce  cette  polychromie, 
qui,  trois  siècles  pins  tard,  sous  le  règne  de  Kalaoûn,  sera  celle 
des  verreries  de  Fostat,  de  Mansourah  et  de  Damiette.  Faut-il 
conclure  de  ce  rapprochement  que  les  Coptes  furent  les  maîtres 
des  Arabes  dans  l'art  de  l'émail?  Ce  furent  certainement  les  Coptes 
qui  fabriquèrent  les  lampes  des  mosquées,  de  même  qu'ils  avaient 
été  les  architectes  des  monuments,  les  sculpteurs,  les  peintres,  les 
graveurs  et  les  mouleurs  qui  avaient  pourvu  à  leur  décor. 

L'ivoire  fut  la  matière  préférée  du  Copte,  celle  où  son  talent 
se  donna  librement  carrière.  Les  débuts  furent  humbles  et  semblent 
avoir  eu  pour  but  la  diffusion  des  doctrines  gnostiques,  prêchées 
par  Basilide  et  Yalentin.  Aux  deux  premiers  siècles  de  l'ère  des 

martyres,  l'on  dé- 
grossissait à  Alexan- 
drie d'informes  ima- 
ges d'Abraxas,  et  l'on 
gravait  sur  de  minces 
plaquettes  des  cer- 
cles, destinés  à  évo- 
quer l'idée  des  sphè- 
res mystérieuses  de 
rOgdoade  et  de 
l'Hebdomade.  Certains  objets,  dont  la  destination  est  fort  douteuse, 
datent  de  la  même  époque,  et  eurent  peut-être  une  signification 
mythique,  qui  nous  écha])pe  aujourd'hui.  Ce  sont  principalement 
de  petites  barques,  portant  à  la  proue  une  tête  de  bélier,  âme  de 
Ra,  et  entaillées  sur  leurs  rebords  de  dentelures  chevronnées.  Mais 
ces  objets  n'ont  de  valeur  que  par  leur  symbolisme,  et  ce  sym- 
bolisme nous  reste  fermé.  Le  faire  du  sculpteur  ne  devient,  que 
près  d'un  siècle  plus  tard,  véritablement  artistique  ;  et  son  réper- 
toire est  alors  celui  qu'il  applique  aux  boiseries.  Seulement,  sa 
facture  est  plus  soignée  et  infiniment  plus  apte  à  traduire  son 
idéal.  Voyez  les  rinceaux  qui  s'enroulent  autour  des  croix,  en  orbes 
florescents,  les  nervures  des  feuillages  et  des  tiges.  L'attache  des 
branches  est  indiquée  avec  une  sobriété  d'accent,  une  simplicité  de 


Barque  d'ivoire.  —  Musfe  ('■gyplien  du  Caire. 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


311 


Ivoires  soulptrs. 
Musée  ("'gyption  du  Caire. 


mouvement,  une  souplesse  de  détails  inconnues  jusque-là.  Les 
lianes  sont  stylisées;  c'est  une  loi  rythmique  absolue;  mais  cette 
ordonnance  est  si  bien  entendue  que  son  convenu  paraît  sincère. 
Voyez  encore  ces  figures  d'anges  :  le 
visage  est  boufTi,  l'expression  extatique 
exagérée;  les  ailes  sont  rigides,  les 
draperies  dépourvues  de  légèreté,  mais 
l'ensemble  est  de  beaucoup  supérieur 
à  celui  des  bas-reliefs;  la  silhouette  est 
bien  champlevée,  et  le  fond  piqué  con- 
traste agréablement  avec  le  poli  des 
méplats,  La  lourdeur  de  la  ligne,  si 
affligeante  dans  les  stèles  funéraires 
disparaît,  l'envolée  des  spires  fleuries 
prend  une  gracilité  inconnue  à  la  fac- 
ture byzantine.  On  n'en  retrouvera  la 
tradition  que  dans  les  boiseries  arabes,  qui,  d'ailleurs,  ne  sont  que 
le  décalque  des  thèmes  chrétiens. 

Le  secret  de  la  teinture  des  ivoires  était  connu  des  Coptes,  dès 
le  commencement  du  vif  siècle;  plusieurs  de  ceux  qu'on  voit  à 
la  porte  du  ha'ikal  du  déir-es-Sourkmi  sont  colorés  en  rouge. 
Aux  ix^,  x°  et  xi%  on  les  teint  en  noir,  en  brun 
ou  en  jaune,  selon  l'effet  polychrome  à  obte- 
nir. Les  pièces  ainsi  préparées  se  répartissent 
dans  les  mailles  d'un  entrelacs  polygonal,  se 
juxtaposent  à  la  façon  d'une  marqueterie  ou 
sont  imbriquées  par  un  travail  de  damasqui- 
nerie.  Des  filets  sombres  s'incrustant  aux  rai- 
nures ménagées  dans  un  ivoire  blanc  ou  réci- 
proquement. C'est  l'instant  où  cette  polychro- 
mie concourt  à  l'éclat  de  ces  incomparables 
boiseries  du  Mohallakah  et  de  l'Abou  Sifaine, 
qu'à  bon  droit,  on  peut  considérer  comme  le 
chef-d'œuvre  de  l'art  copte.  Étoiles  décagones 
ou  dodécagones,  faites  d'un  bloc  d'ivoire  brun,  où,  sur  le  centre, 
un  disque  blanc,  avec  croix  en  haut  relief,  s'étale  entouré  de  petits 
losanges  blancs,  épousant  le  contour  des  pointes  ;  hexagones  d'ivoire 


Ivoire  sculpté. 
CoUccliou  de  M.  le  U'  Fouquel. 


312 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


blanc,  aux  côtés  égaux  deux  à  deux,  fouillés  d'arabesques,  et  lisé- 
rés d'ivoire  noir;  fleurettes  germées  aux  mailles  de  la  rosace; 
grandes  croix  blanches,  palissées  de  plantes  grimpantes  et  damas- 
quinées de  filets  rouges  ou  bordées  de  listels  bruns;  plaquettes 
carrées  ou  rectangulaires  enchâssées  dans  l'ajourement  esquissé  par 
les  assemblages  cruciformes  ;  frises  des  grands  panneaux,  courant 
dans  un  parement  de  bois  de  cèdre  sont  autant  de  spécimens  d'un 
art  arrivé  à  sa  parfaite  éclosion.  Le  coup  de  ciseau  est  tantôt 
sévère  et  nerveux,  tantôt  aimable  et  souple.  L'ampleur  s'allie  à 
la  grâce  molle  et  flexible,  et  l'ordre  dans  lequel  tout  cela  se  fond 
dans  la  polygonie,  est  comme  un  rythme  de  plus  dans  la  sym- 
phonie de  son  tracé. 

Cette  perfection  de  facture  fait  totalement  défaut  dans  la  taille 
des  pierres  dures  ou  précieuses  ;  et  si  rares  sont  celles-ci,   qu'on 
peut  considérer  l'Egypte  copte  comme  n'ayant 
jamais  eu  de  joyaux  ni  d'intailles.  Les  pierres 
gnostiques,  images  d'Abraxas,  si  utiles  à  l'étude 
du  gnosticisme  sont  si  primitivement  dégros- 
sies, qu'on  ne  peut  les  considérer  comme  œu- 
vres d'art.  La  matière  de  préférence  employée 
est  le  basalte.  Quelques  petites  plaquettes  de 
serpentine,    de   chrysoprase   ou  de    sardoine, 
gravées  à  la  pointe,  de  dessins  à  peine  indi- 
qués, croix,  lions,  poissons,  colombes,  lièvres, 
portails  d'église,  constituent  tout  ce  que  nous 
connaissons.  Beaucoup  ne  portent  même  qu'un 
simple  trait,  les  divisant  en  deux,  flanqué  de  l'alpha  et  de  l'oméga. 
La  même  sécheresse  d'exécution   s'étend   aux  bois  ouvrés,  et, 
alors  même  que  la  sculpture  des  arabesques  est  florissante,  que  les 
panneaux  des  boiseries  sont  tapissés  des  végétations  les  plus  déli- 
cates, l'objet  usuel  est  négligé.  Certaines  épingles  de  bois  sont 
bien  perforées  de  petits  triangles  et  de  petits  losanges,  décrivant 
une  sorte  de  polygonie  primitive.  D'autres,  surmontées  de  croix, 
sont  partagées  en  petits  carrés,  où  s'inscrivent  des  cercles,  qu'on 
pourrait  appeler  cabalistiques,  appartenant  aux  rituels  du  temps 
de   Basilide    et  de   Valentin.    D'autres   sont    tournées,   torses    ou 
couvertes  de    rangées  de  perles.   D'autres,  enlin,   rondes  et   cou- 


Cassolette  de  basalte. 
Musée  (égyptien  du  Caire. 


LES  ARTS  SO.MPTUAIRES 


313 


ronnées  (runc  colombe,  plus  rude  encore  que  celle  des  plus  rudes 
bas-reliefs. 

Les  peignes  liturgiques,  découpés  à  jour,  sont  csLampés  de  figures 
que  nulle  part  ailleurs  on  ne  retrouve.  Les  thèmes  sont  bien  sym- 
boliques, mais  l'aspect  est  tout  spécial.  La  colombe,  le  lion,  une 
figure  équestre,  où,  avec  beaucoup  de  bonne  volonté,  on  pourrait 
reconnaître  saint  Georges;  des  fonds  dentelés,  où,  par  le  même 
procédé,   il  est  possible  de  voir  des    arabesques;    mais  tout  cela 


l'cigncs  de  bois  sculplé.  —  Musoc  (.'gNijlicn  du  Caire. 


comme  archaïque,   et  semé  de  cercles  gnostiques,  répandus  dans 
un  ordre  déterminé. 

L'orfèvrerie  eut-elle  le  degré  de  splendeur  que  se  plaisent  à  nous 
narrer  les  auteurs  coptes.^  C'est  fort  douteux;  et  si  nous  jugeons 
du  connu  à  l'inconnu,  en  nous  basant  sur  la  distance  qui  sépare 
la  peinture,  telle  que  nous  la  connaissons,  de  la  façon  dont  ils 
l'ont  appréciée,  nous  sommes  amenés  à  penser  que  ces  pièces 
tant  vantées  n'avaient  guère  d'autre  valeur  que  celle  du  métal. 
Pour  le  Copte,  c'était  l'essentiel. 


314 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


Vases  de  bronze  d'or.  —  Muséo  ('•gyplicn  du  Caire. 


Au  reste,  si  les  objets  d'or  ont  disparu,  de  petits  vases  de 
bronze  d'or,  de  petites  cassolettes  et  quelques  anneaux  ciselés,  qui, 
sans  nul  doute,  n'en  furent  que  la  réplique,  nous  montrent  ce  qu'en 

était  le  style.  L'exécu- 
tion est,  à  quelques 
variantes  près ,  celle 
des  bronzes  communs. 
Un  pot,  à  la  panse 
sphérique,  au  col  mince, 
n'a  pour  tout  décor  que 
quelques  godrons  ovoï- 
des ;  un  autre  est  de 
forme  prismatique,  sur- 
monté d'un  long  goulot, 
où  s'accuse  simplement 
un  ruban;  un  troisième,  fuselé,  est  pourvu  de  deux  anses  con- 
tournées à  leur  sommet  en  volutes;  un  autre  encore  n'est  que  la 
copie  des  grands  flacons  gnostiques.  Une  voussure  de  portail 
d'église  s'y  profile,  appuyée  à  des  colonnettes  pourvues  de  chapi- 
teaux corinthiens.  Ou  bien  encore,  certaines  ampoules  sont  flan- 
quées d'anneaux,  où  venaient  se  fixer  des  cordons  où  des  chaînettes. 
Les  cassolettes  réputées  précieuses  sont  tout  aussi  peu  élégantes. 
C'est  généralement  une  sorte    de  sébile,   avec  fleuron  arabescal, 

faisant  ofTice  de  poignée  et  pointant 
quelques  bourgeons  de  sa  tige  sur  le 
rebord.  D'autres  ont  encore  moins  de 
prétentions  et  consistent  en  un  petit 
réchaud^  sur  trois  pieds,  entre  lesquels 
courent  les  barreaux  d'une  grille.  Les 
cymbales  servant  aux  exercices  du 
culte  sont  de  simples  disques,  montés 
sur  une  tige  recourbée  et  garnie  de 
clochettes  d'argent.  Quelques  appliques  découpées,  finies  avec  plus 
de  soin,  sont  sûrement  les  maquettes  des  grandes  pièces  d'orfè- 
vrerie. L'une  contient  une  croix  étalée  dans  un  cercle,  entouré 
de  trois  boucles  et  de  trois  pointes,  l'autre  est  donnée,  par  l'union 
de  huit  fleurons  lotiformes,  gironnés  sur  un  centre  ajouré.  Une  autre 


Pot  de  bronze  d'or. 
Musée  égyptien  du  Caire. 


LKS  AKÏS  SOMPTUAIRES 


31t 


encore    consiste   en  une  plaque  circulai le,   avec    image  de   saint 
Georges. 

Aucune   note  originale,   aucune  tendance  parti- 
culière ne  se  fait  jour  à  travers  ces  œuvres.  11  en 
est  de  même  des  colombes   et   des  croix    ciselées 
d'argent  massif.  Que  l'oiseau,  soit  au  vol  éployé  ou 
abaissé,  qu'il  porte    ou  non 
la  croix  sur  la  tête,    il  est 
toujours    semblable   à   celui 
des  stèles,   des  peintures  et 
des  sceaux  d'hostie,  si  vague, 
qu'on    hésite    encore    à   re- 
connaître en  lui  la  colombe 
de  paix,  de  préférence  à  l'é- 
pervier.    Les   croix   sont  de 
simples  décalques  de  la  bi- 
jouterie byzantine;  une  figure 
orante  nimbée  en  occupe  le 

centre,    et   sur   chacun   des 

quatre    bouts,    un   ange    se 

détache  dans  un  médaillon. 

Étant  donnée  la  subtilité  de 

l'esprit  copte,  on   pourrait, 

à  la  grande  rigueur,  voir  là 

une  association  d'idées  antiques.  Jésus,  assimilé  à  Osiris  ressuscite, 

Horus;  les  quatre  anges  jouant  alors  autour  de   lui  le   rôle   des 

génies  des  quatre  points  car- 
dinaux,   les    quatre   fils  du 

dieu  égyptien.  Api,   Amset, 

Khebsennouef  et  Tiamautef, 

selon  que  la  croix  appartient 

au   rituel   ou   au    culte   des 

morts.  La  boucle  de  suspen- 
sion   dont    elle    est    munie 

ferait  pencher  volontiers  vers 

cette  seconde  hypothèse.  Elle 

avait  sans  doute  été  attachée  à  la  poitrine  du  mort,  comme  autre- 


Cassolette  de  bronze  d'or.  Cymbales  de  bronze  d'or. 

Musée  égyptien  du  Caire. 


Appliques  de  bronze  d'or.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


316 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


Colombes  et  croix  d'argent  massif.  —  Mus6e  égyptien  du  Caire. 


fois  le  scarabée,  fixé  sur  le  filet  funéraire,  auquel  les  quatre  génies 
canopes  étaient  groupés.  C'est  peut-être  chercher  trop  loin  1  inter- 
prétation   d'une  image,  qui,  somme  toute,   ne   semble    avoir  été 

qu'une  simple  copie  by- 
zantine. Mais  après  avoir 
indiqué  le  sens  de  tant 
d'œuvres  symboliques,  jus- 
qu'ici peu  comprises,  cette 
assimilation  s'imposait. 

Quelques  bijoux  d'or  et 
d'argent  ne  font  que  con- 
firmer cette  dualité  de  fac- 
ture, qui  se  partage  les 
arts  somptuaires  d'Alexan- 
drie :  influence  byzantine  et  réminiscence  du  passé.  Le  réper- 
toire ne  varie  guère.  Des  boucles  d'oreille  filigranées ,  avec 
croix  centrale  et  tresses  faisant  soutache  ;  des  bracelets  formés 
d'un  simple  anneau,  avec  olive  grillagée  ou  d'un  ruban  plat, 
découpé  sous  des  profils  de  disques  et  de  losanges  ;  des  chevaux 

d'argent,  aussi  sommairement  mo- 
delés que  ceux  des  peignes  de  bois 
ouvré;  des  rosaces  de  minces  feuilles 
d'or  repoussées  au  marteau  ;  des 
disques  avec  figures  d'hommes  et 
d'animaux  sont  autant  de  preuves 
que  le  talent  du  bijoutier  ne  difi'éra 
en  rien  de  celui  de  l'orfèvre  ou  du 
bronzier.  Moins  que  ses  confrères 
peut-être,  il  trouve  cette  finesse 
d'observation,  cette  maîtrise  du  des- 
sin, qui,  de  loin  en  loin,  mettent  à 
leurs  ébauches  un  reflet  de  l'anti- 
quité égyptienne.  Nombre  de  bijoux 
se  chargent  en  outre  de  chaînettes 
et  de  pendeloques,  selon  le  goût  byzantin.  De  toutes  les  pièces 
conservées  au  musée  du  Caire,  une  seule  rappelle  les  bijoux  pha- 
raoniques; une  petite  tête  d'épervier,    D'épervier?  Il  se  peut  fort 


Boucles  d'oreilles  et  bracelet  d'or. 
Musée  égyptien  du  Caire. 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


317 


bien  que  ce  soit  une  tête  de  colombe.  Peu  importe  ici  le  symbole, 
le  modèle  est  celui  fourni  par  l'oiseau  d'Horus. 

Non,  encore  une  fois,  les 
pièces  si  souvent  décrites  par 
les  conteurs  coptes,  ces  dia- 
dèmes splendides,  étincelants 
de  gemmes,  ces  lampes  mer- 
veilleuses, découpées  à  jour  et 
cloisonnées  d'émaux  qui  bril- 
laient naguère  dans  les  chapel- 
les, ne  furent  que  ce  que  nous 
indiquent  les  fragments  re- 
cueillis dans  les  nécropoles. 
Des  monuments  riches  quel- 
quefois, mais  d'un  répertoire 
inhabile  et  négligé.  D'émaux 
cloisonnés,  nous  n'en  avons 
aucun  ;  seul,  le  Saint-Georges 
du  fragment  de  lampe  de  la 
collection  Fouquet  nous  donne 
une  idée  complète  de  ce  que  les  meilleurs  purent  être  ;  et  à  tout 
prendre,  si  beaucoup  lui  ressemblèrent,  ce  ne  fut  pas  ce  que  l'art 
copte  produisit  de  moins  parfait. 


Bijoux  d'or  et  d'argent.  —  Musée  égyptien  du  Caire. 


IV.  —  Les  broderies,  les  tissus  et  les  deîstelles. 


De  tout  l'art  somptuairc  de  l'école  d'Alexandrie,  les  tissus  et  les 
broderies  ont  été  seuls  jusqu'ici  à  fixer  l'attention  des  critiques.  En 
Russie,  le  comte  de  Bock;  en  Allemagne,  le  docteur  Ebers;  en 
France,  M.  Gerpach  leur  ont  consacré  des  études,  où  quantité  de 
spécimens  recueillis  ont  été  reproduits.  Les  procédés  techniques 
ont  été  appréciés  par  les  spécialistes.  Un  point  reste  à  établir  ce- 
pendant :  Ihistoire  de  l'élaboration  de  la  formule  d'art  appliqué  à 
ce  décor. 

Les  documents  publiés  avaient  à  ce  point  de  vue  un  grave  défaut; 
leur  origine  demeurait  incertaine.  Achetés  à  des  marchands  d'anti- 


318 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


quités,  leur  provenance  était  douteuse  :  on  savait  seulement  que 
nombre  d'entre  eux  sortaient  des  cimetières  de  Panopoiis,  et  ap- 
partenaient aux  viii'  et  ix'  siècles,  tout  au  plus. 

C'était  là  une  indication,  mais  trop  vague,  pour  apprécier  comme 
il  convenait  une  manifestation  artistique.  A  cette  date  du  viii"  siècle, 
l'école  d'Alexandrie  a  depuis  longtemps  disparu.  L'Egypte,  con- 
quise par  les  Arabes,  a  cessé  d'être  cbrétienne.  L'enseignement  et 
les  procédés  deviennent  confus. 

Les  fouilles  que,  depuis  six  ans,  il  m'a  été  donné  de  diriger  à 
Antinoë  m'ont  permis  de  suivre  pas  à  pas  l'un  et  l'autre.  La  nécro- 
pole de  la  ville  d'Hadrien  a  conservé  intacts  les  morts  inhumés 
dans  ses  caveaux.  Vêtus  de  la  toilette  dont  ils  étaient  parés  de  leur 

vivant,  leur  retour  à  la  lu- 
mière permet  de  reconstituer 
avec  certitude  jusqu'à  l'his- 
toire du  costume,  à  la  pé- 
riode chrétienne  de  l'Egypte. 
Celle-ci  serait  par  trop  spé- 
cieuse, il  suffira  d'en  retenir 
ce  qui  a  trait  aux  formules 
du  répertoire  ornemental. 

Les  premiers  thèmes  de 
cette  formule  sont  byzantins; 
il  ne  saurait  y  avoir,  à  ce 
sujet,  aucun  doute.  Mais,  de  même  qu'en  tout  et  toujours 
aussi,  la  tradition  reçue  se  modifie  vite,  pour  aboutir  à  un 
faire  particulier.  A  l'origine,  alors  qu'Antinoë  est  ville  hel- 
lénique, la  broderie  relève  toute  entière  des  modes  gréci- 
santes.  Les  étoffes  de  laine  ou  de  lin  se  recouvrent  de  scènes 
mythologiques  ou  pastorales,  de  figures  nues  et  d'attributs  païens. 
A  cette  période,  le  dessin  est  encore  ferme  et  élégant,  le  coloris 
harmonieux  et  amorti,  l'exécution  irréprochable.  D'ailleurs,  les 
morts  sont  encore  des  Grecs  ou  des  Romains,  idolâtres;  la  diffusion 
du  christianisme  n'a  point  pénétré  jusque-là. 

Un  peu  plus  tard,  tout  est  déjà  modifié,  et  le  répertoire  byzantin 
s'affirme  en  maître.  Rien,  cependant,  n'est  changé  aux  procédés. 
Les  parties  ornées  ont  les  mêmes  dispositions,  la  même  impor- 


Figurcs  orantes.  —  Empii^ooment  de  robe. 
Fouilles  d'Anlinoo. 


LES  Al\TS  SOMPTUAIRES 


319 


tance.  Seules,  les  figures  humaines  ou  symboliques  se  sont  chris- 
tianisées, pour  interpréter  l'idéal  nouveau.  Les  images  orantes,  les 
saints  militants,  saint  Georges,  le  chef  des  milices  célestes  ont 
remplacé  les  divinités  de  l'Olympe.  Composition  et  rendu  sont  la 
réplique  des  modèles  fournis  par  les  peintures  des  catacombes, 
avec  les  défauts  inhérents  à  de  telles  réductions.  Cette  fois,  encore, 
l'éducation  est  étrangère;  elle  n'a  pas  encore  acquis  l'individualité 
égyptienne.  C'est  l'élément  importé,  de  môme  que  le  texte  de 
l'Évangile,  le  plan  de  la  basilique  ou  le  poncif  sculptural. 

Bientôt  pourtant,  l'affinité  copte  commence  à  percer,  et  les  pre- 
mières tentatives  personnelles  se  révèlent.  A  l'entour  de  ces  repré- 
sentations consacrées  par  la  foi  et  l'usage,  une  végétation  arabescale 
se  palisse,  des  lianes  flo- 
rescentes  s'enlacent  en  un 
assemblage  polygonal.  En 
même  temps,  cette  rigidi- 
fîcation  de  la  ligne,  si  sen- 
sible en  sculpture,  tend  à 
ramener  les  figures  ani- 
mées aux  silhouettes  géo- 
métrales,  plus  encore  que 
partout  ailleurs,  et  cela  a 
son  importance.  L'on  peut 
arguer  de  la  maladresse  du 
sculpteur,  de  son  impuis- 
sance à  assouplir  la  pierre, 
rebelle  à  son  ciseau;  il  n'en 
est  plus  de  même   d'une 

broderie  à  l'aiguille,  où  le  point  peut  suivre  sans  peine  les  moin- 
dres sinuosités  des  contours.  La  preuve  en  est,  qu'à  côté  de  ces 
icônes  hiératisées,  ramenées  à  des  schémas  anatomiques,  les 
branches  serpentines  des  arabesques  ont  une  souplesse  parfaite, 
leurs  entrelacs  une  régularité  absolue.  Cette  môme  main  qui  vient 
de  tracer  une  image  gauche,  informe,  inerte,  inexpressive  et  ina- 
nimée, sème  sous  ses  pas  des  fleurs  d'une  incomparable  gracilité. 

L'une  des  figures  qui  le  plus  souvent  revient  dans  ce  décor,  celle 
de  saint  Georges,  ofTre  un  intérêt  particulier,  pour  cette  raison  que 


Saint  Georges.  —  Broderie  de  cliàle.  —  Fouilles  d'Anlinoë. 


320 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


Broderie  de  linccuil.  —  Fouilles  d'Aiitinoë 
L'ùmo  s'envoluiil  au^ciel. 


le  brodeur  suit  pas  à  pas  les  modifications  que  lui  imprime  le 
sculpteur,  et  nous  fournit  ainsi  la  réplique  de  nombre  de  stèles  sym- 
boliques. C'est  à  la  première  étape,  alors  que  s'opère  la  réforme 

tendant  à  substituer  la 
ligne  abstraite  à  l'imita- 
tion, des  carrés  d'angle 
de  châles,  où  le  paladin 
céleste  passe  au  galop  de 
son  cheval.  Derrière  lui, 
une  tète  de  crocodile  s'es- 
tompe, marquant  les  ténè- 
bres, personnification  des 
puissances  mauvaises, 
dont  «  le  saint  Georges  » 
est  le  triomphateur.  Un  rinceau  s'enroule  autour  de  la  triomphale 
chevauchée,  enfermant  dans  ses  replis  le  lion  et  le  lièvre.  A  cet 
instant,  le  symbolisme  alexandrin,  arrivé  à  son  apogée,  appose 
partout  son  empreinte.  Sur  des  suaires,  des  médaillons  lancéolés 
ont  pour  centre  l'Ame  s'envolant  au  ciel,  la  couronne  d'élection  en 
mains.  La  terre  est  indiquée  par  son  ancien  idéogramme.  La  colombe, 
V anima  simplex,  ITimc  désincarnée,  dont  l'être  humain  n'est  que  le 

support,  plane  au  devant, 
sous  un  berceau  de  feuil- 
lage, qui  peut-être  annonce 
le  mystère  du  séjour  où  s'o- 
pèrent les  renouvelle- 
ments. L'un  et  l'autre  des 
sujets  ainsi  traités  affir- 
ment les  préférences  coptes 
d'une  manière  absolue.  La 
forme  s'est  décomposée  et 
mêlée  d'éléments  étran- 
gers. Les  mains  et  les  pieds 
de  la  figure ,  support  de 
l'âme,  s'accusent  en  pal- 
mettes  disproportionnées;  la  crinière  du  cheval  de  saint  Georges  est 
de  même  constituée  de  rinceaux.  Les  lions  et  les  lièvres  ne  sont  plus 


Les  quatre  vases.  ^  Broderie  de  tunique.  - 


Fouilles  d'Antinoë. 


LES  ARTS  SOMPTUAIUES 


.121 


que  des  masses  géométrales.  L'arabesque  enveloppant  cette  der- 
nière broderie,  elle-même  se  brise,  pour  déterminer  des  médail- 
lons octogonaux. 

Encore  un  pas,  et  l'emblème  tout  puissant  s'impose,  mais  aussi 
Tctre  humain  disparaît,  et  Fabstraction  rythmique  commence  à 
régner  sans  conteste.  C'est  tantôt  un  médaillon  dentelé,  portant 
sur  le  champ  un  assemblage  de  quatre  vases,  synthétisant  les 
quatre  sources  de  la  montagne  de  Sion,  disposés  en  rosace  cruv 
ciforme  étoilée  ;  tantôt  un  groupement  d'octogones,  remplis  de  lions 
et  de  croix  fleuronnées,  composées  elles-mêmes  par  de  plus  petites 
croix.  En  même  temps,  le  rinceau,  l'arabesque  courante,  la  liane 
serpentine,  témoignent  de  la  préférence  accordée  à  cet  instant  par 
l'art  de  la  polygonie  fo- 
liacée etflorescente.  Moins 
qu'ailleurs  cependant  celte 
intention  revêt  un  carac- 
tère philosophique .  La 
broderie  devant,  avant 
tout,  satisfaire  à  des  be- 
soins de  luxe,  de  joliesse 
et  de  gracilité,  qui,  de 
tous  les  temps  et  dans 
tous  les  pays,  ont  atténué 
le  répertoire  dont  elle  a  i 
procédé.  C'est  surtout  un 

décor  aimable,  où  les  fines  fleurettes  des  jardins  d'irrél  s'épa- 
nouissent sur  des  tiges  sveltes,  s'enlacent  en  souples  guirlandes, 
s'étalent  en  gerbes  au  milieu  de  médaillons,  ou  s'enroulent  à  des 
arceaux.  Quelques  rosaces  sont  formées  de  nimbes  llorescents, 
gironnés  de  véritables  mailles  de  polygones,  aux  ajourements 
paradisiaques.  Dans  les  replis  de  cette  eiïlorescencc  s'enchaînent 
habituellement  des  semis  de  croix. 

Quelquefois  cependant,  cet  entourage  est  fait  de  rinceaux,  d'ara- 
besques, de  fleurons  ou  de  motifs  géométriques.  Pourtant,  une 
préoccupation  religieuse  veut  que  le  symbolisme  des  catacombes 
persiste  quand  même  dans  ce  décor.  C'est  la  végétation  des  jardins 
de  la  Jérusalem  paradisiaque,  selon  la  vision  de  sainte  Perpétue; 


ions  et  croix.  —  Parements  de  nianclie.  —  Fouilles  d'Antinoë. 


322 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


le  palmier  qui  les  ombrageait  de  son  feuillage  grêle  ;  la  rose,  qui 
de  toutes  les  fleurs  avait  été  seule  à  y  croître,  et  les  ceps  chargés 
de  pampres.  Des  oiseaux  s'y  ébatent,  rappelant  tour  à  tour  la 
colombe  et  le  phœnix.  L'icbtys  et  le  daupbin  y  apparaissent,  à 
côté  des  fleuves  échappés  aux  quatre  sources, 
figurées  par  les  quatre  vases.  Et  la  survivance 
du  passé,  mêlant  à  l'orthodoxie  de  ces  symboles 
le  ressouvenir  des  cultes  antiques, 
étale  sur  le  tout  les  fleurs  du 
lotus.  Pour  les  suaires,  une  in- 
tention toute  dogmatique  veut 
que  de  préférence  la  corbeille 
eucharistique  alterne  au  dauphin, 
formant  semis,  sur  toute  l'éten- 
''^LA./i  due  de  la  toile.  C'est  le  signe 
d'élection  par  excellence  le  Pannis 
vens  et  acquae  vïvae  Pïscïs  de 
ïertullien. 

Cet  épanouissement  devait  se 
plier  aux  complexités  de  la  poly- 
gonie  cependant;  et  bientôt  ces 
lianes  flexibles,  ces  fleurs  para- 
disiaques se  contournèrent  en 
spires  ordonnées,  pour  satisfaire 
à  leurs  exigences.  C'est  tantôt  un 
assemblage  de  deux  carrés  entre- 
coupés, inscrits  dans  un  cercle, 
et  circonscrivant,  à  leur  tour,  un 
médaillon  cruciforme,  fait  d'en- 
trelacs gironnés.  Dans  les  vides, 
répartis  entre  les  pointes  de  l'oc- 
togone étoile,  des  rinceaux  fleuris  de  roses  stylisées  s'abritent. 
Ailleurs,  cet  octogone  étoile ,  déterminé  par  deux  carrés  entre- 
coupés, sera  décrit  par  des  méandres  chevronnés,  et  inscrits 
dans  un  carré.  Aux  angles,  des  arabesques  tréflées  s'épanoui- 
ront, de  façon  à  lui  donner  encore  l'apparence  cruciforme.  Une 
seconde  variante  de  ce  même   motif  donnera   un  octogone   ins- 


Lianes  arabcscalos.  —  Entre  doux  de  tuiii([ucs. 
Fouilles  d'Anliiioë. 


LES  ARTS  SOMPTUAIHES  323 

crit  dans  deux  carrés  entrecoupés.  Un  assemblage  d'octogones 
étoiles,  engendré  par  un  lacis  de  tresses,  profilera  une  croix  sur 
son  centre;  d'autres  petites  croix  se  sertiront  dans  chaque  étoile, 
et  l'arabesque  qui  court  dans  les  angles  se  fleurira  également 
de  croix. 

Partout  et  toujours,      it.X.LAdUML 
d'ailleurs,     c'est    cette 
croix  que  dans  les  dé- 
cors, les  plus  touiïus  en 
apparence,  on  retrouve. 
Tel  octogone  étoile,  cir- 
conscrivant un   cercle, 
où  s'assemblent  des 
croix    entrecoupées,    a 
pour  centre  un  fleuron 
cruciforme    étoile.    Les 
combinaisons     géomé- 
trales  les  plus  abstrai- 
tes n'échappent  point  à 
ce  système.    La   polygonie   met    partout    le   signe   de  la  foi.   Le 
meilleur  exemple    qu'il   soit  possible  d'en    citer   consiste  en  un 
médaillon  rempli  par  un  réseau  d'octogones  entrecoupés,  donnant 
des  croix  imbriquées.    Le   dessin 
rentre  dans  le  cycle  des  figures 
ambiguës,   à  côtés   communs,   et 
au  premier  examen  semble  com- 
plexe à  démêler.  La  multiplicité 
de  combinaisons  qu'il  est  possible 
de  distinguer,  selon  l'image  consé- 
cutive perçue  est  à  retenir,  com- 
me l'indice  d'une  recherche   ex- 
pressive d'esthétique,  jusque  dans 
la  broderie.   Si  fort  était  le  cou- 
rant,   que   rien  ne   pouvait   lui  échapper. 

La  plupart  de  ces  étofl'es  furent  fabriquées  à  Alexandrie.  D'autres 
villes  étaient  également  en  renom.  C'étaient  Behnesch,  Dabik, 
Tennis,  d'autres  encore,  dont  les  auteurs  nous  ont  donné  la  liste. 


Arabesques  el  croix  cr(''neléos.  —  Broderie  de  chûle 
Fouilles  d'Auliiioë. 


Arabesque  r(''vuls(''e.  —  Broderie  de  tunique. 
Fouilles  d'AïUinoë. 


32'i 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


Tennis,  sur  le  lac  Menzaleh,  avait  la  spécialité  du  boughalémoun. 
Ce  tissu,  dont  le  ton  varie  du  violet  au  pourpre,  est  celui  qu'on 
retrouve  dans  les  nécropoles  des  villes  chrétiennes  de  la  Haute 
Egypte.  xMais,  qu'il  s'agisse  des  lins  de  Dabik  ou  des  reps  de 
Behnesch,  le  procédé  de  broderie,  invariablement,  reste  le  même, 
et  consiste  en  un  travail  à  l'aiguille  exécuté  sur  fils  tirés.  L'expres- 
sion tapisserie  d'Egypte,  Gobelins  d'Egypte,  a  été  à  tort  employée. 
L'époque  copte  a  eu  quantité  de  broderies;  la  tapisserie  de  haute 
ou  basse  lisse  lui  est  restée  inconnue  toujours.  Les  dessins  en 
apparence  brochés,  ne  sont  que  des  broderies  exécutées  sur  une 

sorte  de  canevas  réservé, 
que  constitue  la  chaîne  ou 
la  trame.  Les  fds  de  celle- 
ci  en  esquissent  seulement 
les  masses  ou  réciproque- 
ment; si  bien  que,  pour 
les  applications  sur  toile, 
on  retrouve  une  sorte  de 
dentelle  donnant  les  si- 
lhouettes, quand  les  soies 
et  les  laines,  usées  par  les 
temps,  ont  disparu.  La 
découverte  de  plusieurs 
nécessaires  de  brodeuses 
nous  initie  aux  procédés 
techniques  alors  en  usage. 
L'un  des  plus  complets  se  compose  d'un  métier  à  tambour,  où 
l'étotre  se  trouvait  tendue  aux  rebords  du  cadre  par  des  chevilles; 
de  quenouilles  ;  de  fuseaux  ;  de  peignes  de  bois,  à  dents  de  diffé- 
rentes grosseurs  ;  d'aiguilles  longues  et  épaisses,  destinées  à  écarter 
les  fils  de  la  trame;  de  minces  roseaux,  aplatis  à  l'une  de  leurs 
extrémités,  sur  laquelle  s'enroulaient  les  soies  et  les  laines,  et 
qui  constituaient  l'aiguille  à  broder;  de  coffrets;  d'étuis  et  de 
dévidoirs 

Ces  instruments  permettaient  l'exécution  des  broderies  les  plus 
riches  et  les  plus  délicates;  et  de  fait,  les  spécimens  retrouvés 
jusqu'ici  en  ont  fourni  des  modèles  de  somptuosité  et  d'élégance. 


Croix  nallÉos.  —  Broderies  de  suaires.  —  Fouilles  d'Anlinoë. 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES  32o 

Toutefois,    les    tissus  précieux,  mentionnés   dans    les   trésors   des 
églises,    sous  le  nom  de  vêla  Ale.randrun  n'ont  pas  été  retrouvés 
jusqu'ici.  D'autre  part,  la  révélation   donnée  par  rex])loration  des 
nécropoles  d'Antinoé,  de  Panopolis  et  do  Lycopolis  n'a  point  con- 
firmé non  plus  les  descriptions,  faites  par  les  auteurs  anciens,  de 
vêtements  lamés  d'or  et  ornés  de  scènes  du  Testament  ou  de  l'Évan- 
gile. Au  IV"  siècle  pourtant,  Astérius,  évoque  d'Amasée,  s'est  élevé 
dans  ses  sermons  contre  l'éclat  de  telles  parures,  jusqu'à  se  montrer 
scandalisé.  11  condamne  «  les  gens  frivoles  et  orgueilleux,  qui  por- 
tent l'Évangile  sur  leur  manteau,  au  lieu  de   le  porter  dans  leur 
âme  ».  Et,  confirmant  son 
dire,  les  peintures  de  Saint- 
Vital  à  Ravenne  représen- 
tent Théodora  les  épaules 
couvertes    d'une  dalmati- 
que,  brodée  de  l'Adoration 
des  Mages  et  d'autres  ta- 
bleaux    religieux.     Cette 
absence  de   riches  étoffes 
dans    les    nécropoles 
alexandrines     tient    sans 
doute  à  ce  que  la  valeur 
de    tels   vêtements   les    a 
exposés  à  une  destruction 
inévitable.    Certains    cos- 
tumes sacerdotaux  étaient 

garnis  de  perles  et  de  pierres  précieuses.  Les  Perses  de  Khosrocs, 
puis  les  Arabes  d'Amrou  n'en  laissèrent  point  trace  derrière  eux. 

Les  soieries  brochées,  quoique  fréquemment  employées  à  rehaus- 
ser l'élégance  de  la  parure,  ne  sauraient  être  englobées  dans  l'art 
somptuaire  de  TÉgypte  chrétienne.  On  les  trouve  au  i\°  siècle,  appli- 
quées aux  robes  des  femmes  ou  aux  manteaux  des  fonctionnaires 
impériaux.  Le  répertoire  des  brochages  trahit  une  origine  byzantine 
ou  tout  au  plus  gréco-asiatique.  Des  thèmes  étrangers  au  monde  hellé- 
nique s'y  mêlent,  qui  semblent  venus  de  l'tnde  de  la  Perse  ou  même 
de  l'Extrême-Orient.  Rares  devaient  même  être  ces  soieries,  quel- 
quefois lamées  d'or,  car  sur  un  même  costume,  on  en  rencontre  de 


Croix  fleuronuro.  —  Mc'dailloii  de  clirilc.  —  Fouilles  d'Aiitinoë. 


326 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


provenances  différentes,  une  seule  pièce  de  soie  n'ayant  pu  fournir 
la  garniture  en  entier. 

Par  contre,  les  mousselines  sont  bien  indigènes,  et  d'une  finesse 
telle,  que  la  plupart  sont  transparentes.  Les  broderies  qui  les 
recouvrent  n'ont  nulle  intention  symbolique  et  se  composent 
surtout  de  légers  semis  de  ileurs.  Exécutées  au  plumetis,  ces  appli- 
cations, généralement  de  soies  polychromes,  ont  une  intensité  de 
nuances  charmante.  Quelques  suaires,  d'une  finesse  extrême,  se 
rattachent  seuls,  par  leurs  roses  mystiques  stylisées,  aux  fleurons 

cruciformes  du  sym- 
bolisme primitif. 

Le  trait  dominant 
de  tout  ce  rameau  de 
l'art  copte  est  l'habi- 
leté du  coloriste.  Les 
tons,  pris  isolément, 
sont  violents  et  heur- 
tés ;  mais,  le  choix 
qui  préside  à  leur  as- 
semblage les  atténue 
et  les  éteint.  Le  bleu 
turquoise  ou  lapis, 
le  rouge,  variant  du 
ponceau  au  rose,  le 
vert  émeraude,  le 
jaune  d'or,  toute  la 
gamme  des  bruns,  sont  les  couleurs  les  plus  fréquentes,  unis  à 
quelques  demi-teintes.  Le  noir  et  le  blanc  ne  servent  qu'à  sou- 
ligner les  accents  du  dessin.  Tout  le  talent  du  brodeur  consiste  à 
séparer  deux  couleurs  opposées,  en  cernant  les  contours  des  figures 
d'un  trait  donnant  la  complémentaire.  De  la  sorte,  une  véritable 
esquisse  se  projette,  nette,  entre  deux  champs  limitrophes  parfai- 
tement délimités.  Une  irradiation  se  produit,  qui  adoucit  les  coloris 
et  les  dégrade  en  quelque  sorte.  La  proportion  de  la  largeur  du 
filet  est  établie  de  façon  à  l'élever  ou  l'abaisser  selon  qu'il  est 
besoin. 

La  dentelle  concourait  déjà  à  la  toilette  féminine  et  les  innom- 


Assemblage  de  croix.  —  Médaillon  de  suaire.  —  Fouilles  d'Antinoc. 


LES  ARTS  SOMPTUAIRES 


m 


brables  bonnets  et  voilettes  recouvrant  la  tôle  des  mortes  en  sont 
autant  d'exemples,  qui  étaient  jusqu'ici  restés  ignorés.  C'est  la 
dentelle  au  fuseau,  telle  qu'aujourd'hui  encore  elle  est  exécutée. 
Tous  les  fils  du  réseau  sont  réunis  en  un  départ.  Autour  de  ce  centre, 
les  mailles  croisées  rayonnent  décrivant  les  dessins  les  plus  variés. 
Cette  dentelle,  généralement  de  lin  écru,  est  quelquefois  exécutée 
en  soie  ou  en  laine.  Quelques  rares  spécimens  donnent  môme  des 
dessins  polychromes,  mais  ce  n'est  là  qu'une  exception. 


Croix  polygonale  et  arabesques  cruciformes,  —  Broderie  de  châle. 
Fouilles  d'Antinoë. 


Ijami)cs  de  terre  ciiilc  peiiiles  en  rouge.  —  Collection  de  M.  le  D''  Fouquel. 


CONCLUSION 


Telle  fut  l'œuvre  copte.  Son  influence  sur  révolution  de  l'art 
chrétien  des  premiers  siècles  est  incontestable;  non  pas  que  l'étran- 
ger lui  ait  demandé,  au  sens  pro])re,  des  modèles,  mais  en  raison 
des  tendances  qu'elle  a,  sinon  alHrmées  du  moins  balbutiées,  et 
que  d'autres  après  elle  n'ont  fait  que  développer. 

Au  début,  l'art  alexandrin  est  celui  de  Byzancc.  L'hellénisme  est 
souverain  maître  ;  il  impose  au  spiritualisme  intense  de  la  foi  qu'il 
a  faite  sienne  la  formule  matérialiste  où  il  s'est  complu  h  l'époque 
païenne,  sans  se  douter  môme  de  ce  que  ce  non  sens  a  d'absurde  et 
de  choquant.  La  ba'^ilique  n'est  qu'un  lieu  de  réunion,  d'où   tout 
mystère  est  banni,  où  rien  n'indique  l'aspiration,  le  recueillement, 
la  méditation  et  la  prière.  C'est  le  sanctuaire  où  se  déroulent  des 
processions  fort  peu  différentes  de  celles  des  panégyries  ;  et  où  l'office 
divin    a  remplacé   les   cérémonies  accomplies   autour  des  Hïera. 
Voûtes  et  coupoles  en  plein  cintre  étreignent  l'ame,  sans  lui  laisser 
la  moindre  échappée.  Les  colonnes  qui  les  supportent  sont  celles 
d'un  Forum.  La  lumière  pénètre  à  flots  par  des  fenêtres  grandes 
ouvertes  ;  toute  pensée  est  absente  de  l'édifice,  rien  n'y  rappelle  la 
divinité;  rien  n'y  parle  d'au-deliret  de  mystère.  Tout  au  contraire, 
un  peuple  de  statues  banales  évoque  à  chaque  pas  la  vie  matérielle 
et  présente;  les  dieux  de  l'Olympe  se  sont  déguisés  en  héros  de  la 
légende  sacrée  ou  faits  ermites  ;  à  son  grand  regret,  l'artiste  les 


CONCLUSION  329 

a  vêtus  de  lourdes  étofTes,  mais  le  masque  est  resté  le  même,  et 
sous  ce  masque,  l'être  pensant  n'existe  pas.  Et,  complétant  cet 
ensemble,  le  répertoire  ornemental,  identique  à  ce  qu'il  a  été 
jusque  là,  étend  partout  ses  compositions  incertaines,  dont  la 
richesse  n'a  qu'un  but,  couvrir  tant  bien  que  mal  le  nu  des  murs. 

Sans  doute,  tout  cela  se  retrouve,  à  la  première  heure,  dans  le 
copte.  Les  Grecs  sont  maîtres  du  pays;  ils  y  ont  apporté  l'Évangile  ; 
et  ne  fut-ce  que  pour  cette  raison,  l'Égyptien  pense  qu'il  ne  peut 
mieux  faire,  que  de  les  imiter  en  tout.  A  la  longue,  cependant, 
l'instinct  naturel  reprend  le  dessus,  et  alors,  éclatent  des  dissensions 
qui  nous  apparaissent  comme  autant  de  schismes,  et  qui  ne  sont 
autres  que  l'affirmation  de  l'hérédité  et  des  afïinités  électives  de 
la  race.  L'église  d'Alexandrie  se  constitue,  et  insensiblement,  l'art 
copte  se  modifie,  se  transforme,  puis  rompt,  lui  aussi,  avec  Byzance, 
et  n'obéit  qu'à  ses  propres  inclinations.  Au  couvent  de  Schenoûdi, 
l'élément  de  construction  est  encore  grec,  l'ordonnance  générale 
du  monument  encore  classique  ;  mais  déjà  la  peinture  polygonale  a 
réduit  la  fresque  triomphale  à  deux  ou  trois  scènes.  A  Assouan,  un 
courant  semblable  a  poussé  l'architecte  vers  le  retour  aux  formes 
en  usage  aux  temps  d'autrefois,  à  la  voûte  elliptique,  à  la  suppres- 
sion absolue  du  dôme;  et  cet  éloignement  pour  la  coupole  restera 
le  trait  dominant  de  l'architectonie  en  usage  sur  la  rive  du  Nil. 
Puis,  l'élan  de  l'âme  se  manifeste  par  une  prédilection  marquée 
pour  l'arc  brisé  ogive.  Au  déir-es-Souriani^  au  monastère  de  Bara- 
mous,  à  celui  d'Anba  Beschaï  de  Nitrie,  le  vaisseau  est  presque 
pareil  à  celui  des  premières  églises  gothiques.  Pour  la  première 
fois,  se  dresse  l'appareil  nervé.  Le  jour  se  fait  rare  et  se  tamise  à 
travers  d'étroites  fenêtres,  aux  verrières  multicolores,  et  de  longues 
frises  symboliques  prennent  la  place  des  bas-reliefs  byzantins. 

A  Gonstantinople,  la  basilique  est,  de  même  que  jadis  le  temple 
païen,  le  palais  religieux  le  plus  en  vue  de  la  capitale,  celui  qui 
concourt  le  plus  à  sa  grandeur  et  à  sa  magnificence.  En  Egypte, 
rien  ne  l'annonce  du  dehors.  Elle  s'élève  loin  de  l'agglomération  des 
villes.  C'est  la  maison  du  Seigneur,  isolée  dans  la  solitude  ;  toujours 
bâtie  au  bord  du  désert  ou  même  au  cœur  du  désert.  Elle  emprunte 
à  cette  solitude  quelque  chose  de  son  infini,  de  sa  majesté  silen- 
cieuse. Et  pour  avoir  traversé  des  heures  durant  la  désolation  des 


330  CONCLUSION' 

sables,  le  fidèle  qui  en  franchissait  Je  seuil  sentait  qu'il  venait  de 
quitter  le  souci  terrestre,  pour  vivre  d'une  autre  A^ie  pendant  un 
instant. 

11  faut  avoir  suivi  les  routes  qui  mènent  à  ces  vieilles  laures, 
pour  se  rendre  compte  de  cette  sensation  indéfinissable;  avoir 
longé  sous  le  soleil  les  hautes  falaises  de  cette  merveilleuse  vallée 
d'Akhmîm,  désignée  aujourd'hui  sous  le  nom  de  B'ir-el-Aln^  avec  ses 
murailles  à  pic,  roussies  par  le  temps,  aux  profils  hardis,  tantôt 
semblables  à  ceux  de  remparts  et  de  tours  déchiquetées;  tantôt  à 
ceux  de  colosses  pharaoniques  géants,  assis  dans  leur  immobilité 
solennelle,  aux  portes  des  temples  thébains.  Sur  le  miroitement 
blanc  du  calcaire  pulvérisé  qui  couvre  le  chemin,  leurs  ombres  se 
découpent  lilacées,  avec  une  précision  impitoyable.  El,  à  mesure 
qu'on  s'enfonce  plus  avant  dans  ce  lit  tortueux  de  torrent,  trans- 
formé en  sentier,  que  la  voie  se  rétrécit,  que  léboulement  des 
blocs  tombées  des  crêtes  en  obstrue  la  perspective,  il  semble  qu'on 
pénètre  dans  un  monde  surnaturel.  Ailleurs,  le  paysage  s'élargit, 
mais  pour  présenter  l'aspect  de  l'immensité  sans  limites.  Au  désert 
de  Sceté,  à  celui  de  Nitrie,  la  ligne  des  sables  bleutés  par  l'éloigne- 
mcnt  se  confond  avec  le  ciel  à  l'horizon.  Une  buée  lumineuse,  un 
flamboiement  d'incandescence  court  sur  leur  plaine.  L'on  dirait 
qu'on  marche  dans  la  colonne  de  feu,  qui  autrefois  guida  Moïse, 
ou  que  dans  la  transparence  cristalline  de  l'atmosphère  passent 
encore  des  langues  de  feu. 

En  sculpture  et  en  peinture,  l'évolution  accomplie  n'est  ni 
moins  grande,  ni  moins  caractéristique.  Là  aussi,  la  pensée  se 
substitue  à  l'imitation.  Aux  animaux  humains,  drapés  de  clinquants 
oripaux,  aux  Vierges  trop  gaillardes  et  aux  Saint-Georges  trop  bien 
portants,  à  toutes  ces  figures  où  la  sensualité  hellénique  est  à  peine 
grimée  de  fards  chrétiens,  succède  d'abord  une  école  maladroite, 
qui  s'attaque  à  la  forme  animée.  Mais  bientôt,  l'artiste  s'en  éloigne, 
les  figures  se  rigidifient,  se  font  géométrales  ;  les  compositions  sym- 
boliques et  rythmiques  apparaissent,  puis  la  polygonie  gagne  toutes 
les  surfaces,  et  avec  elle,  se  renouvelle  le  répertoire  de  l'Orient. 

Lancé  sur  cette  voie,  l'art  remonte  à  sa  source,  le  mystère,  et 
tente  de  revivre  ses  anciens  rêves  d'idéalisme.  Il  abandonne  défini- 
tivement le  corps  humain,  pour  retrouver  dans  l'arabesque  l'ondoie- 


CONCLUSION  ;{31 

ment  de  seiUimcnts  complexes,  Irop  vagues,  pour  s'exprimer  par 
une  apparence  concrète,  et  emporté  par  le  courant  de  spiritua- 
lisme qui  traverse  alors  le  monde,  il  se  plait  aux  combinaisons  de 
ligures  symétriques,  dont  l'aspect  change  à  mesure  que  le  regard 
en  embrasse  une  partie  ou  la  totalité.  C'est  l'instant  où  le  cliris- 
tiauisme  alexandrin  arrive  à  la  délectation  morose  ;  où  l'anachorète 
s'abîme  en  contemplations  et  en  extases.  Enfermé  dans  le  mysti- 
cisme du  dogme.  Termite  s'ingénie  à  commenter  la  lettre  du  Tes- 
tament ou  de  l'Evangile.  Il  l'interprète  à  sa  manière,  la  retourne 
en  tous  sens,  mais  ne  peut  cependant  s'éloigner  entièrement  du 
texte,  et  est  constamment  obligé  d'y  revenir.  Néanmoins,  son  esprit 
trop  tendu  le  plie  à  mille  variantes,  que  lui-même  aussitôt  oublie. 
Cette  philosophie  hésitante  ne  trouvait  son  équivalent  que  dans  un 
décor  capable  de  rélléchir  l'immuabilité  et  le  mouvement  perpétuel. 
Seul,  l'assemblage  d'un  motif  régulier,  indéfiniment  répété,  pouvait 
répondre  à  l'évolution  d'une  méditation  flottante.  Son  principe  reste 
invariable,  mais  de  sa  répétition,  naissent  des  visions  fugitives, 
qui  se  déroulent  selon  l'étendue  du  champ  et  l'ordre  dans  lequel  le 
motif  est  groupé.  A  mesure  que  le  regard  se  fixe  sur  lui,  l'image 
profilée  s'évanouit  et  se  transforme  sans  cesse.  A  peine  entrevue, 
l'évocation  s'efface,  pour  disparaître  et  aussitôt  reparaître  ;  en  un 
défilé  d'ombres  insaisissables,  courant  sur  une  surface  sans  limites, 
avec  le  flux  et  le  reflux  des  pensées  sans  fin. 

C'est  en  cela  surtout  que  le  Copte  a  été  vraiment  un  maître.  iSon, 
la  polygonie  n'appartient  pas  à  l'art  arabe,  pas  plus  que  le  réper- 
toire arabescal.  L'un  et  l'autre  naissent  du  schisme  monophysite, 
des  hallucinations  des  ascètes,  de  cette  délectation  morose,  qui 
fleurit  au  fond  du  désert  dans  les  cavernes  et  dans  les  laures.  Que 
les  arts  somptuaires  n'aient  point  prospéré,  qu'ils  soient  restés  en 
arrière,  n'importe;  il  suflit  au  Copte  d'avoir  su  se  créer  une  archi- 
tecture indépendante  et  un  art  décoratif  expressif. 

Cette  architecture,  c'est  elle  qui  sera  l'ancêtre  direct  de  l'art 
arabe  ;  cet  art  décoratif  c'est  lui  que,  dans  la  polygonie  arabe, 
on  retrouvera  tout  entier.  Le  berceau  du  déir  Saint-Siméon,  la 
nef  du  (léir-e.s-Souriani,  celle  de  l'Anba  Beschaï  de  Nitrie,  celle 
de  Baramous  seront  les  prototypes  dont  se  servira  cet  autre  artiste 
copte  qui  construisit  la  mosquée  de  Sultan  Hassan.  Les  entrelacs 


3;]2  CONCLUSION 

des  stèles  d'Akhmîm,  les  frises  d'Akhnas,  celles  de  l'Anba  Sche- 
noLidi,  de  l'Anba  Beschaï  de  Thébaïde,  du  deir-es-Sourian'i,  ceux  de 
cet  autre  polygoniste  copte  qui  sculpta  le  mimber  de  la  mosquée 
khalifale  de  Ghous.  Que  lapolygonie  descriptive,  cet  art  merveilleux 
qui  consiste  à  transformer  Tarchitectonie  de  la  voûte  en  un  assem- 
blage d'entrelacs  sphériques,  n'ait  pas  été  connue  du  Copte,  qu'im- 
porte encore,  puisque  l'élément  en  est  puisé  dans  les  lois  de  la 
polygonie  plane,  et  que  celle-ci  fut  créée  de  toutes  pièces  par  lui. 
Voilà  ce  qu'il  était  bon  de  mettre  en  lumière.  L'art  copte  a  été 
avant  tout  un  art  de  tendances,  qui,  obligé  de  s'improviser,  ne 
parvint  pas  à  s'épurer  et  à  s'affiner.  Encore  une  fois,  ce  qui  rend 
surtout  la  période  alexandrine  intéressante,  est  de  constituer  le  lien 
qui  rattache  l'art  antique  à  l'art  des  khalifes.  De  faire  que,  par  un 
singulier  effet  de  l'immuabih'té  des  instincts  de  la  race  égyptienne, 
l'art  musulman  procède  de  l'art  chrétien  le  plus  exalté.  De  réunir 
en  elle  les  derniers  essais  de  l'art  symbolique  de  l'Egypte,  les 
dernières  tendances  plastiques  de  l'art  grec  et  les  premières  com- 
binaisons polygonales.  De  faire  enfin  que  l'art  sorti  de  l'Egypte, 
pour  aller  exprimer  la  foi  de  tout  le  vieux  monde,  passant  du 
Delta  et  de  Thébaïde  en  Assyrie,  d'Assyrie  en  Grèce,  de  Grèce  à 
Rome,  revienne  de  Rome  à  Constantinopîe  et  de  Constantinople 
à  son  berceau  pour  y  mourir  et  y  revivre  sous  une  forme  nouvelle 
en  une  série  de  transformation. 


Lampe  (le  terre  cuile  peinio  en  rouge. 
Musée  (égyptien  du  Caire. 


nrnvmrrnrr 

Liane  arabcscale  el  colombes.  Broderie  de  luniquc.  —  Fouilles  d'Aiitinoë. 


TABLE 


Préface i-vm 

CHAPITRE     I.  —  Le  christianisme  égyptien  et  les  origines  de  l'art  copte. 

1.  Les  hérédités  du  Copte 1 

11.  La  diffusion  du  Cliristianisme 9 

m.  La  persécution 13 

IV.  Ascètes  et  Cénobites 18 

V.  La  période  des  conciles 36 

VI.  Le  gnosticisine 42 

CHAPITRE    II.  —  Les  représentations  symboliques, 

I.  Le  symbolisme  égyptien 65 

H.  Le  symbolisme  copte 73 

CHAPITRE  III.  —  L'architecture. 

I.  Les  premiers  monuments  coptes 118 

:i.  L'emploi  de  la  voûte 123 

m.  Le  dôme 138 

IV.  Les  églises  à  coupoles  multiples lo3 

V.  La  voûte  nervée 168 

VI.  Babylone  d'Egypte 191 

CHAPITRE  IV.  —  La  sculpture. 

I.  L'enseignement  byzantin 207 

H.  Les  premiers  essais  de  la  sculpture  copte 211 

m.  Les  sculptures  géométrales 216 

IV.  Les  stèles 231 

V.  Les  boiseries 237 

VI.  La  mobilité  de  la  polygonie 248 


334  TABLE 

CHAPITRE    V.  —  La  peinture. 

I.  L'enseignement 235 

II.  Les  procédés 263 

II!.  Le  symbolisme  triomphal 264 

IV.  Les  fresques  du  symbolisme  triomphal 260 

V.  Les  tableaux  peints  sur  bois 279 

VI.  Les  peintures  décoratives 281 

CHAPITRE  VI,  — Les  ARTS  soMPTUAiRES. 

I.  Les  bronzes 287 

II.  Les  poteries 300 

III.  Les  verreries,   les   ivoires,  les  bois  ouvrés,  l'orfè- 

vrerie  et  les  bijoux 307 

IV.  Les  broderies,  les  tissus  et  les  dentelles 317 

Conclusion 328 


Plan  lie  la  laure  primitive  de  Saiiil  Macaiic  à  Nilrie. 


LE   PUY-EN-VELA.Y 


IMPRIMERIE    REGIS    MARGRESSOU 


^. 


AUG  2  6  1988 


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